М. Пророков
Опубликовано в журнале Волга, номер 6, 1999
М. Пророков
“Пора, мой друг, пора…”
К проблеме лирической биографии.
А. С. Пушкин: 1828 — 1835
Того, кто не знает ни страха,
ни надежды, нельзя победить.
М. П. и М. Л.
Жизнь поэта не менее интересна для нас, чем его стихи — не только и не столько потому, что биографические события призваны заполнить информационные лакуны, давая стихам недостающую фактическую — и подчас резко контрастирующую — “подсветку”; никак не в меньшей степени в силу того, что жизнь и личность его являются продуктом того же духовного творчества, что и поэзия. “<…> Вряд ли у Пушкина есть тот сугубо “житейский” план, куда можно было бы лирику “перевести”, — а есть у него единство личности, судьбы, и в этом <…> единстве неотторжимы друг от друга “житейское” и творческое”1, — говорится в начале современного исследования лирики Пушкина.
Сами же действия, поступки лирического “я”, служащие в первую очередь средством раскрытия того или иного состояния его души, могут не образовывать связную и легко просматриваемую цепь событий; и само это “я”, и другие ключевые образы подобного сводного лирического текста интересны не столько действиями, сколько новыми обликами, в которых они возвращаются, дабы быть нами узнанными. Проблематика лирического сюжета, таким образом, оказывается предельно удалена от содержания образующих “нелирический” сюжет авантюр, образующих сюжетную интригу интенций, могущих быть в пределе описанных в терминах математической теории игр2 или нанесённых в виде разноцветных стрелок на некое подобие тактической карты театра военных действий; на первое место в нём выходят проблемы единства несходного и различия близкого, трансформации и переосмысления некоей изначально заложенной в “лирической биографии” схемы, соответствующей рисунку авторской личности и предопределяющей “смысловую “мимику”” создаваемого художником микрокосма, “его живое лицо, которое одновременно есть и лицо самого художника”3.
Неверно, однако, было бы думать, что состояние, фиксируемое в лирике, лишено вектора и знака (“+” или “–”), свойственных действию, изображаемому в эпосе или драме; водораздел здесь проходит не по линии наличия/отсутствия интенций как таковых или наличия/отсутствия этически-ценностного осмысления этих интенций. Содержание лирики — события душевной жизни лирического “я” — не менее интенционально и этически маркированно, чем содержание эпоса или драмы; но путь лирического героя предстаёт в значительной степени лишённым той горизонтальности (или структурно значимой видимости её), которая свойственна пути эпического или драматического персонажа (в метафору горизонтального, “географического” пути идеально укладываются не только авантюры Чичикова или Самозванца, но и похождения Гуана, и даже жизненно-событийное наполнение “истории души” Печорина — в отличие от истории души лермонтовского лирического героя). Без понимания этой важнейшей особенности “лирической биографии” та же без малого буквальная реализация метафоры пути в случае с лирическим героем трилогии Блока заводит исследователей в тупик, выход из которого обретается только опять-таки через историко-биографические натяжки и подключение к анализу чисто лирических метаморфоз героя выводов, сформулированных на основе изучения чисто повествовательного аспекта последнего крупного лиро-эпического произведения автора, т.е., по сути, через развоплощение лирического “я” и подмену его биографическим или “повествовательным” (к тому же идентифицируемым с предметом повествования). Избежать этого можно, только осмыслив основные темы и мотивы блоковской лирической трилогии как составные части именно истории души, душевной, а не телесной “тождественности пишущего”4; т.е. увидев и развитие “лирического сюжета”, и сам “путь” в метафизическом пространстве души, переведя план рассмотрения из горизонтальной событийно-био/географической плоскости в вертикаль5; сменив проекцию — не располагая душевные взлёты и падения на плоскости “жизненного пути”, а увидев события “лирической биографии” в плоскости падений и взлётов души и духа. И для этой-то, действительно способной дать ключ к пониманию специфики “лирической биографии” цели будет совершенно уместным и даже необходимым привлечение к анализу для иллюстрации и уяснения вех и этапов пути вертикального как той же “Песни Судьбы”, так и “Двенадцати”, и всех прочих драматических и лиро-эпических произведений поэта.
* * *
В свете этих соображений хотелось бы предпринять попытку исследования той вехи лирической биографии А. С. Пушкина, которая отмечена рождением стихотворения “Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…” — одного из общепризнанных шедевров поздней пушкинской лирики. Стихотворение это, приблизительно — на основе чисто биографических сопоставлений — датируемое 1834 годом и выглядящее в свете этих сопоставлений как своеобразная копия прошения об отставке, направляемая поэтом жене в дополнение к тем яростным филиппикам в адрес петербугских властей, которыми в то время изобилуют его письма, даже в подобной узко-фактографической интерпретации сохраняет впечатление удивительной глубины в сочетании с не менее удивительной “недоразгаданностью”: идеалу деревенской жизни в нём противопоставлен не “холодный” и “мертвящий” “свет”, а некий универсальный закон жизни, ограниченности, конечности земного существования, вроде бы одинаково тяготеющий над людьми как в городе, так и в деревне и в любом другом месте земного шара. Как и куда может быть “замыслен” “побег” от универсального закона? — вот первый вопрос, ставящий в тупик многих исследователей или же попросту игнорируемый ими.
Но при всей непрояснённости конфликта (универсальный закон <——> загадочная “обитель дальняя”, в которой как “покой и воля”, так и “труды и чистые неги”) таинственность стихотворения была бы не так велика, если бы к двум образующим основную энергетическую ось смысловым зарядам не примыкал третий — то самое пресловутое “счастье”, которого “на свете нет”, как это явствует из пятой, кульминационной строки стихотворения. О чём здесь может идти речь? О свободе от универсального закона бренности — с акцентированием его всевластия? “На свете счастья нет” = “на свете нет бессмертия”? Но такая синонимическая замена выглядит неудачной, в контексте стихотворения тавтологичной, а в общем смысловом контексте пушкинской лирики — противоестественной. Тогда, может быть, перед нами обыкновенный трюизм и смысловой акцент приходится не на первую, а на вторую часть фразы — тем более что “счастье” в тексте стихотворения уникально, а “покой” присутствует не только в кульминации, но и в исходном тезисе? “<…> Это слово означает не успокоенность обыденную, но высший покой, даваемый чистотою души, и вечный покой смерти”, — к такому выводу приходит И. З. Сурат, анализируя общую смысловую структуру “Пора, мои друг, пора…”, “Родрика” и примыкающего к последнему отрывка “Чудный сон мне Бог послал”6. Герой “Родрика” — грешник, обуреваемый раскаянием и в силу этого в первую очередь озабоченный “чистотою души”; герой “Пора, мой друг, пора…” озабочен прежде всего кратковременностью и быстропреходящестью жизни — так уж не к “вечному ли покою смерти” он в действительности стремится (на свете счастья нет, но есть покой смерти)?7 Не отражается ли в кульминационной строке некая попытка “сыграть на опережение” — раз в жизни нет счастья, а истинный покой — лишь за её пределами, так давай “как раз” и “умрём”, тем самым заодно раз и навсегда справившись и с боязнью конца? На наш взгляд, подобная интерпретация, распространяющая смертную тоску первой части на всё стихотворение и утверждающая её в качестве позитивной программы, тем самым лишает её всякого реального содержания. “Слава Богу, летят за днями дни, и каждый час — с чувством глубокого удовлетворения необходимо отметить — уносит частичку бытия, а мы тут ещё зачем-то предполагаем жить…”
Анализируя понятийно-образную систему лирики Пушкина предшествующих лет, мы не находим там ни “счастья”-“бессмертия”, ни “счастья” как “общепоэтического” клише. Контекст тех фраз и строк, в которых встречается это понятие, очень часто философски напряжён и порой не менее затруднителен для анализа. Начнём с простейшего примера:
Ты понял жизни цель: счастливый человек,
Для жизни ты живёшь…
— говорится в стихотворении “К вельможе” (апрель 1830). Следующее за этим зачином описание молодости адресата — кн. Н. Б. Юсупова — несколько перекликается с одной из знаменитейших “заповедей блаженства” в “Онегине” (“Блажен, кто смолоду был молод…”), но в последующем он резко противопоставляется истинным исполнителям этой “заповеди” — тем, кто, “жестоких опытов сбирая поздний плод”, “торопится с расходом свесть приход”, кому “некогда шутить, обедать у Темиры / Иль спорить о стихах”; адресат, напротив, “один всё тот же”, “исполнен юности” и “живо чувствует” “влиянье красоты”; это наполняет понятие “жизни” истинно позитивным смыслом, определяя “счастье” как возможность и умение следовать её велениям.
Ещё более сходно по контексту с “Пора, мой друг…” возникает “счастье” в VIII песне “Евгения Онегина”, в онегинском письме: “Я думал: вольность и покой / Замена счастью”. Эта перекличка общеизвестна; но не всегда обращается внимание на то, что данный вариант “замены счастью” в “Онегине” — не единственный:
Привычка свыше нам дана:
Замена счастию она
— говорится в не менее знаменитом месте в середине II главы со ссылкой на Шатобриана. Совмещая два этих афоризма — онегинский (но окрашенный поз-днейшим самоопровержением, приближающим, как можно думать, онегинскую систему ценностей к авторской) и собственно пушкинский (но снабжённый ссылкой и первоначально предназначавшийся для Онегина8), — мы видим, как онегинские “покой” и “вольность” окрашиваются автоматизмом “привычки”, обнаруживая в мировоззрении Онегина “деревенского” периода ту негибкость, окостенелость, которые мучительно преодолеваются им в переживании внезапно захватившей его любви. “Счастье”, являющееся в “Онегине” антонимом как “покоя”/“вольности”, так и “привычки”, предстаёт как истинная ценность, те же, выступающие как две разновидности его субститутов, очевидно сближаются. Неожиданное подтверждение неслучайности такого сближения можно получить в соседствующем во многих изданиях с посланием “К вельможе” стихотворении “Новоселье”, обращённом, как принято полагать, к М. П. Погодину:
Ты счастлив: ты свой домик малый,
Обычай мудрости храня,
От злых забот и лени вялой
Застраховал, как от огня.
Сравнивая понятийную систему “Новоселья” с “онегинской”, можно увидеть, что “злые заботы” явно коррелируют с хозяйственными хлопотами Лариной-старшей, упоминание о которых в XXXI строфе II песни предшествует сентенции о “привычке”, вялая же лень — непременный атрибут онегинского образа жизни на протяжении II — VI глав, окрашенного, по представлениям самого героя, теми самыми “покоем” и “вольностью”…
В наиболее же загадочном контексте в поэзии Пушкина “околоболдинского” периода “счастье” предстаёт в не вошедшем в окончательный текст завершении стихотворения “Воспоминание” (1828), где возникают образы двух таинственных ангелов:
<…>
оба с крыльями и с пламенным мечом.
И стерегут… и мстят мне оба.
И оба говорят мне мёртвым языком
О тайнах счастия и гроба (курсив наш. — М. П. )
Не вдаваясь здесь в специальный анализ образно-понятийной системы стихотворения9, отметим, что — в контексте намеченного выше ряда употреблений — понимание отношений “счастия” и “гроба” как синонимических или перечислительных представляется нам априори неубедительным. Высшие тайны, о которых говорят с героем стихотворения ангелы, не сливаются в одно (“счастие” не равнозначно, но противоположно “гробу”), но и не предполагают какого-либо опущенного автором продолжения; если в семантике “гроба” очевидным образом актуализировано “за-гробное” и “смерть”, то в противопоставленном ему “счастии” — “земное” и “жизнь”; в переводе с точного поэтического языка на приблизительный прозаический “тайны счастия и гроба” предстают как “тайны жизни и смерти”.
* * *
Подставляя полученное таким образом суммарное значение идеологемы “счастье” в контекст кульминационной строки стихотворения, приходим к варианту, вызывающему ещё большее недоумение, нежели предыдущие: “На свете счастья нет” = “В жизни нет самой жизни (органичного, гибкого, “земного”, “посюстороннего”)”. Но недоумение это рассеивается, едва мы перенесём это высказывание из жёсткого, статического контекста “Поэзия Пушкина 1828 — 1830-х годов” в контекст данного стихотворения как вехи “лирической биографии” Пушкина. В жизни отсутствует что-то самое важное, придающее ей основной смысл (без чего — как, по крайней мере, казалось прежде — “покой и воля” вряд ли могут служить достаточным утешением). Жизнь оказалась лишена чего-то такого, что в ней больше всего хотелось найти. Когда же и как стала выявляться бессмысленность этих поисков — и могут ли они быть продолжены где-то ещё?
Рассуждения о том, что же — в пушкинской системе ценностей — может придавать жизни смысл, неминуемо приводят нас к тому же 1830 г., к болдинским “драматическим сценам” (эта версия подзаголовка, вызвавшая у Пушкина ощущение неудовлетворённости, повлекла за собой перебор других вариантов, наиболее общепризнанным из которых является случайно найденный в письме к П. А. Плетнёву: “маленькие трагедии”). Точка зрения на них как на цикл пьес, посвящённых “наслаждениям жизни”, неоднократно высказывалась в критике (одну из наиболее ранних формулировок см. у Д. С. Дарского: “Поэт вызывает наиболее соблазнительных бесов, чтобы тем окончательнее с ними справиться”10); своё законченное выражение она получила в работах 80-х годов; так, по утверждению А. М. Гаркави, ““маленькие трагедии” — это драматический цикл, в котором анализируется определённая система страстей человеческих”. “Общее же расположение “маленьких трагедий” (по градации страстей — от “менее ценных” к “более ценным”), — говорит перед этим исследователь, — получит такой вид: “Скупой рыцарь” (наслаждение богатством) — “Моцарт и Сальери” (наслаждение искусством) — “Каменный гость” (наслаждение любовью) — “Пир во время чумы” (наслаждение самой жизнью)”11. Соответственно закономерным является противоречие в определении героев-протагонистов “драматических сцен”: таковыми могут считаться либо все персонажи, воплощающие в себе “изучаемую” в данной трагедии страсть — Барон, Дон Гуан, Вальсингам, — либо лишь те из них, чья страсть принадлежит к “более ценным” (Барон в таком случае должен быть причислен к “антагонистам”); переходным и потому особенно неясным является положение Сальери и Моцарта, воплощающих в себе — пусть в “низком” и “высоком” вариантах, — но одну и ту же страсть: один говорит: “мы все, жрецы, служители музыки”, другой как бы вторит ему: “Нас мало, избранных, счастливцев праздных, / Единого прекрасного жрецов”. А само “наслаждение искусством” — принадлежит оно к “менее” или уже к “более” ценным? И не тот ли это “бес”, с которым Пушкину труднее всего было бы рассчитывать справиться “окончательно”?
Весьма интересна особая точка зрения Р. Дуганова, в своей статье “Опыт драматических изучений” предлагающего поделить персонажей “драматических сцен” “на гибнущих и тех, кто остаётся в живых”12 (“в каждой трагедии, — замечает автор статьи, — мы встречаем героя и антагониста, связанных ближайшими узами родства (“Скупой рыцарь”), дружбы (“Моцарт и Сальери”), общей любви (“Каменный гость”), и при этом кровном, духовном и душевном единстве — непримиримо раздельных, причём “несовместность” их неотвратимо разрешается гибелью героя”13 (курсив мой. — М. П.)); для этого, правда, приходится предсказать скорую смерть несчастному Вальсингаму — она, по мнению исследователя, “более чем вероятна” и при этом “внутренне им пережита”; таким образом, в число “антагонистов” попадают Альбер, Сальери, Статуя Командора, Священник: все они не удовлетворены жизнью и требуют справедливости, “вольно или невольно становясь орудием смерти и дисгармонии”; само “наслаждение жизни”, предмет столкновения антагонистов с героями, для первых “имеет как угодно высокую, но всё же относительную ценность”. Для героев же — Барона, Моцарта, Гуана и Вальсингама — “предмет антагонизма — символ абсолютной действительности, с которой он стремится отождествить себя. Он ищет не пользы, не справедливости, не порядка, а — полноты бытия. Потому-то “наслаждения жизни” для него неотвратимо оборачиваются смертью”14.
Мы также склонны видеть в “маленьких трагедиях” не попытку “окончательно справиться” с некими заблуждениями, но действительное “изучение” “наслаждений жизни” в их трагической противоречивости, обусловленной их абсолютизацией 15; не “изгнание бесов”, но “сотворение кумиров” и их последующее развенчание — но в качестве именно кумиров, которые, будучи обожествлёнными, лишают человека возможности получать наслаждение не только от того, что существует помимо их, но в конечном итоге — и от самих себя. С этой точки зрения герои трагедий чётко делятся на тех, кто этих кумиров творит и им служит (Барон, Сальери, Гуан, Вальсингам — хотя позицию последнего можно определить и как переходную: между пирующими, поклоняющимися “витальности” как таковой, и Священником, служащим единому Богу), и на тех, кто наделён даром воспринимать жизнь во всей её полноте (Альбер, Моцарт — и опять-таки Вальсингам и Гуан: конфликт последних двух пьес проходит не только через систему образов, но и через душу героя). Из этой последней группы наиболее показателен, конечно, Моцарт, видение которым жизни в её цельности и нераздвоенности отличает его от героев следующих двух пьес, а гениальная степень этого видения — от интересного лишь заурядностью своей Альбера. Учитывая не раз высказанное в литературоведении наблюдение о повышенном интересе Пушкина вообще и в “маленьких трагедиях”16 в частности к Фаусту как новому европейскому типу личности, можно было бы применительно к болдинской драматургии говорить о конфликте “фаустовского” и “моцартовского” начал.
И здесь опять-таки особенно интересен и показателен случай “Моцарта и Сальери”: не только дружба, на которую указывает Р. Дуганов, связывает героев этой драматической сцены, но и общая любовь (то, что якобы должно соединять Командора с Гуаном — и только их), и едва ли не кровные узы (“за искренний союз, / Связующий Сальери и Моцарта, двух сыновей гармонии” пьёт Моцарт). Конфликт “фаустовского” и “моцартовского” в этой пьесе ещё не спроецирован в душу одного персонажа, но два эти полюса оказались здесь так близки, как это только можно себе представить. На “влюблённость” Сальери в Моцарта указывал ещё В. Г. Белинский; и при этом смерть героя именно в этой пьесе не носит характера ни случайности, ни сверхличной необходимости — это именно убийство, обдуманное и достаточно хладнокровное; антагонизм проявился резче всего именно тогда, когда противоположности сошлись как никогда близко.
Особенности этой “маленькой трагедии” проанализированы в целом ряде интересных работ17; с точки же зрения интересующей нас проблемы следует обратить внимание на чётко вырисовывающиеся в “Моцарте и Сальери” две концепции счастья, в той или иной степени характерные, очевидно, для всех прочих манифестаций “фаустовского” и “моцартовского” типов. “Счастье” Сальери может и должно реализоваться вопреки жизни, которую он “мало любит”; “счастье” Моцарта возможно только в согласии с жизнью, но сопряжено с мучительным предощущением её утраты18: во время предсмертного “пира”19 не готовому к своей гибели и не знающему о ней Моцарту не свойственно бесстрашие, которым в аналогичных ситуациях блистают Вальсингам и Гуан, храбро глядящие в глаза своей смерти. Единственный из всех героев цикла наделённый заурядными20 семейными радостями, он единственный из героев-мужчин (у женской слабости Луизы — свои корни) не демонстрирует равнодушия к гибели.
Сальери не может любить жизнь, потому что не может быть счастлив в ней так бескорыстно, беспечно, как Моцарт; Моцарту не дано сальериевское аскетическое бесстрашие, потому что служение не “музыке”, а “прекрасному” (конечно же, колоссальная разница кроется за их похожими формулировками своего “жречества”) — вечносущему и равному самому себе — лишено цели и не даёт подняться выше чисто интуитивных догадок о его источнике21 (знаменитая формула о “гении и злодействе” рассказывает прежде всего о самом Моцарте, о том, что выбор именно его для вручения “священного дара” был неслучаен — но и о том, что Моцарт, уподобляющий свою гениальность “гениальности” Сальери и Бомарше, не вполне отдаёт себе отчёт в так занимающей Сальери справедливости и ответственности этого выбора).
Давно установлено, что для самого Пушкина могли быть кровно близки не только “более ценные” страсти, снедающие Гуана и Вальсингама, но и “менее ценная” страсть Барона, и ревность Командора, и мрачность Карлоса. Но что касается Сальери, то “созвучия” его страданьям всё же обычно обретаются критиками “в сердцах людей”, а не самого Пушкина: мысль Д. С. Дарского о том, что прототипом для образа Сальери Пушкину могло бы послужить отношение к нему Баратынского или Жуковского, в дальнейшем зачастую встречала если не молчаливое согласие, то по крайней мере отсутствие явного сопротивления22.
В этом нет ничего удивительного, поскольку до сих пор в подавляющем большинстве работ на первый план в “сальерианстве” выдвигается зависть, завистничество; мысль Белинского о “влюблённости” либо игнорируется23, либо влюблённость и зависть простодушно полагаются куда более “совместными”, чем злодейство и гений. При этом, по словам самого же Пушкина, “зависть — сестра соревнования, следственно, из хорошего роду”; если же глядеть на “сальерианство” под углом отношения к жизни и счастью, то переклички с заключительным монологом первой сцены обретаются в той же “болдинской осени”, в самом её начале.
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино, — печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
Это — без двух последних, совсем “несальерианских” строк — “Элегия”; 8 сент. 1830. Сравним:
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесёт внезапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им…
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты…
Разве так мало общего между признанием Пушкина и откровенностью нелюбимого “сына гармонии”? Именно здесь, где — пусть вынужденной — “заменой счастью” внезапно предстают не “покой и воля”, а “труд и горе”, вслед за “я жить хочу” вдруг следует столь нетипичное для Пушкина “чтоб”, лишённое к тому же всякого гедонистического наполнения. С предельной силой выраженный за год до этого в “Брожу ли я вдоль улиц шумных” страх конца, страх утраты жизни как таковой здесь дополняется/корректируется страхом утраты цели, в обнажённом и сжатом виде выплеснутым ещё годом ранее, в момент, как можно предположить, особенно обострённого ощущения кризиса (“Дар напрасный, дар случайный…”, 1828); в “Элегии” страх этот во многом уже преодолён, ему противостоит надежда на то, что цель эта будет ещё обретена — или, возможно, уже существует подспудно и должна будет в скором времени заявить о себе.
Характерно, что уже в “Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы”, написанных в том же октябре месяце, что и “Моцарт и Сальери” (26. Х), как можно предположить, незадолго до пьесы, попытка определения цели жизни сменится взысканием смысла: того, что не может быть поставлено и достигнуто, того, что существует всегда и только подспудно; такая напряжённая жажда его уже не может быть удовлетворена стоическими, эпикурейскими или фаустовскими софизмами; только религиозное сознание может дать ответ на эти вопросы.
И ответ этот последует — в 1835 году: в “Страннике” и “Родрике” будут сняты и страх конца жизни, и ужас её бесцельности. Жизнь не кончается смертью; конец жизни не страшен, если обретается высшая религиозная цель. Надежда на существование цели, преобразуясь, становится “неким светом”, указующим путь; такая надежда не отдаляет предощущение смерти, но, наоборот, приближает и приветствует его:
Сердце жадное не смеет
И поверить и не верить.
Ах, ужели в самом деле
Близок я к моей кончине?
И страшуся и надеюсь,
Казни вечныя страшуся,
Милосердия надеюсь…
(“Чудный сон мне Бог послал..”)
Король, похитивший и обесчестивший дочь своего вассала, Родрик соединяет в себе и властолюбие Барона, самоутверждающегося за счёт зависящих от него, и высокомерную ревность Сальери, и гуановское сладострастие (интересно, что исповедовать его должен явиться не святой, но великий грешник, подобный ему, — здесь слышен отзвук двойнически-антагонистических пар персонажей “драматических сцен”).
* * *
Итак, искомая линия, замыкающая и разрешающая конфликты болдинского драматического цикла, как будто обретена. Но каково место на этой линии стихотворения “Пора, мой друг…”? И есть ли на ней ответы на возникшие перед нами вопросы — о семантике “счастья” и сути “побега”?
Традиционно “Пора, мой друг…” связывалось с первой попыткой реализации пушкинского плана “побега” — с прошением об отставке 1834 г., отозванным под влиянием увещеваний Жуковского и боязни оказаться неблагодарным по отношению к Николаю. Однако уже в 1977 г. В. А. Сайтановым была предложена и убедительно доказана новая датировка24: увязанное со стихотворениями Кольриджа “Надпись на часах” и “Ответ”, не могшими быть известными Пушкину до приобретения сборника “Table-Talk” (которое благодаря пушкинской надписи на форзаце точно датируется 17 июля 1835 г.), стихотворение предстало составной частью “неизвестного цикла”25, сложившегося весной — летом — в начале осени 1835 г. и связанного с каким-то глубоко личным переживанием, для замаскированного выражения которого Пушкину и потребовалось предпринимать переводы из Саути и Беньяна26; дополнить эти стихотворения, отличающиеся (в первую очередь речь идёт о “Родрике”) аскетической сдержанностью и почти полным отсутствием художественных красот27, такой вершиной пушкинской лирики, как “Пора, мой друг…”, — в притягательности этой идеи вряд ли следует усомниться. Да новая датировка сомнений и не вызывает: кроме вполне убедительных перекличек с Кольриджем, В. А. Сайтанов обнаружил в черновиках “Странника” следы напряжённой работы над строкой о том самом “побеге” (“Как раб, замысливший отчаянный побег…”), к каковому относящаяся первая половина финальной фразы в рукописи “Пора, мой друг…” единственная прописана сразу, без вариантов — вплоть до того, что в соответствующей строке (“Давно, усталый раб, замыслил я побег…”) расставлены запятые28. Сложнее вопрос о том, в какой мере вершина поэтическая в данном случае — и вообще29 — совпадает с вершиной духовного постижения истины30.
Позиция другого современного исследователя данного стихотворения — И. З. Сурат — в основном совпадает с позицией В. А. Сайтанова: 1835 год для Пушкина — год нового кризиса, время переоценки тех ценностей, которые были обретены на предыдущем (1828 — 1830) переломном этапе. Переоценка эта столь тяжела, что в поэзии и прозе этого года возникают и усиливаются мотивы поиска смерти, самоубийства31. Альтернативой самоубийству выступает бегство в поисках спасения — бегство прежде всего от мира, а не из Петербурга, и спасения прежде всего духовного, а не житейского32. Перенеся акцент с “горизонтальной” проекции поисков пушкинского лирического “я” на “вертикальную”, И. З. Сурат также приходит к выводу о предельно чёткой вписанности “Пора, мой друг…” в контекст 1835 года.
Мы бы, однако, поостереглись приравнивать “поиск смерти” к “самоубийству”, рассматривая их как две близких друг к другу вариации одной и той же альтернативы безропотной подчинённости “общему закону”: поиск смерти (отчётливо выявляющийся в “Полководце” и “Родрике”) у Пушкина 1835 г. осмысляется как стремление к искуплению личного бесчестья, в то время как самоубийство (добровольное расставание с жизнью) — как плата за приобретение высших наслаждений земных или расплата за пользование ими (этот мотив прослеживается прежде всего в прозе, и нелишне помнить о том, что, во-первых, “Мы проводили вечер на даче…”, “Египетские ночи” и “Цезарь путешествовал…” представляют собой не три разных произведения с навязчивым варьированием одного и того же мотива, а три близкие по времени попытки создания одного текста, в котором бы этот мотив удалось воплотить, а, во-вторых, образ Клеопатры, заставляющей расставаться с жизнью своих поклонников и самой кончающей самоубийством впоследствии, по мере развития замысла занимает всё более подчинённое положение и в последнем варианте предстаёт, по всей видимости33, в прямом противопоставлении иному, христианскому отношению к жизни и её ценностям).
Тем самым, если при обобщённом определении 1835 г. как “года поиска смерти” анализируемое стихотворение приходилось вписывать в его контекст путём соответствующей расшифровки слова “покой” (см. об этом выше), то, делая акцент на другой стороне выводов И. З. Сурат и определяя этап 1835 г. как “поиски духовного спасения”, мы должны будем обратить преимущественное внимание на слово “побег” и понять его в смысле прежде всего духовном, метафизическом.
Если для этого нужно лишь оттеснить на второй план биографически-житейский контекст и понять “побег” не как “переезд” (приведённое выше сопоставление строк из “Пора, мой друг, пора…” и “Странника” делает это, думается, очевидным), то правомерность подобного решения не вызывает сомнений; если же “Родрика”, “Пора, мой друг…” и “Странника” действительно требуется осмыслить как некий единый цикл и вообще снять “горизонтальный” аспект “побега”, то, прежде чем согласиться на это, следует посмотреть, не приведёт ли такой подход к обеднению и “уплощению” художественного смысла произведения.
Напряжённая “вертикаль” — проецируемая ещё на физическую земную поверхность — появляется у Пушкина рассматриваемого периода в 1829 г., в кавказском цикле. Образы ущелья и вершины и образуемая ими вертикаль, отмечаемые — прежде всего в “Кавказе” — И. З. Сурат34, “движение сверху вниз, вертикальный разрез мира” (В. С. Непомнящий о том же стихотворении35) знаменуют собой новое постижение мира, новое, более объёмное его видение (сходный “скачок” в мироощущении поэта происходит и после первого — 1820 г. — кавказского путешествия36). Однако, помимо явно выстраиваемой “вертикали”, В. С. Непомнящий проницательно отмечает и связь соседствующего с “Кавказом” “Обвала” и с “горизонтальным” планом “Медного всадника”, и со специфическим (не столько “горизонтальным”, сколько “контрвертикальным”: “пустые небеса”) “побегом” “Не дай мне Бог…”; это же последнее вызывает сопоставление опять-таки со “Странником”, но в его буквальном (“посох и сума”), а не аллегорическом смысле
37 . Что же касается “Кавказа”, то, подчёркивая уникальную для стихотворения “очеловеченность” Терека38, помещённого как будто бы в самый низ выстроенной в стихотворении вертикали, исследователи склонны упускать из виду третью строфу, где почти на том же уровне вертикали, что и Терек, появляется образ другой реки — Арагвы:А там уж и люди гнездятся в горах,
И ползают овцы по злачным стремнинам,
И пастырь нисходит к весёлым долинам,
Где мчится Арагва в тенистых брегах,
И нищий наездник таится в ущелье,
Где Терек играет в свирепом веселье <…>
Разница между “долинами” и “ущельем”, “пастырем” и “наездником”, Арагвой и Тереком не отмечена той же напряжённостью вертикали, если вообще на неё спроецирована. Сравним:
Теперь младая роща разрослась,
Зелёная семья, кусты теснятся
Под сенью их, как дети. А вдали
Стоит один угрюмый их товарищ,
Как старый холостяк <…>
Это “Вновь я посетил…” (в одном из списков поименованное Пушкиным “Сосны”). Путь от “холостяка” к “младой роще”, вспоминаемый здесь, равно как и путь от “ущелья” к “долинам”, от “наездника” к “пастырю” не равен, конечно, переезду откуда бы то ни было куда-то ещё, но имеет мало общего и с восхождением по метафизической вертикали. Подобно пути лирического героя Блока (до того момента, как начинает реализовываться метафора “вечного возвращения”, от воздействия которой Пушкин избавлен), этот путь — от одного состояния “я” к другому, не менее (если не более) “земному”, но более гармоничному, более созвучному окружающей лирического героя “живой жизни”; путь из сальериевской “кельи”-“ущелья” на моцартовский простор. Вертикальное же восхождение равно предстоит в любой точке; просто из одной оно видится заведомо невозможным (“Теснят его грозно немые громады”), из другой же “вольная вышина” (“Монастырь на Казбеке”) открыта и освобождена от препятствий.
* * *
В свете этих наблюдений реальный метафизический смысл обретает не только вертикальный “путь спасенья” Странника и Родрика, но и (обязательно!) предшествующий ему горизонтальный “побег”: для того, чтобы стало возможным вертикальное восхождение, необходимо горизонтальное удаление — во многом противонаправленное тому, которое замысливалось лирическим героем в 1829 г. и которое (как необходимое и — невзирая ни на что — плодотворное) ретроспективно осмысливается им во “Вновь я посетил…” (эта противонаправленность с очевидностью обнаруживается при сопоставлении “ущелья” кавказского цикла и “безмолвной кельи” Сальери с “тёмной пещерой на пустынном берегу” — местом уединения Родрика). “Вертикальный” закон, который открывается в этой горизонтально удалённой точке, снимает остроту “сальериански-моцартовского” конфликта: цель жизни — за пределами жизни, игнорирование же цели неизбежно ведёт к тому, что целью становится смерть. Единственный путь, освобождающий универсальный биологический закон от противоестественных для него функций целеполагания — “спасенья узкий путь”, в котором обнаруживается единственная реальная альтернатива смерти. Тем самым обесценивается и “сальерианская” позиция, в которой смерть предстаёт как единственно правильная альтернатива жизни, утрачивающей цвет и вкус (тенденция, последовательно проводимая в “онегинских” “заповедях блаженства”), и противоположная ей “моцартовская”, в которой внутренняя, самодовлеющая ценность жизни абсолютизируется в противовес абсолютной неизбежности конца — самой жизни и всего, что нам дорого в ней. Важно увидеть, что при этом полемики с обеими этими позициями ни в “Страннике”, ни в “Родрике” уже нет — они не нуждаются в опровержении, они сняты там, где и вслед за тем, как они получили своё наивысшеее, наиболее полное выражение (что типично и для Пушкина, и для всего “пушкинского типа” — Гоголь, Достоевский, Бунин… — художественного мышления). Где же и как они его обрели?
Мировидение Сальери — в сконцентрированном виде — подобно яду Изоры (“отыгрываемом” и в яде Жида, и в дыхании “девы-розы”39), “разлито” по всем болдинским “драматическим сценам”. Не любят жизнь ни Барон, ни сам Сальери — но страх смерти неведом и Гуану, и Вальсингаму: все они обрели в жизни цель, высшую самой жизни (пусть это даже упоение биением самой жизни в её “пограничных ситуациях”, как у Вальсингама), и потеря этой цели для них много страшнее потери жизни как таковой. В “расширенном” же виде эта позиция предстаёт в первых восьми строках “Элегии”: позиция мудреца, самого Фауста во всей полноте его развития, преодолевшего романтическую ограниченность “фаустовских” типов, поднявшегося над ней, живущего не ради цели, несущей наслаждение, но ради страдания и мысли — мысли о чём? не опять ли о цели, формулировка которой отодвигается в угрожающе-приближённую бесконечность?
Позиция Моцарта — в “расширенном” виде — выражена опять-таки в болдинских пьесах: при другом взгляде, лишающем их указующего вектора, “наслаждения жизни” предстают не разновидностями “цели”, но наслаждениями как таковыми. Служение прекрасному (сам Моцарт) выше служения “музыке” или тем более злату; но прекрасное, как и “музыка”, безусловно, “уступает любви” и уж тем более — “неизъяснимым наслажденьям” Вальсингама. Вообще Вальсингам, которому впервые “пришла охота к рифмам” — самый “моцартовский” “Фауст”, поэт, узнавший собственную ценность “самой жизни” после того, как из неё оказалось извлечено то, что было ему наиболее дорого, — и не отвергнувший эту ценность, но принявший её и воспевший её. И самая его свобода от страха смерти, указанная нами, возможна постольку, поскольку этот страх сделался для него необходимым условием существования. Наивысшая напряжённость ценностного переживания, достигаемая в “маленьких трагедиях” в целом, в “Пире во время чумы” получает своё логическое завершение и обоснование: “наслаждения жизни” могут и должны быть абсолютизированы в противовес страху смерти — и в пределе нуждаются в нём для достижения наивысшего уровня абсолютизации. Страх смерти и любовь к жизни со всем её содержанием выступают взаимными катализаторами.
Но мы недаром всё-таки говорим здесь о “расширенном” толковании этой — может быть, корректнее её будет назвать не “моцартовской”, а “антисальерианской” — позиции. В необходимости перед лицом смерти объяснять, за что именно ты ценишь жизнь, кроется уже уступка смерти, принятие её правил игры. (В этом смысле не только “музыка”, но и “любовь”, и специфически-пограничные “наслажденья”, хотя и названные “неизъяснимыми”, наоборот, уступают “единому прекрасному” как более точно сформулированные — наименее определённому и тем самым ближе всего по объёму соответствующему понятию “жизни” вообще.) Где же эта позиция концентрируется, достигает наибольшей метафизической глубины, очищается от “размывающих” её коннотаций?
Видимо, там, где она окончательно очищается и от вальсингамовской патетики, и от роднящих её с “сальерианским” умозрением уточнений. Там, где страх перед “чёрным человеком” и перед “Чумой” сменяется страхом перед “каждым часом”, уносящим “частичку бытия”, а панегирические “неизъяснимые наслажденья” — простым, житейским “предположением жить”. Там, где иной уровень поэтической энергетики отменяет ценностное напряжение, вообще напряжение как натугу, несвойственную “моцартовскому” типу отношения к жизни. Там, где закладывается исходная точка пути к покою — к покою как к освобождению от неумолимого мелькания дней и часов, крадущих частички жизни40 — да, но и к покою как к уходу от “частичности”, неполноты, “нечистоты” этого бытия, зависящего от силы и прочности заключающего его в себе человека и тем самым ставящего человека в непреодолимую зависимость от своей способности поддерживать и удерживать своё дробящееся и ускользающее бытие.
Но всё-таки — не равен ли “побег” от “общего закона” “побегу” от жизни, то есть не описывает и не определяет ли закон умирания всю жизнь человека как таковую — или же ещё в её рамках остаётся возможность неподчинения, ухода, побега от него и его последствий?
Сопоставим. Где же всё-таки опровергается Пушкиным “сальерианское” отношение к жизни? Там же, где оно находит своё наивысшее сконцентрированное выражение: в “маленьких трагедиях”. Попытка найти цель, важнейшую жизни, в самой жизни, не выходя за её “верхнюю” рамку, “горизонтальный” подход, — опровергается включением вертикали; на этом уровне внесение в ценностную систему собственно религиозных ценностей предстаёт ещё необязательным — недаром Монах в начале “Каменного гостя” выполняет чисто служебные сюжетные функции, а Священник появляется только в конце последней из “драматических сцен”, — но проведение “вертикальной” иерархии опровергает “сальерианский”, против жизни во всей её полноте направленный вектор просто путём демонстрации кроющейся в этом подходе подмены вертикально “возвышающегося” (не названных по имени — кроме разве что монолога Священника — высших ценностей) горизонтально “отдалённым” (целями, не внеположными земному бытию человека). “Сальерианский” тезис: жизнь имеет смысл постольку, поскольку в ней есть нечто, — опровергается антитезисом: полнота жизни абсолютнее всех могущих подвергаться абсолютизации её аспектов.
Где и как может быть опровергнут “моцартовский” взгляд на жизнь? Если он достигает своего наиболее сконцентрированного воплощения в “Пора, мой друг…”, то, видимо, именно там. Как? Будучи “антигоризонтальным” по своей природе — жизнь абсолютно ценна именно во всей своей полноте, жизнь как целое неизмеримо выше любого изолированно взятого своего элемента, — он должен быть опровергнут введением горизонтали, уводящей один из элементов этой жизни — само лирическое “я” — от её самодовлеющего средоточия к неподвластности её универсальным законам, горизонтали, дающей этому элементу ту свободу, которая положена ему по праву, ибо, только осознавая свою изолированность и отдельность, он может преодолеть свою зависимость от полноты жизни — от жизни, включающей в себя умирание, и от полноты, предстающей как ежечасная и непрестанная утрата самой этой полноты. Свободу, которая положена ему по праву, ибо жизнь полна не для себя самой, но для него, того, кто носит единственное и неповторимое имя “я”. Я — человек; а не просто частичка, которой выделена из общей полноты частичка, по частичкам же и отбираемая обратно.
Ведёт ли эта горизонталь за пределы земного существования — туда, скажем, где обитает кирилловский “Бог”, купивший себе “божественность” ценой отказа от страстно любимой и ценимой им жизни “в подлунном мире”? Нимало. Является ли закон умирания высшим законом, преодолеть, победить который — как природу согласно мудрому правилу восточных единоборств и гимнастик — можно только путём сознательного, “опережающего” ему подчинения? А если нет, если есть закон выше этого, то может ли его действие ощущаться в рамках этой, земной жизни? Волен ли человек выбирать, какому закону ему подчиняться? Разумеется, да. Нельзя не подчиняться ни одному — уходя от высшего закона, мы обрекаем себя на подчинение низшему — стало быть, нам всегда открыт и обратный путь. Закон умирания властен над тем, кто, стремясь ко всей полноте жизни, обрекает себя на участие в частичной, раздробленной на части и на часы, дискретной, мятущейся, тленной жизни; кто, ища полноты вообще, в каждую конкретную единицу времени оказывается согласен на часть — но, уж конечно, не всякую, а ту, которая объявлена лучшей. Имя этой части счастье; отказ от него, от стремления к нему, одискречивающему, съедающему минуты, дни и часы, дробящему единую и единственную жизнь на помеченные знаками “+” или “–” отрезки, рождающего надежду на себя и своё — двоюродную, но подозрительно схожую с ней лицом и повадками сестру цели, точно так же умеющую сбываться или не сбываться, как та умеет заставить добиваться себя, — отказ от него, выдающего себя за средоточие жизни, есть залог воли. Побег от этого мнимого средоточия — обязательное условие отказа. Достижение “дальней обители” — крайней точки горизонтали — необходимое условие для возведения той вертикали к высшему, являющемуся залогом и оправданием жизни и истинной её полноты, которая выстроена в “Страннике” и “Родрике”.
Примечания
1 Сурат И. З. “Жил на свете рыцарь бедный…”. — М., 1990. С. 5.
2 См. попытку применения методов теории игр к анализу “Гамлета”, а также новелл и романов Пушкина, Диккенса, О. Генри и Конан Дойля в кн.: Содружество наук и тайна творчества. — М., 1968. С. 348 — 372.
3 Роднянская И. Б. Художественный образ // Философская энциклопедия. Т. 5. — М., 1970. С. 454.
4 См. об этом: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М., 1989. С. 384.
5 О горизонтальном и вертикальном аспекте в осмыслении Пушкина см. рассуждения В. С. Непомнящего: Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. — М., 1987. С. 366.
6 Сурат И. З. Указ. соч. С. 141.
7 Пользуюсь случаем выразить свою благодарность М. П. Одесскому, в частных беседах со мной развившему и обосновавшему как данную мысль, так и общий план анализа этого стихотворения.
8 См. об этом: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарии. // Лотман Ю. М. Пушкин. — СПб., 1995. С. 606.
9 См. по этому поводу: Гершензон М. О. Тень Пушкина. // Гершензон М. О. Статьи о Пушкине. — М., 1926. С. 70, 84; Левкович Я. Л. “Воспоминание” // Стихотворения Пушкина 1820 — 1830-х годов: История создания и идейно-художественная проблематика. — Л., 1974 (здесь же на с. 116 можно найти анализ употребления слова “счастье” в пушкинских письмах 1830 г.); Сурат И. З. Указ. соч. С. 64 — 66; Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. — М., 1974. С. 334.
10 Дарский Д. С. Маленькие трагедии Пушкина. — М., 1915. С. 23.
11 Гаркави А. М. “Маленькие трагедии” Пушкина как драматургический цикл (Композиция в связи с жанром и художественным методом) // Сюжет и композиция литературных и фольклорных произведений. — Воронеж, 1981. С. 64.
12 Дуганов Р. Опыт драматических изучений // Театр. 1987. № 2. С. 91.
13 Там же. С. 90.
14 Там же. С. 91 — 94.
15 См. об этом в нашей работе: Пророков М. В. Образ статуи в “Каменном госте”: к характеристике семантического пространства пьесы Пушкина “Каменный гость” // Материалы международного конгресса “100 лет Р. О. Якобсону”. — М., 1996. С. 129 — 130.
16 Из наиболее ранних наблюдений (с подключением к анализу “драматических сцен” “Сцены из Фауста”) см.: Ч…ова С. Заметки о “драматических сценах” А. С. Пушкина. — М., 1898. С. 7 — 14. Хочу выразить свою благодарность Е. С. Ефимовой, указавшей мне на эту работу.
17 См., в частности: Дарский Д. С. Указ. соч. С. 44 — 52; Нусинов И. М. История литературного героя. — М., 1958; Рассадин Ст. Б. Драматург Пушкин. — М., 1977; Агранович С. З., Рассовская Л. П. Генезис и эволюция образов трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери” // Содержательность художественных форм. Межвузовский сборник. — Куйбышев, 1987. С. 3 — 24; Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. “Там есть один мотив…” (“Тарар” Бомарше в “Моцарте и Сальери” Пушкина) // Временник пушкинской комиссии. Вып. 23. — Л., 1989. С. 32 — 46; они же. “Моцарт и Сальери”: структура и сюжет // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XV. — СПб., 1995. С. 109 — 121. В последней работе, в частности, говорится о том, что в основе поэтики данной трагедии “лежит некая двоичная структура, имеющая более глубинную природу, чем обычное для драматического жанра противопоставление двух конфликтующих сторон” (С. 115); “говоря языком архетипических универсалий, можно сказать, что поэтика этого произведения организована как классическая структура “близнечного мифа” (С. 109, сноска; курсив наш. — М. П.); см. также сравнение героев пьесы с Каином и Авелем или двумя братьями из притчи о блудном сыне: Ч…ова С. Указ. соч. С. 37.
18 Ср. замечание Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен: “Обратим внимание на то, что тему смерти приносит в трагедию именно Моцарт. <…> Её <трагедии> однозначный смысл — соединённость музыки и смерти, из музыки возникающей и музыкально разработанный мотив смерти, впервые здесь <в объяснении Моцартом своей “безделицы”> явственно обозначенный и отсюда распространяющийся на всю трагедию”: Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. Указ. соч. С. 118.
19 На мотив пира как присущий в той или иной степени всем “маленьким трагедиям” указывал ещё Ю. М. Лотман; см. Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1988. С. 131 — 135.
20 “<…> К человеческой заурядности зрелый Пушкин относится вовсе не высокомерно, а подчас и сочувственно”. (Осповат Л. С. “Каменный гость” как опыт диалогизации творческого сознания // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XV. — СПб., 1995. С. 50. См. там же о Доне Анне как о воплощении заурядности.) Конечно, интуитивно ощущая присутствие “чёрного” — кого-то или чего-то, Моцарт впадает в подавленное состояние не только из-за близости смерти, но и от того, каким способом она приходит: ему предстоит погибнуть от руки друга, близкого — может быть, самого близкого — ему человека; но тем не менее в его тревоге по поводу завершённого “Реквиема”, в его боязни “чёрного человека”, которой он сам совестится, — нам видится предвосхищение того состояния, которое в 1835 г. будет выражено Пушкиным при переводе “Пути паломника”: “к суду я не готов, И смерть меня страшит”.
21 Конечно, из возможных оценок образа Моцарта здесь сознательно избрана наиболее сниженная; образ Моцарта увиден таким, каким он предстаёт в отчасти “сальерианской” подсветке, не в контексте “1829 — 1830”, а в интересующем нас контексте “1830 — 1836”.
22 См.: Дарский Д. С. Указ. соч. С. 45. Из немногочисленных возражений см., напр.: Нусинов И. М. Указ. соч. С. 518.
23 Хотя на неё неоднократно указывал В. С. Непомнящий. См., напр.: Непомнящий B. C. Указ. соч. С. 415.
Биографический Сальери, освиставший “Дон Жуана”, действительно “мог отравить его творца” — из зависти; но Сальери пушкинский никогда бы не стал “Дон Жуана” освистывать. Следует помнить мысль Пушкина об Отелло (который не “ревнив”, а “доверчив”) и комментарий Л. С. Выготского: трагический аффект достигает своего апогея именно тогда, “когда неревнивый Отелло убивает из ревности не заслуживающую ревности Дездемону”; поступи Шекспир иначе, получилась бы обыкновенная пошлость (Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1987. С. 219).
24 Сайтанов В. А. Пушкин и Кольридж // Известия АН СССР. ОЛЯ. Т. 36, № 2, 1977. С. 153 — 164.
25 См. об этом: Сайтанов В. А. Неизвестный цикл Пушкина // Пути в незнаемое. Писатели о науке: Сб. очерков. — М., 1986. С. 361 — 395.
26 Кроме указанных выше работ, см. об этом: Сайтанов В. А. Пушкин и поэты озёрной школы. Автореф. дис. … канд. филол. наук. — М., 1979. С. 21.
27 По мнению В. А. Сайтанова (совпадающему с оценкой Белинского), “Родрик” — “один из редких, может быть, единственный пушкинский перевод, уступающий оригиналу в художественности и глубине” (Сайтанов В. А. Пушкин и поэты озёрной школы. С. 20).
28 Сайтанов В. А. Неизвестный цикл… С. 373. По словам В. А. Сайтанова, ознакомившись с его аргументами, Т. Г. Цявловская пришла к выводу, что вопрос о датировке стихотворения можно считать закрытым (там же. С. 374).
29 По мнению И. З. Сурат, утоление “духовной жажды” не предполагает выхода её в творчестве; “основу поэзии составляет личный духовный опыт, не осевший в душе, а только становящийся в ходе творчества, и потому она не может в тематике своей прямо воплощать заданное конфессиональное сознание” (Сурат И. З. Пушкин как религиозная проблема // Новый мир. 1994. № 1. С. 212, 210).
30 Думается, нелишне будет здесь ещё раз повторить, что мы, отделяя “Пора, мой друг…” от линии “Родрик” — “Странник” и оспаривая тем самым единство соответствующего “цикла”, ни в коей мере не ставим под сомнение предшествование двух этих стихотворений во времени написания: “лирический сюжет” — равно как и всякий другой — не обязан никому нетленностью, и путь лирического “я” (равно как и всякого другого “я”, способного откладывать что-то “на потом”, решать свои проблемы не с одного разу и возвращаться на новом этапе к ценностям предыдущего) менее всего должен напоминать “кратчайшее расстояние между двумя точками”. Если же всё-таки искать смысл в именно таком — сперва “Родрик” (апрель), а потом уже “Странник” (июль) и “Пора, мой друг…” (июль-август) расположении на временной оси трёх этих стихотворений, то следует опять-таки обратить внимание на отмеченный в цитируемых здесь исследованиях надличный, подчёркнуто неэмоциональный характер “Родрика” и куда более обращённые из себя и к себе интонации перевода из Дж. Беньяна.
31 Сурат И. З. “Жил на свете рыцарь бедный…”. С. 129 — 131.
32 Там же. С. 133, 135.
33 См. об этом: Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Лотман Ю. М. Пушкин. — СПб., 1995. С. 289 — 291.
34 Сурат И. З. “Жил на свете рыцарь бедный…”. С. 77.
35 Непомнящий В. С. Указ. соч. С. 403.
36 См. об этом: там же. С. 409.
37 Там же. С. 405, 408, 436, 439.
38 Сурат И. З. “Жил на свете рыцарь бедный…”. С. 79.
39 См. об этом: Ищук-Фадеева Н. И. “Сцены” как особый драматический жанр. “Маленькие трагедии” А. С. Пушкина // Пушкин: проблемы поэтики. Сб. научных трудов. — Тверь, 1992. С. 95.
40 В. А. Сайтанов остроумно предполагает, что Пушкин мог неверно перевести слово “time-piece” в названии стихотворения Кольриджа “Надпись на часах” (“Inscription For A Time-Piece”) либо же, если значение его ему было известно, плениться возможностью его буквального истолкования. В той же работе см. анализ семантики фонетического родства слов “счастье”, “частичка”, “час” и “чистый” в интересующем нас стихотворении: Сайтанов В. А. Неизвестный цикл… С. 369 — 371.