Журнальный зал, "Волга" 6'99 / "ИнфоАрт"
Опубликовано в журнале Волга, номер 6, 1999
Любовь Краваль
“…Для сладкой памяти невозвратимых дней…”
Как читать рисунки Пушкина?
Ничто так не враждебно точности суждения,
как недостаточное различение.
Берк“Постепенно его рисунки приобретают всю настоящую значимость, — учил А. М. Эфрос. — Теперь ясно, что они — не прихоть, не “просто так”, не “вообще”, а такое же выражение мыслей, чувств и событий, как его писания. Это — графический дневник Пушкина, который надо уметь читать, как уже научились читать невероятные черновики его стихов”1.
Как же научиться читать рисунки Пушкина? Прежде всего — внимание, внимание и внимание. Основная единица пушкинского графического языка — портрет. И нужно определить, кого он изображает. Но когда ищешь сходство, всегда его найдёшь, ибо поначалу все кажутся похожими. Нужно искать, нужно высматривать самые отличительные черты. Скажем, у декабриста Василия Давыдова самая характерная черта — бровь, выгнутая дугой и тонкая, точно китайской кисточкой прорисованная. Черта, очень редкая у мужчин, и если она присутствует, определение можно считать состоявшимся. Другая важная его черта — “обман улыбки”: уголки его капризных красивых губ подняты кверху, как бы в улыбке; но улыбки нет, большие волоокие глаза его смотрят мрачно или меланхолично, чуть исподлобья. Когда мы будем ясно представлять все его черты, нам не составит большого труда разыскать портреты В. Л. Давыдова в рисунках Пушкина (рис. 1).
Самыми яркими чертами декабриста Павла Пестеля назовём голый лоб, вклинивающийся в начёсы волос, коротеньким столбиком бачки (до мочки уха), обрюзглость щёк, толстые губы с “завитком” серединки верхней губы, сильный, магнетический взгляд. Портрет П. Пестеля, найденный Т. Г. Цявловской в рукописи четвёртой главы “Евгения Онегина”, можно назвать “эталонным” — в нём присутствуют почти все эти черты (рис. 2). В портрете Пестеля, определённом Эфросом, следы обрюзглости не обозначены, но зато ярко показан голый лоб, треугольником вклинивающийся в причёску, и толстые губы, и “завиток”, и сильное выражение лица, хотя и без инфернальности. В профиле Пестеля, разысканном С. А. Фомичёвым, не прорисованы линии головы, но — какой мощный взгляд! какая барственная обрюзглость! какой великолепный “завиток” верхней губы, неповторимый, как отпечаток пальца!.. (рис. 3).
Самый первый портрет П. Пестеля, нарисованный Пушкиным под впечатлением знакомства с ним, был принят ошибочно за генерала Н. Н. Раевского. Однако, голый лоб, уходящий клином в начёсы, одутловатость, бачки до мочки, магнетизм взоров — это всё, как мы видели, черты П. Пестеля (рис. 4).
Выявляя сходство, нужно знать, что Пушкин обычно подчёркнуто похожими рисовал родственников. Тут уже приходится примечать не столько сходство, сколько различие. Очень похожими Пушкин рисует Евпраксию Вульф и её кузину Катеньку Вельяшеву, императора Павла и великого князя Константина. Но, скажем, у Павла — длинная спинка носа, а у Константина нос пуговкой; отсюда и расстояние от носа до верхней губы у одного длиннее, у другого — коротенькое. Все эти мелочи нужно примечать.
Вот портрет, отождествлённый А. М. Эфросом с Натальей Гончаровой (ПД № 1083, л. 1 об.). Да, здесь все её черты: яйцевидный овал, тюльпанообразный подбородок, неулыбчивый рот, полная нижняя губа, косо поставленные глаза, благородный лоб. Но косина — резче, но губы сжаты энергичнее, но бровь не скошенно-смиренна, а властно приподнята. Ясно, что это сестра Натали — Александра. Или вот ещё: рядом с прямоличным портретом Натали нарисован шаржированный профиль с гончаровским овалом, с чуть коротковатым носом и полной нижней губой (рис. 5). У всех сестёр Гончаровых нижняя губа была полновата (в отца), но Натали её мило прижимала к зубам, Александра сжимала рот деловито, строго, у Екатерины же она слегка выдавалась. И нос у неё был чуть покороче, чем у всех.
Итак, сходство и различие — это первый подход к атрибуции портрета. Есть и другие. Пушкин иногда подписывал портреты — одной, двумя буквами, редко полным именем или фамилией. Портрет Михаила Лунина 1828 года, определённый А. Черновым, подписан крупно и внятно: МишМиш (какое милое прозвище!). Но, по принципу ребуса, эта подпись “загримирована” под ничего не выражающие росчерки и потому не бросается в глаза. Тем более же неприметны маленькие отдельные буковки, которые вплетены в узор рисунка.
В январе 1824 года Пушкин рисует женский портрет, вобравший в себя все характерные черты облика немолодой красавицы, часто встречающейся на страницах пушкинских рукописей 1821 — 1823 гг. и отождествлённый мной с Каролиной-Теклой-Розалией Собаньской (рис. 6). Рисунок чеканен, выкристаллизован и настолько прозрачен, что в нём нет ни одной лишней запятой. И только последнее кольцо локона зачем-то опоясано, и поясок этот делает завиток локона похожим на букву Фиту: Q. Современники часто называли Собаньскую православным именем Феклы. В частности, в “Записках” Н. Н. Мурзакевича её имя так и обозначено: “Q. Собаньская”2.
Пушкин однако нашёл способ подписывать не подписывая, называть не называя. Понимая, что потомки будут судить о сходстве по работам известных (и неизвестных) художников, Пушкин привносил в свою зарисовку какую-нибудь броскую запоминающуюся черту виденного им документального портрета.
А. М. Горшман и Е. В. Павлова на одной из акварелей П. Соколова узнали Сергея Волконского. Л. Ф. Керцелли нашла в рукописях Пушкина портрет этого декабриста. При сопоставлении видно, что в пушкинском рисунке похожа трактовка носа, глаз, сочных губ и всего выражения лица на генерала с акварели П. Соколова. И — главное: чёрный фуляр соколовского Волконского выглядывает из-под военного ворота не узкой полоской, как обычно, а довольно крутой дугой, “клоком”, — и точно так же на рисунке Пушкина! Длинный угол рубашки вспомнился от миниатюры Изабе. Также и усы: они густы, как на акварели Соколова, и загнуты вверх, как на миниатюре Изабе. Пушкинский Волконский серьёзен, как у Соколова, и нежен, как у Изабе. Пушкин часто совмещал в своих рисунках впечатления от двух (и даже более) произведений.
Зарисовка Волконского 1826 года выглядит совсем иначе: крупные рубленые черты, лоб кокардой, губы вразлёт, ярый взгляд — и без усов (рис. 7). Это потому, что портрет вобрал черты работы Джорджа Доу, передавшего внешность молодого генерала удивительно оригинально — крупно, размашисто, по-русски. У Изабе Волконский немножко “трефовый валет”, у Доу — эдакий матёрый солдатище! И у Пушкина — таков же.
Едва ли не главная отличительная черта пушкинских зарисовок Н. Н. Раевского-сына — приоткрытый рот. В этом сказалась ориентация на рисунок И. Долгорукова, изобразившего младшего Раевского с трубкой во рту, выпускающим дым. Особенно ярко черты долгоруковской работы проступают в портрете 1828 года, определённом Л. Ф. Керцелли (рис. 8). Но особенно “по-долгоруковски” передан профиль 1825 года: даже “след” трубки обозначен жирной точкой в приоткрытых губах (ПД № 835, л. 55 об.).
Портрет Дениса Давыдова 1819 года, определённый М. Д. Беляевым и Т. Г. Цявловской (А. М. Эфрос принял его за поручика Д. Н. Баркова) (рис. 9), явно ориентирован на альбомный рисунок Василия Апраксина (рис. 10): абсолютно так же повторена линия носа, оканчивающаяся двумя “лепестками”, большим (кончик носа) и малым (ноздря). Видно, как Пушкин старался подогнать свой рисунок под апраксинский, подражая его непрофессионализму, отсекая и заштриховывая первоначальные контуры, более верные, более близкие к натуре. Пушкинская зарисовка 1825 года представляет нам совсем другого Дениса Давыдова — тугощёкого, полнокровного, — это черты акварели Лангера, по которой и узнала его Т. Г. Цявловская.
Один из главных принципов прочтения графического дневника Пушкина — внимание к детали. Не только элементы символики и эмблематики, значение которых само собой разумеется (секира — символ казни, кинжал — эмблема цареубийства, кошка — знак независимости и т.д.), но и просто бытовая деталь, просто штрих, просто мазок, — всё имеет значение. Т. Г. Цявловская открыла, что зарисовки оружия в рисунках Пушкина — знак дуэльной ситуации в его жизни. С. А. Фомичёв обратил внимание на неслучайность зарисовок сухих пней и деревьев, их психологичность, созвучие настроению поэта. С. В. Денисенко раскрыл разные значения зарисовок коней. А. М. Горшман и Г. А. Невелев отметили роль униформологических деталей.
Портрет Дениса Давыдова 1819 года А. М. Эфрос, как уже сказано, принял за поручика Д. Н. Баркова. Но, по справедливому замечанию Г. А. Невелева, Барков, как офицер Егерского полка, не имел права носить усы. Это ещё один аргумент в пользу отождествления профиля с Д. Давыдовым. А тут ещё и эполет с бахромой — уж никак не поручиковый! Да и “прикреплён” эполет не к уставному мундиру, а к куртке с вольным воротом, типа венгерки, что указывает на “партизанство” Дениса. Суммируя все детали (плюс ориентация), делаем единственный вывод: это — Денис Давыдов.
Но нужна именно сумма деталей (черт) — одной подчас недостаточно. Положим, егеря не носили усов. “Но правил нет без исключений”. Солдату Куринского егерского полка (ссыльному декабристу!) А. А. Бестужеву (Марлинскому) усы были разрешены. Ему ли одному? А в отпуске-то уж точно всякий мог покрасоваться с усами! А в пушкинских рисунках случается ещё и подача в “образах”.
Так, мужскую голову с большим закрученным чубом на голом темени Г. А. Невелев отождествляет с генералом Михаилом Орловым “в образе запорожца”. И в то же время он не согласен с определением М. Д. Беляева двух портретов Орлова (рис. 11) (абсолютно похожих!), поскольку на одном из них генерал изображён во фраке. Да почему же? с чуприной можно, а во фраке нельзя? Если Пушкин мог представить генерала Орлова “в образе запорожца”, отчего же не мог, скажем, — в образе президента Греции? Как историк Г. А. Невелев знает, конечно, что тому были некие предпосылки, что Александр Ипсиланти “предлагал: он с греками немедленно перейдёт Прут, а Орлов вступит с русскими в княжества как правитель”3.
Очень важным ключом для расшифровки рисунков является композиция. Это понятно: размещение рисунков на одном листе или — тем более — в одной сплочённой группе вызвано единой волной ассоциаций. Очень часто портреты в группах “общаются”, “переглядываются”. Вот мужской портрет, отождествлённый с Денисом Давыдовым М. Д. Беляевым, Т. Г. Цявловской, Р. Г. Жуйковой (А. М. Эфрос и этот профиль принял за Д. Н. Баркова) (рис. 12). Рядом с ним, чуть повыше, изображён бородач с весёлым взглядом, покровительственно-нежным, как бы даже благословляющим Дениса. Вглядевшись, замечаем “скульптурность” завитков, их медленнокаменную “растяжку”. Значит, это — “бог весёлый винограда”: Вакх, Бахус, Дионис. Это — намёк на имя (и на кое-что ещё): Дионис-Дионисий-Денис. Похоже, что смысл композиции в “именинной” шутке о “высоком” покровителе Дениса Давыдова.
Очень часто композиция прочитывается, как новелла. В зарисовке 1819 года два облика императора Александра I (рис. 13). Один — молодой прекрасный профиль в треуголке; другой таков, каким был царь в 1819 году, — староватый, лысоватый, полноватый. За ним тянется шлейф его фавориток. Каждая из них — отдельный роман! Но и два портрета императора, — это не просто два разных его облика, это — вся история его царствования. Молодой и прекрасный символизирует “дней александровых прекрасное начало”. Полноватый, со шлейфом фавориток, знаменует собою то, чем всё кончилось: над головой его нарисован нимб помещичьего картуза. Да, действительно, Александр I мечтал оставить трон и зажить частной жизнью. Да, именно в 1819 году он имел об этом разговор с братом Николаем и его супругой, — разумеется, строго конфиденциальный. Однако об этом знали в тайных обществах. И, как видим, это не было тайной для поэта.
Самый мощный ключ для прочтения графического дневника, самый интересный сюжет для исследователя — это связи рисунка с текстом. Это — ключ к лаборатории гения, способ “следовать за мыслями великого человека”. Связи с текстом могут быть самые различные. Это и зарисовки тех, о ком пишет поэт в данное время, в данном тексте. Это и зарисовки своих знакомых в образах литературных героев. Это и “пиктограммы” — “графические намётки тем, реализующихся в дальнейшем тексте” (С. А. Фомичёв)4. Приведу несколько примеров простейших связей с текстом.
Во время своего кавказского путешествия 1829 года Пушкин набросал план Кавказского дневника. Последний пункт плана “обратный путь” перерастает в зарисовки черкеса и его лошади. Смысл зарисовок делается понятен, когда мы вспомним, что писал поэт об “обратном пути” в “Путешествии в Арзрум”: “Бей-Булат мужчина лет тридцати пяти, малорослый и широкоплечий. Он по-русски не говорит или притворяется, что не говорит. Приезд его в Арзрум меня очень обрадовал: он был уже мне порукой в безопасном переезде через горы и Кабарду”. Значит, нарисован тот, кто был “порукой в безопасном переезде” на “обратном пути”: Бей-Булат Теймазов (Тайманов, Таймиев).
Стихотворение “Стрекотунья белобока” (1829) дошло до нас в двух черновых набросках, но сюжет вырисовывается смутно:
Ночка ночка стань темнее
[Вьюга вьюга] вей сильнее
[Ветер ветер громче вой]
Разгони людей жестоких
[У ворот ворот широких]
Жду [девицы дорогой] —
О чём это стихотворение? о ком? что это за “девица”, не страшащаяся вьюги? В рукописи наброска нарисован профиль Каролины Собаньской (определён М. Д. Беляевым) (рис. 14). Резкими сильными чертами, ярко выраженной инфернальностью этот облик соответствует вьюжной стихии отрывка, неприметным образом переходящего в стихотворение “Бесы”. К Собаньской слово “девица” не подходит, конечно, но ведь это же стилизация! Да поэт и зачеркнул его, заменил на “красавицу” и опять зачеркнул…
Здесь же нарисован её гражданский муж — граф И. О. Витт с его характерной пышной нижней губой завзятого сердцееда, с его лукавым взглядом, юркнувшим в переносье. Его портрет пристроен прямо под стих о “людях жестоких” (незачёркнутый, заметьте), а её профиль прикреплён к стиху о “ночке” (тоже незачёркнутому).
Интересно, что в январе 1825 года Пушкин рисовал Собаньскую под наброском “Скажи мне ночь зачем твой тихий мрак…”; в июне 1823 года — под строкой: “Уж темно — в санки он садится” (при этом “Уж темно” вынесено на левое поле, как бы заголовком к рисунку); в ноябре 1823 года — под двустишием: “Зимою в темноте ночей // Пленяли больше сердце ей”… Похоже, что Собаньская была для поэта олицетворением ночи…
В рукописи XXXVIII — XXXIX строф третьей главы “Евгения Онегина” нарисована старушка в чепце, в которой Т. Г. Цявловская предположила Арину Родионовну, няню поэта (рис. 15). Н. И. Грановская оспорила эту атрибуцию: “В облике крестьянки, изображённой на рисунке, нет сходства с вышеописанными портретами и рисунками поэта”5. Справедливо. Но крестьянка эта, действительно, выглядит типичнейшей нянькой. Но ведь и в Тригорском, у младших детей П. А. Осиповой, была няня. Горничная Евпраксии Николаевны (дочери Прасковьи Александровны Осиповой) вспоминала, что няня всегда сопровождала юную Евпраксию и даже присутствовала при объяснении в любви девочки и поэта, произошедшем у знаменитой “скамьи Онегина”, над Соротью: “Вот раз назначено было у них свидание у скамьи над Соротью. А няни по обе стороны караулили от маменьки. У дивана они и объяснились…”6. А зарисовка старушки сделана прямёхонько против строк:
И задыхаясь на скамью
Упала —
Бывают связи с текстом неявные, когда рисунки иллюстрируют не сам текст, а ассоциации, возникающие в связи с ним. Вот автоиллюстрация, сделанная под XIV строфой пятой главы “Евгения Онегина” (ПД № 835, л. 82 об.):
Медведя слышит за собой
И перед ним — одной рукой
Поднять одежды край <страшится>
Она бежит — а он вослед —
И сил уже бежать ей нет —
Вглядевшись в рисунок, замечаем, что стройный ряд идентичных профилей полнощёкого мужчины изображает этот “бег” пофазно: первый профиль справа — ещё сонный, второй — проснувшийся, растопыривший глазок, третий — упорный, набычившийся (“кряхтя валит медведь несносный”); у ближайшего к цели губки разогрелись, замаслились, расцвели поцелуйчиком — “чмоком”. Такое кино!…
А “цель” — это первый профиль слева, всеми чертами соответствующий пушкинским зарисовкам Анны Николаевны Вульф, определённым А. М. Эфросом. Сюжет подкреплён аллегорической сценкой кота и кошки. Кот изображён на фоне мужских профилей, кошка — рядом с женским, попутно символизируя независимость характера Анны Николаевны (кошка символ независимости).
Полнощёкий мужчина в зарисовке охарактеризован так ярко, что вряд ли можно ошибиться, предположив поклонника всех дев и дам Псковской губернии, соседа Пушкина и Вульфов, — Ивана Матвеевича Рокотова, — смешного, суетливого, влюбчивого, безобидного. Он не блистал умом — и Пушкин рисует его с младенческим лбом. Он “приказывал своему лакею будить себя через каждые два часа” (потому что — “уж очень приятно опять заснуть”)7 — и Пушкин рисует его заспанным, как бы спросонок. Он безуспешно ухаживал за всеми красавицами и некрасавицами. Его не принимали всерьёз, но он в простоте своего сердца не слишком этим огорчался. Его сонный младенческий профиль в черновиках IV-б строфы четвёртой главы “Евгения Онегина” иллюстрирует варианты стихов на тему безответной любви: “Умён — кто чувствовал один”; “Блажен, кто ими любовался”; “Кто сердцем чувствовал один”…
И ещё одна черта графики Пушкина. Сопоставив рисунки с Православным Календарём, ясно увидим, что Пушкин в день того или иного святого вспоминал какого-нибудь его соименника — именинника. Там, где рисунки датированы, это очевидно. В других случаях это видно по совокупности имён. Скажем, очень вероятно, что зарисовка Анны Николаевны Вульф и Рокотова приурочена к 3 февраля (1826), когда Православная Церковь чтит память праведных Симеона Богоприимца и Анны пророчицы (небесной покровительницы Анны Вульф). Это подтверждается зарисовкой на этом же листе, но вне композиции, лица, очень похожего на Ивана Рокотова, но с выпуклыми бодрыми глазами и без инфантильности (рис. 16). Естественно предположить в нём брата его, Николая Матвеевича: 4 февраля Православной Церковью воспоминается преподобный Николай, игумен Студийский.
Черновой автограф стихотворения “Желание славы” по положению в тетради датируется ноябрём 1823 г. (ПД № 834, л. 39 об.). Датировку можно уточнить. На этом листе рукописи нарисованы в ряд три Екатерины: Екатерина Николаевна Давыдова, хозяйка Каменки, её внучка Екатерина Александровна Давыдова (дочь Александра Львовича и Аглаи) и другая её внучка, Екатерина Николаевна Орлова (урождённая Раевская). У верхнего края листа нарисован Н. М. Карамзин (определён А. М. Эфросом) с супругою своей Екатериной Андреевной. На лицевой стороне листа нарисована Екатерина Стамо. Ну, не ясно ли, что это — Екатеринин день, 24 ноября. Здесь же нарисованы Джордж (Георгий) Байрон и его сестра Августа Ли (похожий на Байрона женский профиль справа). Мученице Августе Православная Церковь совершает память в тот же день, что и великомученице Екатерине, 24 ноября. А 26 ноября празднуется освящение церкви великомученика Георгия Победоносца в Киеве.
Отсюда, кстати, видно, что Пушкин даже представителей иных конфессий приводит под покровительство православных святых. Это видно, в частности, из зарисовок Каролины-Теклы-Розалии Собаньской, которую Пушкин поминает в рисунках как Феклу.
Следует заметить, что Пушкин не придавал особого значения тезоименитству, а чтил всех соименных небесных покровителей — и своих, и ближних своих (друзей, знакомых, подчас и незнакомых, подчас и врагов), делая зарисовки в день именин тех из них, кого вспоминал в данной жизненной ситуации. Свои именинные дни отмечал он зарисовкой автопортретов. Отмечал он и другие памятные дни — и свои личные, и исторические, подчас совмещая эти даты в одном рисунке.
В композиции, датируемой июнем 1824 года (ПД № 834, л. 3), Пушкин рисует два портрета Наполеона: один — с мрачным, но всё ещё полководческим взглядом, в военном облачении; другой — смиренный, без своей треуголки и во фраке. Так Пушкин отмечает годовщину отречения Наполеона, 22 июня н. ст. — 10 июня ст. ст. Накануне, 9 июня, Православная Церковь совершает память преподобному Александру Куштскому, а также святым мученицам Фекле, Марфе, Марии. По этому случаю в зарисовках есть портрет Феклы (Теклы) Собаньской и Марии Эйхфельдт.
В июне 1823 года эти же числа поэт отмечал несколько иначе (ПД № 834, л. 9 об.). В центре зарисовок видим мы удивительный ангелоподобный автопортрет, выражающий, видимо, понятие “день ангела” (день крещения). Крещён он был 8 июня. В этот день Православной Церковью воспоминается обретение мощей благоверных князей Василия и Константина Ярославских. У нижнего левого края листа нарисован остроносый профиль кишинёвского приятеля Пушкина Константина Охотникова. А на предыдущем листе нарисован Василий Давыдов с его тонкой и выгнутой бровью, с неулыбающейся улыбкой. Но здесь же есть и автопортрет, сугубо заземлённый; есть полуфигурный портрет Феклы Собаньской; есть профиль Наполеона (определён Н. О. Лернером). Этими обликами Пушкин обозначил дни 9 —10 июня (как и в композиции 1824 года).
Таковы некоторые черты пушкинской графики, особенно важные для расшифровки рисунков, и, основываясь на них, руководствуясь ими, попробуем читать эти графические записи8.
1 Эфрос А. М. Декабристы в рисунках Пушкина // Литературное наследство. Т. 16 — 18. — М., 1934. С. 923.
2 Мурзакевич Н. Н. Записки // Русская старина. 1887. Т. 9. С. 427.
3 Иовва И. Южные декабристы и греческое национально-освободительное движение. — Кишинёв, 1963. С. 84 — 85.
4 Фомичёв С. А. Графика Пушкина. — С.-Петербург, 1993. С. 50.
5 Грановская Н. И. Рисунок Пушкина (Портрет Арины Родионовны) // Христианская культура: Пушкинская эпоха. — С.-Петербург, 1997. С. 86. Прим. 10.
6 Анненкова А. А. Пушкин в “простонародном” сознании // Московский пушкинист. Вып. 3. — М., 1993. С. 36.
7 Мир Пушкина. Дневники-письма Н. О. и С. Л. Пушкиных. 1828 — 1835. — С.-Петербург: Пушкинский фонд, 1993. С. 36.
8 Подробнее о принципах прочтения графического дневника Пушкина (и на других примерах) в кн.: Краваль Л. А. Рисунки Пушкина как графический дневник. — М.: Наследие, 1997.
«Волга», №6, 1999
