Вадим Михайлин
Опубликовано в журнале Волга, номер 7, 1999
Джон Барт . Конец пути // Иностранная литература. 1999. № 5.
6.521. Решение проблемы жизни
состоит в исчезновении этой проблемы.
Людвиг Витгенштейн.
Логико-философский трактатДжону Барту в России как-то не слишком повезло. Отец-основатель могучей американской традиции “чёрного юмора”, он стал понемногу появляться по-русски только в начале девяностых, когда успели выйти в переводах не только корифеи black comedy вроде Джозефа Хеллера или Джона Ирвинга, но и всяческая мелкая сошка вроде бездарнейшего, но весьма плодовитого приамериканенного англичанина Тома Шарпа. Зато — что тоже не вполне обычно — знакомство отечественного читателя с очередным свежеоткрытым мэтром началось не с общепризнанных вершин, а по порядку, с прозы более или менее ранней. И, как говаривал один отечественный президент, это правильно. Так легче в Барта “въехать”. В 1993 московское издательство им. Сабашникова выпустило перевод “Плавучей оперы”, первого романа Барта (1955), выполненный весьма уважаемым мною А. М. Зверевым, но, к сожалению, не слишком удачный. В том же году в № 1 саратовского альманаха “Последний экземпляр” были опубликованы в моём переводе две новеллы из книги 1968 года “Затерянные в комнате смеха”. Был, кажется, в каком-то питерском журнале ещё один рассказ — но ни где, ни какой, я не знаю. И вот теперь появился второй (написанный в том же 1955-м, но вышедший из печати тремя годами позже) роман Барта, сводный брат “Плавучей оперы” (темы, начатые в первом, развиты и продолжены во втором) — “Конец пути”.
Сюжетная канва особой сложностью не отличается — ранний Барт не чета завзятому выдумщику и “игроку” Томасу Пинчону; как, впрочем, не чета он и самому себе, более позднему. Странноватый персонаж по имени Джейкоб Хорнер (Horner по-английски — либо “рогач”, либо тот, кто наделяет рогами окружающих) приезжает в маленький городок в Новой Англии, именуемый в дальнейшем Вайкомико. Устраиваться на работу. Преподавателем предписательной грамматики английского языка в Государственный педагогический колледж, то есть, проще говоря, в нечто среднее между пединститутом и педучилищем. Причём приезжает он туда и устраивается на эту работу по настоятельной рекомендации своего лечащего врача, который проходит в романе под именем Доктор и фигуру являет собой весьма забавную и загадочную — а от чего он Хорнера лечит, мы узнаем только ближе к середине романа. Там же, в колледже, Хорнер знакомится с другим преподавателем по имени Джо Морган — откровенно выдающейся личностью на общем тускло-фарсовом фоне. У Джо Моргана есть Идеи, он сильная личность и живёт в соответствии с ними. У Хорнера Идей нет; есть идеи, с которыми он иногда играет — и не более того. Джо Морган — созидание, движение, структура. Джейкоб Хорнер — разрушение, пассивность, энтропия. Бог и Дьявол — аналогия лобовая, как и все подобного рода аналогии, однако сам же Хорнер в тексте её проговаривает.
Они интересны друг другу. Они друг к другу присматриваются. Они начинают общаться, и чем меньше в них общего, тем больше общение затягивает. У Джо Моргана есть жена по имени Ренни. Дальше можно не рассказывать. И всё кончится плохо.
Итак, с точки зрения сюжета — стандартная, на любовном треугольнике основанная мелодрама. Вот только треугольник тут не совсем любовный. И к тому же не равнобедренный, а равносторонний. И сюжет, помимо общей, неоднократно спародированной по ходу схемы, построен сплошь на провокациях, которые никак не позволят читателю остаться сторонним наблюдателем.
В мою задачу не входит сколь-нибудь полный литературоведческий анализ этого сильного, умного и вкусно сделанного текста. Ограничусь одной-единственной смысловой структурой, из множества подобных, умело встроенных Бартом в не слишком внешне броскую ткань текста. Речь пойдёт о где скрытых, где явных, но всегда иронических отсылках к одному из ключевых философских текстов XX века, к “Логико-философскому трактату” Людвига Витгенштейна — плюс несколько необходимых боковых ходов.
В каждом самодостаточном литературном тексте можно, мне кажется, сыскать своего рода ключевую фразу — или несколько фраз. Которая расставит точки. Задаст камертон стиля. Определит некую общую “норму избыточности” данного конкретного текста. В “Конце пути” такую фразу произносит Доктор. Самая, кажется, безумная фигура среди прочих, также изрядно вывихнутых персонажей. Негатив на позитиве, в Америке пятидесятых негр в белой докторской тужурке, пользующий от бессилия белых пациентов. “The world is everything that is a case”, — говорит он, буквально цитируя пункт 1. “Логико-философского трактата”. В английском, естественно, переводе.
В старом (1958 г.) русском переводе эта фраза дана следующим образом: “Мир есть всё то, что имеет место”. Но Доктор — не Джо Морган. Он если кого и цитирует, так не для того, чтобы, переосмыслив, встроить цитату в фундамент собственной жизни. Он с ней играет. Ибо продолжение фразы полностью перечёркивает пафос витгенштейновой атомарной грамматологии (что сделал уже и сам Витгенштейн — отчасти в финале “Трактата”, отчасти в более поздних оценках оного). “…and what the case is not the matter of logic”.
И, поскольку шутка строится на некоем скрыто присутствующем “общем смысле” “Трактата”, я счёл возможным педалировать в переводе иной возможный — и детально проработанный Бартом — смысл английской фразы. “Мир есть всё то, о чём идёт речь, а то, о чём идёт речь, не есть предмет логики”. (Оставляю мерцать на периферии третий и четвёртый возможные смыслы слова case: “медицинский” и “юридический случай” — фразу произносит Доктор, обращаясь к Хорнеру, “интересному случаю”; состав преступления к концу романа (пути) налицо.)
Отправив Джейкоба Хорнера преподавать предписательную грамматику будущим учителям (to train instructors to train instructors to train instructors… rose is a rose is a rose is a rose), Доктор помещает его едва ли не в лабораторно чистую среду, идеальную для задуманной “ремобилизации”. Ибо Хорнер, по большому счёту, жизнеспособен только там, где есть некие правила игры, в действенности и обязательности которых он не сомневается. А такое бывает исключительно в языке. Хорнер есть прямое отрицание самой возможности соединения логики языка с логикой (и этикой) человеческого существования. Так же как Джо — утверждение и зримое воплощение этой возможности.
В языке Хорнер ас: зная, нутром чувствуя правила, здесь он совершенно свободен. И его неудачный пример в грамматической баталии со студентами — насчёт величайшего из бунтарей, который ни за что на свете не станет менять правил (мысль, которая десяток лет спустя так понравится французскому однофамильцу автора романа), — неудачен по одной простой причине: в погоне за наглядностью оратор покидает ясно слышимую геометрию грамматики и уходит в скользкую область прикладных человеческих отношений.
Прописанная Доктором Хорнеру мифотерапия целиком строится на эксплуатации языковых феноменов. Речь идёт именно об “историях”, “рассказанных” с той или иной точки зрения (не предложенная ли, кстати, здесь же версия “Гамлета” с Полонием в качестве главного действующего лица подсказала впоследствии Тому Стоппарду идею его великолепного драматическо-кинематографического тандема “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”?). Доктор даёт возможность не выходить за рамки освоенной территории, подменяя реальность реальностью нарратива. Мифотерапия начинает пробуксовывать там и тогда, где и когда “простые” в расселловско-витгенштейнианской терминологии факты, Sachverhalte, оказываются при ближайшем знакомстве Tatsache, то есть просто фактами, и у каждой сучки свои блошки.
Беспомощность Хорнера в овладении реальностью демонстрируется сразу и напоказ — задолго до того, как его случай будет перемещён автором в поле медицинской проблематики и обретёт выраженные хтонические коннотации: вокзал (терминал!), где на Хорнера впервые находит “космический ” ступор, есть место пороговое, место вне “правильных” пространственно-временных систем; привычка то и дело возвращаться к привычному-простейшему-бессмысленному ритму (“Пепси-кола в точку бьёт”); полная обездвиженность как метафора смерти, как противоположность самой возможности движения, действия, выбора. Поначалу перед нами традиционная — восходящая к Арниму, Гофману и Шамиссо — фигура “шлемиля”, человека, который не в ладах с предметной действительностью (что в романтической вселенной предполагает особую тонкость душевного, если и не духовного склада; а что, у Хорнера в этом отношении всё при себе — Моцарт, Лаокоон, дионисийское буйство по праздникам, язык, наконец…). Фигура, которой, кстати, суждено стать традиционной в литературе “чёрного юмора”. Стоит, однако, Хорнеру попасть на знакомую территорию — как в сцене “приёмного экзамена” — и он тут же показывает зубы, мигом реорганизовав шоу по собственным правилам и приравняв к иксам не только водевильную компанию местных старых пердунов, но и бравого скаута по имени Джо Морган.
Который, однако, не желает — и не умеет терпеть поражение. А потому сразу же по окончании представления одним тузом возвращает Хорнера в более привычное состояние бытового дискомфорта (позже он передоверит эту роль Ренни) — просто-напросто переведя ситуацию в область этики; то есть связи логических языковых конструктов с формами и нормами человеческого поведения; то есть именно туда, где Хорнер обречён на паралич. На удар ниже пояса следует вполне адекватный ответ. Рога скрестились. Поединок начат.
В качестве зоны боевых действий по необходимости выступает Ренни. Хорнер — хтонический демон, пресмыкающийся в изначальном хаосе. Джо — самозваный воин в сияющих доспехах рационально-субъективистской этики, фаллическою пикой достигающий и постигающий мир. А Ренни — ходящая под ним (между ними — на иконе) лошадка. Недоуздок, шенкеля, в случаях крайней необходимости — в морду. Ей же проще, если есть жёсткая система правил…
“Конская” линия, связанная с Ренни, в романе, кстати, проработана весьма подробно и со вкусом. “Ежедневные эквитации” (то бишь прогулки верхом) с Хорнером чреваты самыми неожиданными смысловыми выходами. Во-первых, они дают необходимую common ground — лошади суть территория Ренни, к которой примеривается и приспосабливается Хорнер (а лошадь — она природа, конечно, прирученная, но всё же хтоническая по существу); однако, суть прогулок в разговорах, в наррации, а это уже вотчина Хорнера, к которой он приучает Ренни — и приручает её. Во-вторых, автор получает богатейший материал для множества прямых и непрямых перекличек линии Ренни с “лошадиной” линией — начиная от сцены “подглядывания за Джо”, когда Хорнеру приходится успокаивать Ренни вполне адекватным ситуации способом (“А я стоял с ней рядом, вне пробивавшейся из ярко освещённого окна полоски света (курсив мой. — В. М.), и гладил, гладил её по голове, нашёптывая ей на ухо на том лишённом грамматики и слов безумном языке, которому она меня обучила, чтобы успокаивать лошадей”), и заканчивая чисто животной, анти-рациональной реакцией Ренни на попытку аборта, на хирургическое вмешательство в природу, на стоившее жизни ей самой прерывание жизни. В-третьих, эти вольно кочующие смыслы всплескивают неожиданно в самых, казалось бы, далёких от сюжетной связи с данной темой ситуациях. Почему бы, спрашивается, окорачивая в студенческой аудитории зарвавшегося поклонника естественности, Хорнер в качестве двойного примера для иллюстрации пародийно-витгенштейнианского пассажа о сути имён (Витгенштейн, “Трактат”: “4.24. Имена суть символы; я обозначаю их отдельными буквами (“x”, “y”, “z”)”), приравнял к иксам не что-нибудь, а 1) учебник по грамматике и 2) equus caballus, то есть лошадь, в латинском имени которой — отголосок “уравнения” (equation), “истинности” (equidem) и “каббалы”, “тайны” (то и другое по-английски — cabal). А в следующем за этой сценой рассуждении о “ласковом равновесии вселенной” (“ласковое равнодушие бытия” А. Камю так и просится в строку — экзистенциализм, собственно, был ещё одной мишенью Барта) ключевым является слово eq u ipoise: игра созвучий и смыслов, к сожалению, не воспроизводима в русском переводе.
Однако, вернёмся к не слишком изящной сюжетной аллегории, которую я позволил себе выстроить, имея в виду аналогичный ход автора. Приведённая и тут же осмеянная Хорнером “одноходовка” в духе XVII века о Боге (Бытие, Джо) и Дьяволе (Не-Бытие, он сам), которые сражаются за Душу Человека (Ренни) — тоже не так проста. И кажущееся снятие осмеянием — приём, неоднократно отработанный Бартом. Так, в “Плавучей опере” Тодд Эндрюс сам указывает на “случайное” созвучие собственного имени немецкому слову “смерть” и тут же открещивается от чересчур прямолинейных параллелей. Что не мешает последним “работать” и на сюжетном, и на иных смысловых уровнях текста. Аллегория хороша уже тем, что она — вполне по Витгенштейну — атомарна. То есть наивнейшим образом не предполагает множественности означаемых. И ещё тем, что выводит сюжет из бытовой привязаннсти на эмпиреи чистых смыслов.
“Чёрный юмор” бартовского образца созвучен барочной, ориентированной на перетекание символа в аллегорию и обратно литературе — среди прочего — и общей тягой к “космопсису”, вселенской дальнозоркости, болезни, объединяющей Хорнера с античными статуями, которые, по Винкельману, пустоглазы оттого, что сморят в вечность. “Конец пути” — самый “бытовой” роман Барта, а потому самый тяжёлый. Но тяжесть эта объясняется в первую очередь именно тем, что бытовая, реалистически прописанная (в плане поверхностного жизнеподобия действия-персонажа-пространства) ткань романа постоянно подсвечивается отражённым блеском горних сфер. Вселенская нерешительность Хорнера, солипсистская утопия Джо, космические сквознячки, то и дело рябью пробегающие по поверхности текста (Хорнер и Ренни в сумерках в машине физически ощущают, как Земля проворачивается внутри атмосферы; Хорнеров “танец секса” и т.д.) — любое лыко в строку.
Прямое утверждение этических — да и вообще каких угодно — императивов для Барта невозможно. Однако возможна непрямая подача оных через ситуацию, способную “заразить” читателя (который по необходимости отчасти ассоциирует себя с протагонистом) ключевыми человеческими чувствами — беспомощностью, унижением и состраданием. Как в сцене смерти Ренни или в последнем не-разговоре между Джейкобом и Джо: два сидящих порознь в тёмных комнатах голых человеческих существа, соединённые чёрным телефонным кабелем и общим чувством утраты, которым нечего сказать друг другу.
Вадим Михайлин