В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ А. С. ПУШКИНА 1830 г. Среди книг и журналов
В. С. Парсамов
Опубликовано в журнале Волга, номер 8, 1999
В. С. Парсамов
“Европа — Poccия” в творческом сознании А. С. Пушкина 1830 г.
(“Маленькие трагедии” — “Повести Белкина”)
В начале 1830 г. на страницах “Литературной газеты” Пушкин опубликовал две статьи-рецензии на первый том “Истории русского народа” Н. А. Полевого, вышедший в свет в 1829 г. Не имея солидной научной подготовки и находясь в сильной зависимости от идей современной ему французской историографии, Полевой несколько самонадеянно нападал на “Историю Государства Российского” Н. М. Карамзина. При этом он явно уступал своему предшественнику как в знании материала, так в способности излагать свои мысли. Пушкин сразу же почувствовал эти слабые стороны труда Полевого. Поэт вступился за Карамзина, указав, что “уважение к именам, освящённым славою, не есть подлость.., но первый признак ума просвещённого”, а также отметил несамостоятельность Полевого относительно французских историков: “Г-н Полевой сильно почувствовал достоинства Баранта и Тьерри и принял их образ мнений с неограниченным энтузиазмом молодого неофита”1.
В августе 1830 г. вышел второй том “Истории” Полевого. Отправляясь в Болдино, Пушкин захватил его собой. Занятый в деревне напряжённой литературной работой, поэт читал Полевого медленно, но судя по всему с напряжённым вниманием. В начале ноября Пушкин писал из Болдино М. П. Погодину: “Дай Бог здоровья Полевому! его второй том со мною и составляет утешение моё” (ХIV, 121). Второй том, как видно, произвёл более приятное впечатление на Пушкина, чем первый. И хотя и здесь поэт нашёл немало недостатков, общая оценка явно смягчается: “Несмотря на сии недостатки “История русского народа” заслуживала внимания по многим остроумным замечаниям (NB. Остроумием называем мы не шуточки, столь любезные нашим весёлым критикам, не способность сближать понятия и выводить из них новые и правильные заключения), по своей живости, хоть и неправильной, по взгляду и по воззрению недальному и часто неверному, но вообще новому и достойному критических исследований” (ХI, 125).
От критики Полевого Пушкин переходит к глубоким размышлениям о путях русского и европейского исторического развития, а также о сущности истории вообще. Французские историки, вызвавшие энтузиазм Полевого, описывали историю феодальной Европы от падения Римской империи до Великой французской революции как строго закономерный процесс. Им казалось, что в истории действуют такие же неизменные законы, как и в природе. Увлёкшись этой идеей, Полевой стремился их историософские построения перенести на русскую почву. Он доказывал тождественность русского и европейского исторических путей. Пушкин, пытаясь постичь историю России и Европы в их своеобразии, встречал многочисленные упрощения и натяжки в труде Полевого, легко жертвовавшего фактами во имя общей схемы. Исходным пунктом пушкинских размышлений была идея несовместимости исторических судеб России и Европы: “Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою” (ХI, 127). Следовательно, нельзя понять Россию с позиций европейского опыта. “История её требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада” (ХI, 127).
Здесь Пушкин подошёл к очень важной проблеме соотношения закономерности и случайности в истории. Не отрицая законов европейской истории, выведенных французскими историками периода Реставрации Ф. Гизо, О. Тьерри, А. Тьером, Ф. Минье, П. Барантом, Пушкин высказывает основательные сомнения в том, что эти законы управляют русской историей. Исторический процесс в целом представляется ему не развёртыванием во времени заранее начертанного сценария, а сложной игрой закономерного и случайного с наличием альтернативных путей и непредсказуемости результатов. “Не говорите: иначе нельзя было быть, — возражал Пушкин Полевому. — Коли было бы это правда, то историк был бы астроном и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но Провидение не алгебра. Ум человеческий по простонародному выражению не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия Провидения” (ХI, 127).
Главное отличие средневековой Европы от России Пушкин видит в феодализме: “Феодализма у нас не было, и тем хуже”. Не останавливаясь подробно на том, что конкретно понимает Пушкин под феодализмом2, отметим лишь, что он видит в нём основополагающее начало средневековой Европы, закономерный этап в её историческом развитии. Отрицая феодализм в истории России, Пушкин вместе с тем отрицает и её закономерный характер. В Европе действует закон, в России — случай. Следуя за Ф. Гизо, Пушкин пишет: “Гизо объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш, описывает постепенное развитие и, отклоняя всё отдалённое, всё случайное, доводит его до нас сквозь тёмные, кровавые, мятежные и, наконец, рассветные века” (ХI, 127).
Итак, в основе европейской истории лежит идея прогресса, проявляющаяся в движении от тёмных и кровавых веков к свету христианства. “История новейшая есть история христианства. Горе стране, находящейся вне европейской системы!” (ХI, 127). Напомним, что, по мысли Пушкина, “Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою”. Вывод как бы напрашивается сам собой. И тем не менее от него пока следует воздержаться. Пушкин размышляет в черновике, и, при всей определённости его высказываний, это не определённость итогов, а определённость исходных посылок, над которыми ещё предстоит думать. Пушкинская мысль часто развивается от некоторых, на первый взгляд, ясных положений к постановке новых вопросов, расширяющих сферу идейных исканий и стимулирующих новые поиски.
Размышляя над проблемой “Европа — Россия”, Пушкин в Болдинскую осень создаёт два цикла небольших по объёму шедевров, сыгравших большую роль в истории русской культуры: “Маленькие трагедии” и “Повести Белкина”. Нет необходимости доказывать внутреннее единство этих циклов. Об этом много писалось пушкинистами разных поколений. Подытоживая их наблюдения, современный исследователь В. Э. Вацуро пишет: “Два своеобразных цикла — драматический и прозаический — создаются почти одновременно и во многом сходны и в своих глубинных основах, и даже внешне”3. В огромной литературе, посвящённой “Маленьким трагедиям” и “Повестям Белкина”, можно выделить два типа исследований. Одни авторы полагают, что в этих произведениях скрыт некий смысл, до которого надо добраться: расшифровать, разгадать, проникнуть и т.д. Их исследования напоминают разгадывание шарады и уже в силу этого обречены на безрезультатность. Другие учёные видят в этих произведениях не наличие какого-то единственного или главного смысла, а сложное переплетение множества смысловых рядов, образующих некоторое сферическое пространство, внутрь которого автор вводит читателя, предоставляя ему самому заметить там то, что он сможет. Поэтому единственный способ постижения пушкинских произведений — это размышлять вместе с автором (а не вместо него) над теми проблемами, которые он ставит. Одна из таких проблем, на которой мы остановимся, — соотношение европейской и русской культур. Она неизбежно встаёт перед читателем, размышляющим над сопоставлением “Маленьких трагедий” и “Повестей Белкина”. Но прежде следует сказать несколько слов о различии научно-исторического и художественно-исторического типов сознания.
Историк, имеющий дело с документами, в которых отражается лишь один реализованный из множества нереализованных исторических путей, не вправе додумывать то, чего нет в источниках, и фантазировать на тему, что могло бы произойти, но не произошло. Отсюда его рассказ об истории неизбежно лишён той полноты и многоплановости, которые присущи реальной жизни. Писатель имеет право на эксперимент. Для этого он строит художественную модель исторической действительности, включающую в себя на равных правах как то, что произошло на самом деле, так и то, что могло произойти, но не произошло. Универсализируя то, в чём историк видит лишь отдельные факты и неповторимые события, писатель создаёт целостную картину исторической эпохи, даже если в его произведении нет реальных исторических персонажей. Если адекватность научного труда определяется точностью в следовании источникам, то адекватность художественного произведения определяется прежде всего глубиной проникновения в суть исторического процесса. Заимствуя отдельные сюжеты из западноевропейской истории и литературы, Пушкин в “Маленьких трагедиях” даёт целостный образ европейской культуры, какой она ему виделась осенью 1830 г. Точно так же в “Повестях Белкина” за отдельными рассказами из совсем недавнего прошлого русской жизни встаёт исторический образ России. Внутренняя близость этих циклов говорит о том, что перед нами сравнительная художественная модель России и Европы, продолжающая те размышления поэта, которые были вызваны чтением французских историков, с одной стороны, и “Истории русского народа” Полевого, с другой.
Через весь цикл “Маленьких трагедий” проходит идея закономерности. Пушкин не просто показывает торжество закона над отдельными индивидуумами, но и исследует самое природу закона. В “Скупом рыцаре” закон денег, идущий на смену рыцарскому благородству, изображается как объективный процесс. Ю. М. Лотман отметил этическую уравненность Альбера и Барона: “Ни отец, ни сын не могут стать каждый выше своего принципа. Они растворены в них и утратили свободу этического выбора. А без этого нет нравственности”4. Но отец и сын уравнены не только в этом. Они в равной степени подчинены закону исторического развития. Пушкин показывает, как, с одной стороны, денежные отношения формируются внутри рыцарских представлений о чести и доблести, а с другой стороны, на ранних этапах накопительства ещё сохраняются представления о рыцарском достоинстве. Переходный характер эпохи отражён уже в самом оксюморонном названии “Скупой рыцарь”: идея рыцарства несовместима с понятием скупости5.
Альбер — носитель рыцарской чести, но в его психологию уже проникли черты новой эпохи. Рассказывая о своём геройстве, проявленном на турнире, он с горечью восклицает:
Геройству что виною было? — cкупость —
Да! (VII, 102).
В то же время скупой барон ещё сохраняет в себе следы рыцарской психологии. Бросая вызов собственному сыну, он заявляет: “Иль уж не рыцарь я?”. Исторический конфликт, проходя через семью, извращает самые естественные человеческие отношения. Слова герцога, завершающие трагедию: “Ужасный век, ужасные сердца” — как бы обобщают закономерно бесчеловечный характер исторического процесса. Г. А. Гуковский трактовал эти слова герцога так: “Ужасный век формирует ужасные сердца. Характеры образуются эпохой”6. Однако, думается, что параллелизм конструкций свидетельствует о взаимообусловленности людей и исторической эпохи. Время, конечно, формирует характеры, но и характеры порождают эпоху, накладывают на неё свой отпечаток. В бароне умирает рыцарь вместе с рыцарской эпохой, но в нём же торжествует новый принцип, новый тип отношений. Альбер, из всех сил стремящийся сохранить в себе рыцарский дух, остановить неумолимое течение времени, утрачивает право на рыцарское благородство своей готовностью убить отца. Для него рыцарство — это прошлое. Богатое наследство — будущее, и есть все основания полагать, что он наследует не только деньги, но и отцовское к ним отношение.
Если в “Скупом рыцаре” антагонистические герои уравнены перед законом истории, то в “Моцарте и Сальери” закон имеет иную природу. Одним из парадоксов этой трагедии является то, что носитель идеи законности — преступник Сальери. Сальери — правдоискатель. Он начинает с неверия в объективное существование правды:
Правду Сальери видит в том, чтобы упорный, самоотверженный труд был вознаграждён, чтобы “священный дар”, “бессмертный гений” был дан “в награду любви горящей, самоотверженья”. С этим трудно не согласиться. Но Сальери на этом не останавливается. Своё представление о правде он возводит в ранг закона и берёт на себя функцию его применения. Ю. М. Лотман верно заметил, что Сальери противопоставляет Моцарта — великого музыканта и Моцарта-человека7. Преклоняясь перед искусством Моцарта, Сальери выносит ему смертный приговор. По его мнению, Моцарт “не достоин сам себя”. Моцарт — счастливая случайность в мире музыки: Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет — и выше (VII, 123) <…>
Сальери совершенно логично видит в этом нарушение им же установленного закона и делает страшный вывод: “Я избран, чтоб его остановить”. При этом Сальери вовсе не считает себя убийцей. Он лишь исполнитель приговора, блюститель Закона, защищающего высокую идею искусства: Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб возмутя бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь (VII, 128).
Этим Сальери подчёркивает, что он действует не ради собственных интересов, а во имя некоего Высшего принципа. Таким образом, речь идёт не о личном конфликте (в личном плане Сальери — поклонник Моцарта), а о столкновении неумолимого Закона и Случая. При этом Закон имеет антигуманистическую природу, а Случай ассоциируется с проявлением человечности. …не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой (VII, 128).
В “Каменном госте” сталкиваются два закона: закон семейной верности, воплощённый в статуе Командора, и закон разврата. О себе Дон Гуан говорит:
Точнее в данном случае следовало бы говорить не о законе, а об антизаконе как о тотально разрушающем начале, о стихии чувств. Как “ученик Разврата” Дон Гуан может успешно противостоять Закону супружеской любви. Но, одержав очередную победу над женскими чувствами, добившись любви Доны Анны, он неожиданным образом перестаёт быть самим собой: “Мне кажется, я весь переродился”. Случай, который свёл Дона Гуана с Доной Анной, стал для него началом нравственного возрождения. Очеловечиваясь, он становится беззащитным перед карающей рукой Закона. Герои гибнут в тот момент, когда они находят своё счастье. Концовка “Каменного гостя” вовсе не производит впечатления восстановленной справедливости, хотя карающий закон супружеской верности торжествует. Начавшись, как “Скупой рыцарь”, столкновением двух принципов, “Каменный гость” заканчивается, как “Моцарт и Сальери”, убийством человека во имя отвлечённой идеи. …Так, Разврата
Я долго был покорный ученик (VII, 168) <…>
Совершенно иной Закон представлен в “Пире во время чумы”. Её коллизию составляет человеческое начало, проявляющееся в мужественном поведении перед лицом смерти, и христианская мораль, требующая раскаяния и молитвы о спасении души. Ю. М. Лотман глубоко и проникновенно вскрыл суть конфликта и его разрешение в финале пьесы: “Спор Председателя и Священника, их напряжённый диалог исключителен в контексте “Маленьких трагедий” — он лишён взаимной враждебности. Пути у них разные, воззрения антагонистические, но враг один — смерть и страх смерти. И завершается их спор уникально: каждый как бы проникается возможностью правоты антагониста”8.
Причина такого финала заключена в самом характере Закона. Христианская мораль не торжествует над отдельной личностью, а живёт в ней. Закон в данном случае апеллирирует не к внешним затвердевшим формам, а к внутреннему миру человека. Он призван не карать, а спасать. “Пир во время чумы” придаёт всему циклу совершенно иной смысл. В исторический процесс включается христианское начало. “История новейшая, — писал Пушкин, — есть история христианства. Горе стране, находящейся вне европейской системы” (ХI, 126). Эта мысль открывала иные возможности для разрешения изображаемых в “Маленьких трагедиях” конфликтов. Если без “Пира во время чумы” идея торжества законного зла могла быть воспринята как трагическая норма, то теперь она воспринимается как чудовищная аномалия. Идея законности, представленная в “Скупом рыцаре”, “Моцарте и Сальери” и в “Каменном госте”, является нарушением главного Вечного закона, объединяющего людей и открывающего возможность взаимопонимания.
“Повести Белкина” были задуманы позже, а написаны раньше “Маленьких трагедий”. В них на первый план выдвинут Случай как “мощное, мгновенное орудие Провидения”. Исследователи “Повестей Белкина” давно уже обратили внимание на стереотипность их сюжетов. Пушкин сознательно давал читателю уже знакомый ему по массовой литературе материал. Это имело двоякую функцию. С одной стороны, сюжетный стереотип призван был фиксировать внимание читателя не на вымысле, а на его стилистическом воплощении, а с другой, включаясь в ткань сюжетной канвы, он получал неожиданную психологическую мотивировку. Герои “Повестей Белкина” живут в мире литературных представлений. Любое отклонение от ожидаемого сюжетного хода порождает эффект непредвиденного Случая. Таким образом, если закономерность связывается с литературностью, то случайность ассоциируется с жизненной непредсказуемостью. Но случайность — это не беспричинность. Случайное с одной точки зрения вполне может быть закономерным с другой. Сложная игра закономерного и случайного, литературного и жизненного образуют художественное пространство “Повестей Белкина” с их предсказуемо-непредсказуемыми поворотами.
В повести “Выстрел” Сильвио кажется рассказчику “героем таинственной какой-то повести”. Поэтому чем невероятней представляется ему судьба Сильвио, тем она в его глазах закономернее. И наоборот, отсутствие необыкновенных событий воспринимается как “нечаянный случай”. Между тем для самого Сильвио отказ от поединка с офицером Р*** вполне закономерен: “Если бы я мог наказать Р***, не подвергая вовсе моей жизни, то я б ни за что не простил его” (VIII, 68). Сильвио действует как заведённый механизм. Он сознательно строит свою жизнь так, чтобы исключить для себя любую случайность. Но окружающая его жизнь не стоит на месте. За вымышленными событиями отчётливо просматривается ход исторического времени. Зная год смерти Сильвио, легко можно восстановить историческую хронологию событий. Сильвио погиб во время возмущения А. Ипсиланти в 1821 г. Известно также, что в своё время он “перепил славного Б<урцова>, воспетого Д<енисом> Д<авыдовым>” (VIII, 69). А. П. Бурцов умер в 1813 г.9. Следовательно, ссора Сильвио и графа Б*** приходится на предвоенные годы. Скорее всего это 1811 г. Вторая встреча героев состоялась через шесть лет. За это время многое изменилось. Война 1812 г. и последовавший за ней общественный подъём создали совершенно другую эпоху. Время меняет людей, а изменения проявляются в способности совершать неожиданные поступки. Исследователи неоднократно отмечали, что Сильвио изменился и смотрит на события шестилетней давности глазами другого человека. Это и так и не так. Сознательно он не менялся и никогда не забывал нанесённой ему обиды. Сильвио изменило время.
Изменение — это закон исторического развития. Сильвио же старается жить по собственному закону неизменности. Столкновение этих двух противоположных закономерностей: объективной и субъективной — порождает непредсказуемый эффект. На первый план выдвигается Случай. Когда Сильвио остаётся поставить последнюю точку в деле, которому он посвятил шесть лет своей жизни, он неожиданно передаёт себя во власть Случая. Он предлагает графу Б*** бросить жребий. “Свернули два билета; он положил их в фуражку, некогда мною простреленную; я вынул опять первый нумер. — “Ты, граф, дьявольски счастлив”, — сказал он с усмешкой, которую я никогда не забуду” (VIII, 74). Суггестивность этой фразы сближает слова дьявольски и усмешка. Сильвио — человек, преодолевший страх смерти. Чем опаснее становится для него ситуация, тем полнее он наслаждается своим мщением. Он подвергает графа поистине дьявольскому искушению: спасти свою жизнь ценою чести. После выстрела графа Сильвио уже отомщён. Граф, стрелявший второй раз вопреки правилам дуэли, обесчестен навсегда. Характерно, что свой поступок он воспринимает как результат насильственного давления: “Не понимаю, что со мною было, и каким образом он мог меня к тому принудить (курсив мой. — В. П.)” (VIII, 74). Вращается весь мир вкруг человека,
Ужель один недвижим будет он.
Сильвио, явившись за жизнью графа, оставил ему жизнь, но взамен забрал его честь. Однако это не входило в его изначальные намерения. Он явно был готов убить своего противника: “Тогда Сильвио… (в эту минуту он был, право, ужасен)… стал в меня прицеливаться” (VIII, 74). Но далее произошёл случай, коренным образом изменивший всю ситуацию. “Вдруг (курсив мой. — В. П.) двери отворились, Маша вбегает и с визгом кидается мне на шею” (VIII, 74). И тут Сильвио понимает, что он уже отомщён более, чем предполагал. У него есть теперь союзник, который будет мстить за него всю оставшуюся жизнь графа — это совесть графа: “Предаю тебя твоей совести”. Остаётся только поставить эффектную точку во всей этой истории, и Сильвио делает свой знаменитый выстрел в картину, показывая тем самым неотвратимость смерти графа, если бы события развивались по заранее задуманному плану. Случай не просто направил месть Сильвио по новому пути, в самом мрачном герое он открыл неожиданную гуманность. Изменив самому себе, Сильвио проявил то, что Б. Л. Пастернак удачно назвал “беспринципностью сердца”. Итак, Случай подарил графу Б*** жизнь и дал возможность проявиться глубоко человеческим чувствам Сильвио.
Структура случая такова, что он не только приводит к неожиданной развязке, но и открывает новые жизненные пути. Трудно согласиться с мнением В. Э. Вацуро, считающим, что Сильвио “осуществил свою маниакальную идею мести и в ней исчерпал себя”10. В самом акте мщения, случайно принявшем незапланированный характер, раскрылась новая жизненная возможность для Сильвио. Не только в его жизни, но и в истории началась новая эпоха. Теперь не “буйство” в моде, а “строгость правил и политическая экономия” (VIII, 55). Освободившись из-под власти собственной навязчивой идеи, Сильвио сам становится борцом за свободу и гибнет как герой. Если бы не эта концовка, повесть была очередной вариацией известного анекдота об отложенной дуэли, а выстрел Сильвио в картину воспринимался бы как аккордная точка, завершающая анекдот. Но пушкинская мысль шла другим путём. Он ведёт своего героя не к концу, а к перепутью и ставит его перед выбором нового пути. Если бы Пушкин остановился там, где этого ожидал современный ему читатель, видящий основной смыл в развязке отношений Сильвио и графа Б***, то вряд ли кому-нибудь пришло бы в голову, что судьба главного героя может иметь продолжение. Гибель Сильвио в сражении под Скулянами по отношению к его последней встрече с графом Б*** является непредсказуемым будущим. В этом смысл такой концовки, вскрывающей роль случайных факторов в истории. В то же время следует обратить внимание на то, что непредсказуемость гибели Сильвио вовсе не означает её несоответствия его характеру и тем более искусственности. Сильвио, действительно, необыкновенная личность. Это следует не из его романтической внешности и таинственности, как это понимает поверхностный рассказчик, а из способности героя меняться, менять свои решения и даже действовать вопреки собственной логике. При каждом таком изменении в Сильвио обнаруживается глубоко гуманный характер. Соединение гуманизма и героизма и подготовило внутреннюю психологическую почву для вступления в ряды борцов за свободу. Именно здесь Сильвио обрёл своё подлинное предназначение. Таким образом, за цепью случайных событий, образующих сюжет повести, просматривается некий Высший смысл, то, что Пушкин называл Провидением.
В повести “Метель” случайность возникает при пересечении нескольких сюжетных смысловых тем, каждая из которых имеет внутреннюю закономерность и свою логику. “Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и следовательно (курсив мой. — В. П.) была влюблена”. Авторская ирония в данном случае не разрушает, а наоборот устанавливает причинно-следственные отношения. “Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне. Само собой разумеется (курсив мой. — В. П.), что молодой человек пылал равною страстью, и что родители его любезной, заметив их взаимную склонность, запретили дочери о нём думать, а его принимали хуже, нежели отставного заседателя” (VIII, 77). Планы героев на будущее строятся по вполне предсказуемой литературной схеме: бежать, тайно обвенчаться, вернуться, упасть в ноги родителей, вымолить прощение и в итоге получить их благословение. Трафаретность такой сюжетной схемы подчёркивается словами естественно, разумеется. Итак, перед читателем хорошо знакомый ему сюжет с похищением и счастливым концом. Но рядом с ним существует иная версия возможных событий. “Отставной сорокалетний корнет Дравин согласился с охотою. Это приключение, уверял он, напоминало ему прежнее время и гусарские проказы” (VIII, 79). По закону гусарских проказ действует и Бурмин, когда оказывается в церкви вместо жениха. Метель, которая путает героям все карты и роковым образом меняет их судьбы, сама по себе также вполне закономерное природное явление в зимнее время.
Однако пересечение этих закономерных внутри себя миров: любовного похищения, гусарских проказ и метели — создаёт эффект непредсказуемой игры Случая. Но перед нами не хаос, а реализация Высшего смысла, непостижимого героями. Присутствие Судьбы, которая неисповедимыми путями ведёт героев по жизни, в тексте материализуется в поговорке: “суженого конём не объедешь”, а также в признании Бурмина: “Казалось, кто-то меня так и толкал” (VIII, 85). В итоге все стереотипы оказываются нарушенными. Жизнь в силу действующих в ней случайных факторов оказывается богаче и разнообразнее литературы. Неожиданной является реакция Бурмина, когда он узнаёт в Марье Гавриловне свою жену. Тонкий психологический комментарий к этой сцене даёт В. Э. Вацуро: “Что скрывается за краткими репликами и скупыми жестами концовки “Метели”? Пережитая драма женщины, обречённой на одиночество, виновник её несчастья случаем вернувшийся и случаем влюбившийся, добившийся ответного чувства — и в решительный момент ожидаемого узнавания не узнавший в возлюбленной жертву своей “преступной проказы”… В противоположность всем канонам повесть оканчивается не мотивом любовного соединения, а мотивом вины; концовка сводит в один фокус все драматические сюжетные линии, развёрнутые в повести”11. Со своей стороны добавим, что концовка не только сводит воедино все драматические линии, но и открывает новые жизненные пути. Счастье героев далеко не безоблачное. К нему примешивается чувство вины и стыда, ощущение потерянной возможности счастья Марьи Гавриловны и Владимира. Поэтому нельзя со всей уверенностью сказать, как сложатся дальнейшие судьбы героев. Они оказываются на таком же перепутье, как и Сильвио, отомстивший графу. Впереди ещё целая жизнь с её неожиданными поворотами.
Мотив похищения получает дальнейшее развитие в “Станционном смотрителе”. Здесь так же, как и в других повестях, задан определённый стереотип, выраженный словами Самсона Вырина: “Не её первую, не её последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал и бросил” (VIII, 105). Окончание этой истории Вырину представляется в образе блудного сына. Исследователи неоднократно указывали на то, что Пушкин разрушает этот стереотип, показывая неожиданное счастье Дуни с Минским. В. Э. Вацуро пишет: “Парадокс “Станционного смотрителя” заключается в том, что обольщённая и обольститель оказались счастливы друг с другом. Похищение обернулось не трагедией, а идиллией. Мир, погубивший Самсона Вырина, принёс счастье его дочери”12. Это не совсем так. Мы не можем со всей определённостью сказать, счастлива ли Дуня или нет. Идиллия не отменяет трагедию, а сосуществует с ней как иная возможность. Жизнь Дуни с Минским почти не показана. Читатель видит лишь небольшой фрагмент, подсмотренный Выриным: “В комнате прекрасно убранной Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всей роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своём английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая чёрные его кудри на свои сверкающие пальцы. Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он поневоле ею любовался. “Кто там?” — спросила она, не подымая головы. Он всё молчал. Не получая ответа, Дуня подняла голову… и с криком упала на ковёр” (VIII, 104). Идиллия и трагедия здесь нераздельны. Жизнь Дуни с равной вероятностью может пойти по любому из этих сценариев. Она находится в ситуации раздвоенности, и в этом смысле она максимально подвержена действию случайных факторов. Эта раздвоенность проявляется сразу же по отъезде её из дома: “Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте” (VIII, 102). Сочетание плакала и по своей охоте передают пороговость Дуниного положения после знакомства с Минским.
Не производит впечатления счастья и финальная сцена: Дуня на могиле отца. “Она легла здесь и лежала долго” (VIII, 106). То, что Дуня богата и, возможно, знатна, ещё не означает, что она безоговорочно счастлива и что её жизнь окончательно сложилась. Окружающая Дуню роскошь вряд ли соответствует её внутреннему миру. К ней вполне могут подойти слова пушкинской Татьяны из восьмой главы “Евгения Онегина”, которые пишутся одновременно с “Повестями Белкина”:
Во внешнем облике Дуни, лежащей на могиле отца, проявлена глубокая внутренняя драма. А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них?..
Поведение Минского, в образе которого соединяются психологический тип любящего мужа и социальный тип гордого богача, зависит от внешних факторов. Случай свёл его с Дуней, и это раскрыло в нём человеческие чувства. Но тот же случай свёл его и Самсоном Вырином, по отношению к которому Минский ведёт себя как негодяй. Всё это, переплетаясь, образует клубок сложных человеческих взаимоотношений. Любовь Минского и Дуни оборачивается трагедий для Вырина, которую Дуня переживает как свою личную трагедию. Благородный с Дуней, Минский — подлец с её отцом, и это, в конечном итоге, не может не омрачить его отношений с Дуней. Перед нами опять человеческие судьбы с открытым финалом.
Следование литературным образцам для Пушкина необязательно составляет предмет иронии. “Олитературивание” жизни не всегда порождает разрыв между реальностью и представлениями о ней. Часто оно вносит в жизнь глубоко гуманное содержание. Если в “Метели” литературность ослепляет героев, лишает их возможности учесть вносимые жизнью коррективы в их планы и таким образом предотвратить негативные последствия, то мечты Алексея Берестова жениться на Акулине окрашены в лирические тона авторского сочувствия. “Романтическая мысль жениться на крестьянке и жить своими трудами пришла ему в голову, и чем более думал он о сем решительном поступке, тем более находил в нём благоразумия” (VIII, 123). “Барышня-крестьянка” — единственная повесть во всём цикле, где счастью героев не приносятся в жертву судьбы других людей. Но и здесь намечена жизненная коллизия, не предусмотренная никакими литературными штампами. В финале повести ситуация осложняется тем, что Алексей Берестов любит не Лизу Муромскую, а крестьянку Акулину и не просто любит, а связывает с ней определённую программу своей будущей жизни. Лиза предстаёт перед Алексеем в двух ипостасях: как чопорная девица, о которой он высказывается вполне определённо: “Лиза Муромская мне вовсе не нравится”, и как Акулина, вызывающая в нём сильное чувство и облагораживающая его характер.
Финал, как и во всех повестях, имеет двойную подкладку. Счастливый на поверхности, он оказывается гораздо более сложным и по сути непредсказуемым внутри. Узнав в Лизе Акулину, Алексей не торопится расстаться со своей благородной мечтой жениться на крестьянке. “Он бросился её удерживать. “Акулина, Акулина!..” Лиза старалась от него освободиться… “Mais laissez moi donc, monsieur, mais кtes-vous fou?” (VIII, 124). Если раньше, принимая Лизу за крестьянку, Алексей был с ней учтив, как с барышней, то теперь он барышню хватает, как крестьянку. При этом Лиза, отвечая ему по-французски, а не на крестьянском наречии, на котором говорила, приняв образ Акулины, даёт понять, что Акулины больше не существует. Здесь заложена основа новой психологической коллизии. Чтобы быть счастливым с Лизой, Алексею придётся забыть Акулину и те мечты, которые он с ней связывал. Его отношения с Лизой — это не итог того, что было раньше, а начало новых отношений.
Герои “Повестей Белкина” идут по жизни самыми невероятными путями. Пушкин сознательно жертвует бытовым правдоподобием, чтобы ярче показать непредсказуемость жизненных ситуаций и роль случайных факторов. Закономерность существует лишь на уровне представлений о жизни, но не составляет её сути. Однако Пушкин не абсолютизирует этот принцип. В его сознании он ассоциируется с особенностями национальной истории. Иным образом, как мы видели, организован мир “Маленьких трагедий”, воплотивший в себе наиболее яркие стороны европейской культуры. Там наоборот, закон властвует над стремлениями отдельных людей. Пушкин показывает, как историческая закономерность прокладывает свой путь через человеческие судьбы. История как закономерный процесс лишена гуманизма. Гуманность проявляется прежде всего в отклонении от неумолимой логики исторического процесса, в способности человека совершать неожиданные поступки, руководствуясь при этом душой и сердцем. Русская история в понимании Пушкина является менее закономерной и более подверженной случайным факторам, чем история Западной Европы. Но вместе с тем она таит в себе больше возможностей для проявления добра и человечности.
Гуманистическое начало европейской культуры Пушкин видит в христианстве. Там же, где исторические законы не связаны с христианской этикой, остаётся кровавый след загубленных жизней и искалеченных судеб. Русская история представляет более сложную картину. Если вдуматься, в “Повестях Белкина” не меньше зла, чем в “Маленьких трагедиях”. Сильвио готов убить человека только лишь за то, что тот счастливее и удачливее его, герои “Метели” становятся жертвою собственной безответственности. Самсон Вырин убит счастьем своей дочери. Но это зло не имеет такого фатального характера, как в “Маленьких трагедиях”, где всё доведено до логического конца. В “Повестях Белкина” выручает случай, меняющий полностью судьбы героев. Непредсказуемость открывает дверь надежде. Отсюда “Повести Белкина” производят более светлое впечатление, чем “Маленькие трагедии”.
Пессимистические размышления Пушкина-историка над судьбами России, не имеющей “ничего… общего с остальною Европою”, получали сложное опровержение в произведениях Пушкина-художника, тонко почувствовавшего художественно-непредсказуемый характер русской истории и увидевшего в этом глубоко гуманистический смысл.
1 Пушкин А. С. Полн. сбор. соч.: В 16 т. Изд-во АН СССР (Большое академическое), 1937 — 1949. Т. ХI. С. 120 — 121 (Далее ссылки на это издание в тексте с указанием римскими цифрами тома, арабскими страницы).
2 См. об этом: Тойбин И. М. Пушкин и философско-историческая мысль в России на рубеже 1820 — 1830 годов. — Воронеж, 1980. С. 85 — 96.
3 Вацуро В. Э. Записки комментатора. — СПб., 1994. С. 31.
4 Лотман Ю. М. Пушкин. — СПб., 1995. С. 309.
5 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М., 1957. С. 310 — 311.
6 Там же. С. 319.
7 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 310.
8 Там же. С. 316.
9 См.: Жихарев С. П. Записки современника. — М. — Л., 1955 (комментарий Б. М. Эйхенбаума). С. 706.
10 Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 44.
11 Там же. С. 39.
12 Там же. С. 46.