"Волга", № 5, 1999
Опубликовано в журнале Волга, номер 5, 1999
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ. 1998. № 19 — 20.
Лейттемой рецензируемого выпуска является насилие, известное нам со школьной скамьи “как повивальная бабка революции”. Авторами сборника оно трактуется несравненно шире: они включают в его границы и сам творческий акт в его разнообразных проявлениях. Понимая под насилием (“радикальным трансгрессивным жестом”) любое вмешательство в естественный ход вещей — от садомазохистского ритуала жертвоприношения и серийного убийства до стремления к личной и общественной свободе, — авторы журнала считают, что практика насилия в художественном творчестве, несмотря на очевидные издержки, — единственная дорога, ведущая к пониманию подлинных основ бытия.
Единственная? Разноречие научных методов и принципов исследования, включающих позитивистские, марксистские, фрейдистские и другие, составляет одну из особенностей журнала, главная ценность которого заключается в разнообразии и полноте информации о явлениях современной духовной жизни. Ретроспективные экскурсы совершаются под тем же углом зрения.
В свете изучаемой проблемы естественным представляется обращение к творчеству известного итальянского гравёра и архитектора XVIII века Джованни Баттиста Пиранези (статья Н. Молока “Тюрьма как лаборатория”). Среди произведений мастера, поражающих грандиозностью пространственных решений, контрастами света и тени, богатством воображения, выделяется серия “Темницы”, в листах которой место лишения свободы выступает как непременный и устрашающий атрибут власти. Идея физической несвободы разрешается в произведениях Пиранези своеобразным приёмом пространственной дезориентации, когда сложная система грандиозных сводов, мощных стен, неожиданных переходов не содержит и намёка на наличие входов и выходов.
Естественен интерес исследователей к тоталитарным обществам, в которых наличие проявляется в самых откровенных и массовых формах. В который раз учёные обращаются к природе фашизма, поражённые его зловещей результативностью. Фашизм явился одним из продуктов массовизации процессов истории и культуры; компилятивный характер его теории очевиден для всех исследователей.
Требует выделения статья А. Якимовича “Игры в жертву и жертвы игры”, в которой автор пунктирно, но сжато и убедительно рисует общие линии развития искусства ХХ века и формирует тревожные проблемы, стоящие перед ним в конце столетия.
В современном искусстве он выделяет направление, развивающее традиции предшествующего неофициального искусства, подчёркивая присущие предшественникам черты поведения — мученичество и мессианизм. Первая из них отошла в тень, а вторая — видоизменилась, обогатившись непомерными претензиями. Характерным представителем новых тенденций, по мнению автора, является московский художник Олег Кулик, в творчестве которого претворена руссоистская идея “естественного человека”. “Кулик, — замечает автор, — пытается освободить антропологическое мышление от всех следов культового поклонения человечности и цивилизованности. Он якобы отбрасывает обесцененный разум и несостоятельную моральность в своих демонстрациях животной агрессивности, сексуальности, индифферентности. Он полагает, что снимает с нас тяжесть и делает нас естественными, освобождаясь от мифа о “человечном человеке”. Культура провалилась, мы возвращаемся домой, в Природу”.
Такой поворот искусства отчасти можно объяснить тем, что в ХХ веке передачником художественных ценностей становится не традиция, как было во все времена, а средства массовой информации: некогда американские богачи скупали подлинники, сейчас — право на электронное воспроизведение. А. Якимович заканчивает статью на высокой драматической ноте: “Я могу быть нечеловечным человеком, шаманом высоких технологий, учёным, обывателем, художником или мыслителем конца века. Я могу теперь как бы комфортно устраиваться в лабиринте и считать его вполне удобным местом для обитания, позволяя себе получать известное удовольствие от соблазнов этого храма виртуальной вседозволенности. Разумеется, всё это возможно лишь в циническом варианте, иногда мне кажется, что иного пути нет, а иногда и прямо наоборот. Я ещё не решил пока”.
Известно, что одной из предпосылок возникновения “массовой культуры” является превращение продукта духовной деятельности в товар, что порождает ряд новых ситуаций и взаимоотношений. В условиях перепроизводства товаров и возможностей выбора подлинная художественная стоимость произведения значительно может расходиться с его продажной ценой, в этом положении фактор соблазна становится решающим. Автор статьи “О соблазне, власти и киберпространстве” Д. Голынко-Вольфсон подчёркивает, что в период перепроизводства товар упакован в оболочку соблазна — на рынке искусства доминирует не шедевр, а “соблазняющая стратегия художника”. Соблазн перестал быть чисто культурологической категорией — формы соблазнения принимают прежние отлаженные механизмы властных структур.
В 1979 году вышла книга Жака Бодрийара “О соблазне”, влияние идей которой не исчерпано и в наши дни. Общий вывод автора: экономика накопления уступает место экономике желания и символического соблазна. Любопытно проследить, как исторически меняются символы соблазна. В ренессансном искусстве он выступает в образе купидона с повязкой на глазах как своеобразная аллегория слепоты. Современные формы соблазнения оперируют зрительными формами виртуального пространства, но остаются миражом и обманкой. Пользуясь электронными копиями реальных образов, властные структуры получают могущественную власть над нашей культурной памятью. Невинная “теория соблазна” обнаруживает связи с практикой духовного насилия.
Взгляд на насилие как на неотъемлемую характеристику человеческого существования рассматривается в нескольких статьях журнала, в частности, в тех из них, где речь идёт о сущности перфоманса — сравнительно поздней формы творческой деятельности, в которой энергия насилия переносится на материал, подвергаемый разрушению. В этом смысле перфоманс, как “искусство без следов”, противопоставляется всем общепринятым эстетическим установкам, в первую очередь так называемому “московскому концептуализму”, с которым его многое соединяет, прежде всего, изменение отношения к культуре как спрессованному времени.
В рецензируемом номере рассматриваются и некоторые общие черты советского искусства, разумеется, в контексте ведущей темы. В статье “Весь мир насилья…” А. Ковалёв анализирует своеобразие реакции на искусство сталинской эпохи. Она очень своеобразна. Выставка, развёрнутая несколько лет назад в Русском музее, демонстрировала высшие образцы периода расцвета тоталитаризма (1930-е — 1940-е годы) и специфично раскрывала один из аспектов проблемы “палач-жертва”. Отнюдь не противопоставленные друг другу, а в едином строю, выполняя волю великого вождя, создавали прекрасное сегодня А. Герасимов и Самохвалов, Налбандян и Пластов, Чуйков и Корин, Мухина и Ефанов. Прекрасный, солнечный мир, к сожалению, не ставший фактом реальности. Книга отзывов пестрела сожалениями пожилых посетителей выставки: “Какую замечательную живопись потеряли!”.
Характеристика автором постсталинского этапа советского искусства представляется прямолинейной и, в конечном счёте, неверной. Это в первую голову относится к оценке соцарта и концептуализма, которые трактуются как результат сговора с властью. “Ограничения, — убеждён автор, — накладывались только на открыто дионисийские формы артистической практики, то есть на телесность. Художественный андерграунд был обречён на чистое метафизическое производство”.
Помимо прочего, “Художественный журнал” насыщен информацией, разнообразной и разнокачественной, дающей некоторое представление о процессах, протекающих в бывших советских республиках.
Эмилий Арбитман