Иван Пырков
Опубликовано в журнале Волга, номер 6, 1999
Иван Пырков
Пушкинские многоточия
Леониду Мартынову позвонили однажды из редакции с вопросом: не может ли он написать что-нибудь новое о Пушкине? Он ответил, что не может, но потом, случайно прочитав новые для себя в прямом и переносном смысле строки поэта, согласился. Незаконченное стихотворение, разволновавшее Мартынова внешней алогичностью, отсутствием старинных оборотов речи, неточностью созвучий и особенно недоговорённостью, то есть всем тем, что свойственно поэзии второй половины двадцатого века, заканчивалось многоточием:
Небо чуть видно,
Как из тюрьмы.
Ветер шумит.
Солнцу обидно…
Именно обиженному солнцу, на котором, если присмотреться, чернеют по утрам неровные скопления пушкинских точек, а по вечерам проступает силуэт Акуловой горы и микросхема дачной местности с традиционным названием Пушкино, предстоит, вполне возможно, освещать русскую словесность третьего тысячелетия.
“Зорю бьют… из рук моих / Ветхий Данте выпадает” — в пределах короткой паузы уместилось целое мировоззрение, обозначились терцины вечности, заскрипели, вращаясь, сонные веретёна. Но что если троеточие вдруг пропадёт, исчезнет, как исчезают одно за другим перед рассветом созвездия июньского неба? Не померкнет ли тогда светочь ветхого Данте, не заглохнет ли “звук живой” ритмический — по тактам — озвученной зари?
Ещё один пример. Созданное в 1826 году, то есть в один год с монолитнейшим “Пророком”, где многоточий нет и быть не может, но есть недоговорённость иного, библейского уровня, стихотворение “Няне” (“Подруга дней моих суровых…”) так и осталось незавершённым. Причём последняя строчка обрывается до беспощадности внезапно: “Тоска, предчувствия, заботы / Теснят твою всечастно грудь. / То чудится тебе…”. В сборнике “А. С. Пушкин. Стихи, написанные в Михайловском”, бережно, памятливо составленном былым хранителем, заповедом поэзии С. Гейченко, после местоимения “тебе” — восемь точек. Хотелось бы прочитать побольше о няне, о её “наморщенных руках”, о спицах, которые “медлят поминутно” и оттого похожи чем-то на часовые стрелки, хотелось бы войти “в забытые вороты” (а в ворота войти отчего-то не хотелось бы), каждый пушкиновед многое отдал бы ради расшифровки чудесного видения Арины Родионовны, однако за восьмью точками, как за восьмью замками, скрыто нечто такое важное и дорогое для самого Пушкина, чему, наверное, нет словесного эквивалента.
Между тем пушкинские многоточия зачастую носят открытый характер, не позволяя стиху замкнуться или внезапно оборваться. Такие случаи, как правило, имеют ярко выраженную эмоциональную окраску и свойственны неполным вещам, отрывкам, фрагментам, где та или иная синтаксическая фигура неожиданно может стать центральной. По существу, действие многообещающих “Набросков к замыслу о Фаусте” разворачивается вокруг парадоксального шестистишия-диалога, обретающего в контексте всего эпизода форму котла:
— Что горит во мгле?
Что кипит в котле?
— Фауст, ха-ха-ха,
Посмотри — уха,
Погляди — цари.
О вари, вари!..
Основу же строфы, в свою очередь, образует восклицательный знак с отточием, придающий остроту, терпкий аромат этой чудовищной ухе, словно лавровый лист или перевёрнутый зонтик укропа, брошенный под конец варки в булькающий кипяток.
Синтаксис Пушкина, торжественно объединивший отвлечённую эластичность “Вакховых пиров при шуме зимних вьюг” с неподражаемой натуральностью державинского каймака и борща, действительно ароматен. Знаки препинания, поставленные со вкусом, со знанием дела, с чувством используемого материала, незаметно оказываются знаками преодоления, указателями борьбы, оригинальными вехами. Тире, венчающее несвершённый стих (“Две канареечки над печкой — ”) и воспринимаемое в качестве осколка предугаданной азбуки Морзе, составленной через год после смерти поэта; двоеточие, точно двое (“Я помню чудное мгновенье: / Передо мной явилась ты…”); восклицание и вопрошение, сумевшие ужиться в стенах однокомнатных кавычек (“Я не знал!.. Ужель?”); три точки, ведущие отсчёт от начала, вроде следов наоборот (“…Вновь я посетил”); запятая — исследуемый ультразвуком ещё не родившийся ребёнок (“Дитя, не смею над тобой…”), — вот лишь немногие, взятые буквально наугад примеры пунктуационной образности, или, по-иному, того, что С. Есенин, отвечая на вопросы из анкеты о Пушкине, назвал “стилем его словесной походки”.
За двести без лишнего лет “словесная походка” стала изощрённей, техническое оснащение доросло до самоцели, владение стилем сделалось чуть ли ни единственным критерием критики, полностью исчерпавшее себя сопоставление формы и содержания лишилось сегодня какой бы то ни было продуктивности. Впрочем, от самых невероятных разновидностей рифмовок, от самых невозможных диссонансов и ассонансов, сложнейших метаметафор (погибший от наводнения дом, уподобленный в “Медном всаднике” чёрному кусту, покрывает кожу мурашками), от анаграммных экспериментов, от фокусов и шарад так называемого авторского синтаксиса веет, к сожалению, стерильной филологической предсказуемостью. Но кто бы мог предсказать, что терновый венец будет продаваться оптом в “торговых точках”, а виселицы декабристов превратятся в казённое полотенце, обвязанное, по лагерной привычке, вокруг шеи Варлама Шаламова. В этом смысле пушкинское “Караул! лови, лови, / да дави его, дави…”, будто выхваченное из рыночной перебранки, звучит своего рода насмешкой над безжизненным понятием “литература” и над высоким лжелитературоведческим штилем. Когда гений начинает говорить языком “безъязыкой” улицы, лучше сбиться с “творческого пути”, забыть о “поиске философского начала”, потерять счета рифмической бухгалтерии. Лучше вообще помалкивать и внимательно слушать.
Князь Гвидон, кстати, перед тем как вылететь комаром, или, по выражению гостей царя Салтана, распроклятой мошкой, “в точку уменьшълся”. Фактически мы имеем дело с уникальным эволюционным случаем, когда в общем-то погибший герой становится, вновь родившись, крошечной частью теперь уже иного, грамматического мира — точкой. С подобным сказочно-синтаксическим перевоплощением сопоставимо трёхстишие безымянного японского автора, сложенное им несколько сот лет назад за несколько мгновений до собственной казни:
Я сейчас дослушаю
В мире мёртвых до конца
Песню твою, кукушка!
Идея подвижной точки, перелетающей “из тени в свет”, сохранена и рукописными автографами Александра Сергеевича, будь то страничка поэмы “Анджело” с едва заметными следами стёртого цензорского карандаша императора Николая I, испещрённая не отражёнными печатным вариантом пятиточиями, шеститочиями и даже двоеточиями в плоскости (ср., например, окончательное “Так — однако ж… умереть” и черновое “Так… однако ж.. умереть”), или фрагмент рукописного экземпляра “Бориса Годунова”, где с трудом различимое на свинцовом фоне листа, как на фоне декабрьских сумерек, троеточие делает реплику Юродивого подчёркнуто угрожающей: “Николку маленькие дети обижают…”, или “Письмо Татьяны к Онегину” из записной книжки поэта, в котором лёгкие точки, поблёскивая при лунном свете слюдой, порхают мотыльками, опускаясь то около облюбованной буквы, то посередине предложения, то где-то сбоку, на полях, особенно они роятся почему-то вокруг наречия “редко”, будто это не обыкновенное наречие, а лампа у открытого окна, освещающая “нерукотворный образ Тани”, склонившейся над бумагой и доверяющей чистому листу “слов любезную небрежность”.
Любопытно отметить, что почерк Пушкина, оставаясь всегда гармоничным, подвержен, в зависимости от обстоятельств, значительным изменениям. То же письмо к Онегину, написанное как бы пером самой Татьяны Лариной, носит отпечаток сомнения, порыва, нерешительности и одновременно одухотворено глубоким чувством, поэтому, вероятно, некоторые буквосочетания начертаны чётко, некоторые — расплывчато и едва уловимо, как если вместо порошка для фиксации чернил их посыпали бы цветочной пыльцой, ну а знаменитое “Второе послание к цензору”, завершённое потрясающей росписью, переросшей буквально из точки в огромное кучевое облако, обрамлённое сплетающимися значками бесконечности, напротив, графически выверено, упорядочено, аккуратно разбито на параграфы, и лишь последняя строка (“Махни, мой друг рукой, и смело подпиши”) резко выделяется “неправильно” построенным обращением, где взбунтовавшаяся запятая назначает, в манере Гоголя, пожалуй, главным персонажем послания расписывающуюся руку.
Случается, что образцовая поэзия немедленно пускается её ценителями в практический оборот, оседая в “изустной” речи, обильно попадая в произведения дышащих в затылок друг другу писателей. Как образно выразился о судьбе комедии “Горе от ума” И. А. Гончаров, грамотная масса читателей “разнесла рукопись на клочья, на стихи, полустишия…, точно обратила мильон в гривенники…”. Пушкинский “мильон” оказался неистощим, его размен, кажется, никогда не кончится.
Почти во всяком произведении крупных мастеров слова послепушкинского времени отыщется любая форма счастливой зависимости от “доброго гения русской поэзии” (П. Полевой), живительная влага из его неиссякаемого “поэтического бокала”.
В “Хозяине и работнике” Льва Толстого, например, крестьянский парень Петруха, перед тем как раствориться в метельной круговерти, так интерпретирует одну из пушкинских строф, пользуясь ей как оберегом, заклятием от возможной беды: “Буря с мглою небо скроить, вихри снежные крутять, аж как зверь она завоить, аж заплачет, как дитё”.
Никто до сих пор не обратил внимания на то, что жизненная дорога главного героя романа Гончарова “Обломов” подчинена временной координате: при Пушкине и после его гибели. Вспомним один эпизод из последней части романа, в котором ребёнок невольно прерывает запретный послеобеденный сон тяжелобольного “поэта в жизни”. Алексеев, рассказывая проснувшемуся Илье Ильичу об услышанных где-то политических новостях, говорит об остывании планеты, о близящемся конце жизни на ней в русле насупленных провидчеств вдохновенного безумца Фурье, чьи идеи начали проникать тогда в Россию: “Духовная смерть земного шара, опрокидывание полюсов на экватор, фиксация на солнце, естественная смерть, падение и распад на млечном пути” (“Теория четырёх движений”). “Разве это политика?” — спрашивает Обломов. “Я знаю, что уж это литература пошла”, — смущается Алексеев.
— Что ж он о литературе-то читал?..
— Да читал, что самые лучшие сочинители Дмитриев, Карамзин, Батюшков и Жуковский…
Обломов реагирует мгновенно: “А Пушкин?”.
— Пушкина нет там. Я сам тоже подумал, отчего его нет? Ведь он хений…
Откуда и зачем в романе, на его излёте, появляется тень Пушкина? Не в том ли причина, что автор романа преднамеренно или по наитию “внедряет” в прозаический текст стихотворение Пушкина “Брожу ли я вдоль улиц шумных…”, полное раздумий о неизбежности смерти, о неотвратимом поединке между “равнодушной природой” и человеком. Стихотворение это, напечатанное во втором номере “Литературной газеты” за 1830 год, поэт ценил особо, дату его создания обозначил демонстративно точно: “26 дек[абря] 1829 СПБ. 3 часа 5 м[инут].”. На сжатой площадке вышеизложенного эпизода Гончаров рассредоточил опорные, ключевые образы, тождественные тем, которые несут основную смысловую нагрузку в стихотворении Пушкина.
“Я всё слышу!.. Вот постой, постой! — говорил он, нежа и лаская ребёнка”. (У Пушкина: “Младенца ль милого ласкаю, уже я думаю: прости!”.)
“Да пишут, что земной шар всё охлаждается: когда-нибудь замёрзнет весь”. (У Пушкина: “…Или соседняя долина мой примет охладелый прах”.)
В романе: “…тот же ветерок дует в окно и играет его волосами…”. (У Пушкина: “…Младая будет жизнь играть”.)
Благодаря этим вешкам, которые здесь нечто большее, чем намёки, невидимые многоточия наполняются музыкой и графикой уже целого лирико-философского откровения, делающего центральный образ романа более значительным и трагичным.
Не случайно один исследователь, чьё имя связано прежде всего с кропотливой и ревностной работой над гончаровским наследием, долгие годы вынашивал благороднейшую мечту: найти на чудом уцелевших стёклах какого-то старинного симбирского особняка драгоценный автограф Пушкина, выискренный его алмазным перстнем. Этому не суждено было случиться. Но мечта старого учёного, видевшего собственными глазами умирающего на войне солдата, в чьих руках так навсегда и остался окровавленный томик “Евгения Онегина”, сама по себе есть открытие, или, если угодно, “вопрос, которого не разрешите вы”.
Настоящая поэзия и проза, оказывается, располагает не только зашифрованным лексическим подтекстом, но и подтекстом, так сказать, синтаксическим, т.е. восклицаниями, вопросами, многоточиями меж строк. В десятой главе “Капитанской дочки” встречаем загадочнейший, сравнимый с необъяснённым многоточием, образ генерала, осматривающего непосредственно перед военным советом “яблони, обнажённые дыханием осени”. Характерно, что его лицо, “изображавшее спокойствие, здоровье и добродушие”, драматично контрастирует с лицами колодников, “обезображенными щипцами палача”. Колодники под надзором инвалидов укрепляли городскую стену, генерал с помощью садовника бережно укутывал деревья “тёплой соломой”. Смысл вольного и подневольного труда в данном случае наиболее полно выразил бы старинный глагол “ущитить”, означающий “оградить щитом”, “уберечь”, для умудрённого жизненным опытом военного человека спасти яблони от стужи так же важно, как “ущитить” город от неприятеля. Генерал, лицо которого, заметим, не было спокойным, но только “изображало” спокойствие, предвосхищает появление великолепной плеяды литературных героев, доверивших свою судьбу таинственным подводным течениям. Через шестьдесят восемь лет после “Капитанской дочки” озябшую кору садовых деревьев увеличит — до вселенских масштабов — серебряное от майских утренников пенсне Чехова.
Хрестоматийно известное стихотворение “Зимняя дорога”, приводимое обычно до пятой строфы, задаёт внимательному читателю вовсе не хрестоматийные и совсем уж не известные вопросы. Почему первое же троеточие (“То сердечная тоска…”) пролегает непреодолимым шлагбаумом из “дорожных жалоб” через всё стихотворное полотно? зачем автор превращает единую дорогу в распутье: налево пойдёшь, найдёшь “разгулье удалое”, направо пойдёшь, встретишь откуда-то взявшуюся Нину, прямо пойдёшь, очутишься там, где “отуманен лунный лик”? для чего поэт сознательно нарушает принципы грамматического согласования и пишет: “…Завтра, Нина, / Завтра, к милой возвратясь”, вместо общепринятого: “Завтра, Нина, возвратясь к тебе”? как объяснить почти крылатое выражение “Загляжусь не наглядясь”, объединившее два совершенно разных глагола? каким новым качеством наполнилось оброненное Пушкиным на дороге многоточие (“Скучно, грустно…”), когда позднее было найдено и подхвачено Лермонтовым (“И скучно и грустно, и некому руку подать / В минуту душевной невзгоды…”)?
Вместо ответа обратимся к другому, не менее привычному и не менее загадочному зимнему шедевру, между прочим, распахивающему настежь двери янтарной комнаты. Самое жизнерадостное утро нашей поэзии, начинающее “день чудесный”, ничем не омрачено, вчерашняя мгла забыта, есть лишь солнечное “нынче” с тремя последующими лучами точек. Трём точкам строго соответствуют три дальнейших шестистишия: такая вот зеркальная симметрия. Но финальная строфа, будто отразившись в неровном льду, смещается, ломается беспрецедентно резким эмоциональным перепадом — от сияющей восторженности любви до меланхоличной печали одиночества. Читая: “И берег, милый для меня”, мы чаще всего не задумываемся, почему только “для меня”, куда подевалась прекрасная спутница — звезда севера и вернётся ли она когда-нибудь, кому теперь принадлежат светлые сокровища янтарного блеска? Дотошный Джойс обязательно уточнил бы: “Где бронза из близъ? Где злато из далъ?”. Получается, что троеточию, перефразируя современный кинематограф, не хватило четвёртого элемента, ещё одного луча, намекающего на неизбежную разлуку, ещё одной, идеальной точки.
Великие народы удовлетворяются идеологиями, а великим одиночкам подавай “неясный идеал”. Незадолго до смерти Пушкин занимался научным комментарием к изданию “Слова о Полку Игореве”, сопоставляя лексику “Слова…” с живыми лексическими пластами славянских языков. Значит, на дуэли с “выкормышем” нескольких империй погиб, помимо прочего, выдающийся лингвист, со временем открывший бы многие тайны старинных пергаментов и словарей. Многоточия Пушкина меньше всего походят на застёгнутые пуговицы мундира, в котором он был похоронен. Многоточия Пушкина спрашивают строго, следят зорко, до сих пор держат в страхе “мастеров поэтического цеха”, до сих пор снятся в кошмарных снах “надменным потомкам”, до сих пор, как “безжалостное солнце мая”, заставляют бледнеть и отводить глаза в сторону. Многоточия Пушкина противоречат, и противоборствуют, и “протестуют, как ни запирай” (Октавио Пас).
Так можем ли мы понять многоточия Пушкина?
В. Брюсов, досконально разобравший и объяснивший каждый миллиметр “Пророка”, с академической обоснованностью выдвигает несколько необходимых для наиболее полного понимания пушкинской поэзии условий: во-первых, следует хорошо знать эпоху, подробности биографии, во-вторых, желательно ориентироваться в особенностях авторского словоупотребления, в-третьих, нужно представлять миросозерцание поэта. Но потом, будто спохватившись, будто испугавшись усреднённого, унифицированного, объяснённого Пушкина, одинакового — для всех, для всех уныло поставленного в музее восковых фигур, бесцветного, предсказуемого, никогда не позволившего бы маленькой Марине Цветаевой прикоснуться к его непослушным кудрям, никогда не поселившего бы своё “сердце в будущем”, решительно оговорился: “Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине”.