В
Опубликовано в журнале Волга, номер 4, 1999
В. П. Руднев. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. — М.: Аграф, 1998.
Чрезвычайно интересно, любопытно, полезно и провокационно это издание! Интересен его автор, Вадим Петрович Руднев, фанатичный адепт постмодернизма, учившийся в Тартуском университете при Ю. М. Лотмане и считающий себя учеником профессора Б. М. Гаспарова (отец Руднева был в в своё время соратником Лотмана и с блеском защитил диссертацию по стихотворной метрике А. Блока).
Вадим Петрович избрал популярный ныне постмодернистский жанр сугубо субъективного словаря (= энциклопедии, справочника), что уже само по себе является contradictiо in adjectо, противоречием внутри самого определения — словарь предназначен для всех, он должен давать общепринятые точки зрения или хотя бы некий баланс противоположных суждений. Но всё это — не для нашего даровитого автора. Вдохновлённый идеями языковой игры (по Л. Витгенштейну и не только), семантикой возможных миров и алетическими (= пробабилистскими) модальностями, он смело вступает в противоречие сам с собою, да и с кем угодно, как того требует его дискурс, его (любимое словцо Руднева!) гипертекст. Свою весёлую игру с читателем он начинает со вступления “От автора”: сначала сказано чётко — “мы включили в “Словарь…” те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим” (5) (здесь и далее после цитат из “Словаря” в скобках даётся страница). Множественное число продразумевает здесь не “нас”, читателей, а только автора. Но чуть далее утверждается иное: “Словарь предназначен… для тех, кому дорого всё, что было интересного и значительного в уходящем столетии” (6). А что, если в это “всё” мы включаем “Тихий Дон”, оперетты Кальмана, победу советского народа над Германией в 1945 году и т.д.? Этого в “Словаре” нет. Автор имеет право на субъективность, но зачем же тогда эта претензия на “всеобщность”? Тем более что она в дальнейшем исчезает: автор начинает говорить от лица “Я” — и совершенно правильно делает.
Но прежде чем вступать в длительную (и, вероятно, одностороннюю, хотя В. Руднев прокламирует свою любовь к диалогу) полемику со “Словарём”, обратим внимание на привлекательные его стороны. Исследователь талантлив — он умеет подать сложный материал чётко, ясно, доступно для широкого читателя. Мне как преподавателю близок и такой его отнюдь не постмодернистский приём, как сжатый пересказ сюжета разбираемого произведения, — надо ведь рассчитывать на то, что человек не читал роман, пьесу, о которой идёт речь. В. Руднев легко и непринуждённо вводит нас в свои излюбленные “виртуальные реальности”, в психоаналитические бездны “изменённых состояний сознания”, охотно приобщает к шизоидному “аутистическому мышлению” — ибо, по его убеждению, “в культуре ХХ в. преобладает аутист-шизоид”, тип творца, представленный такими фигурами, как Дж. Джойс, А. Шёнбург, Дм. Шостакович (31). Немало ценного, а то и просто необходимого многим работникам культуры можно извлечь и из десятков других статей “Словаря” (всего их около ста сорока), из таких, например, как “Деконструкция”, “Дзэнское мышление”, “Логаэдизация”, “Многозначные логики”, “Прагматика”, “Семиосфера”, “Серийное мышление”, “Система стиха ХХ века”, “Терапия творческим самовыражением” и пр. Учёный умеет актуализировать и просто “оживить” многие теоретические положения. Он совершенно правильно обращает наше внимание, скажем, на такой тезис: “ХХ век чётко сформулировал идею необходимости семиотического билингвизма в культуре” (52). Это и принцип дополнительности Н. Бора и множественность исследовательских методик у исследователей-постструктуралистов (Жак Деррида, А. Жолковский с его “пятью подходами” к повести А. Платонова “Фро”), это “методологический анархизм” эпистемолога Пола Фейерабенда, это и смена и смешение методов, стилей, манер у одного художника. Джойс, например, в начале пути реалист (“Дублинцы”), затем модернист (в “Улиссе” — настоящая энциклопедия и лаборатория модернистских приёмов), в конце жизни — законченный постмодернист (“Поминки по Финнегану”, текст, созданный из смеси двадцати с лишним языков и в принципе не переводимый ни на один из каких-либо других языков). Наконец, это просто тяга к языковому билингвизму: Ст. Пшибышевский пишет на немецком и польском, Чингиз Айтматов — на киргизском и русском, Геннадий Айги — на чувашском и русском, В. Набоков и И. Бродский создают и полноценные англоязычные тексты.
Тяга ко всем этим “высоким” материям в культуре ничуть не превращает В. Руднева в сноба — он, как и положено постмодернисту, обращает пристальное внимание на массовую культуру, на сверхпопулярный жанр детектива (статья о котором — одна из лучших в книге), на лингвистику устной обыденной нашей речи с её фонетическими, грамматическими “сбоями”, алогизмами, невербальным контекстом. Ценны и многие другие наблюдения и замечания автора “Словаря”, например, о сложном и противоречивом (по терминологии А. Ф. Лосева, “вероятностном”) соотношении искусства с жизнью и, если шире, текста с контекстом реальности. Искусство и отражает действительность и моделирует, преображает, а иногда и прямо отрицает её.
Но все эти похвалы книге — а количество их может быть умножено — не отменяют вполне естественные вопросы и недоумения по поводу этого загадочного “Словаря культуры…”. Именно культуры и её “ключевых понятий”, как сказано в заглавии книги. Самое, скажем так, “сверхключевое” понятие “КУЛЬТУРА” в ней… отсутствует! Вот это да. Слона-то он и не заметил. В. Руднев прекрасно знает, что ныне насчитывается не менее, а возможно, и более трёхсот определений культуры (у меня их записано не менее сотни). Просто необходимо было дать хотя бы самый краткий их обзор, определить свою позицию. Тем более что наш автор то и дело оперирует термином “культура”, да ещё и впадает при этом в противоречие сам с собою. Читаем: “культура противопоставлена природе…” (259). И тут же: “ведь и природа является частью культуры” (264). Как это согласовать? Очень просто: “что, если вся культура ХХ века — это “страшный сон”?” (283). Действительно, если дело обстоит так, тогда и с автора взятки гладки, любые несообразности оправданы. Хотя в другом месте он настаивает: “…важна логичность, непротиворечивость построения” текста (350). Но это для других, а не для нашего мастера “гипертекста”.
С тем же великолепным пренебрежением отмахивается В. Руднев и от таких КЛЮЧЕВЫХ — подчеркнём это — понятий культуры ХХ века, как “игра” (хотя есть статья о “языковых играх”), “образ” (хотя и без этого слова он не обходится), “символ”, “жанр”, “стиль” и пр. (есть зато статьи о сюжете, новом романе, соцреализме, сюррреализме, ритме). Опять же, своя рука владыка. Но тогда уж следовало назвать книгу иначе, ну хотя бы “Избранные места из культуры ХХ века”.
Что же не устраивает меня в этом избранном? Очень многое. И, прежде всего, какое-то безотчётное — иного слова не подберёшь — неприятие всего, что не “работает” на модерн, что далеко от него. Крепко достаётся ХIХ веку в целом. Оказывается, “с точки зрения культуры ХХ века, вся (увы, вся! — В. В.) литература ХIХ века — Пушкин, Стендаль… — это подготовка к литературе ХХ века. И такая позиция является единственно честной…” (206 — 207). И никакого “плюрализма” мнений тут не допускается. Ещё бы, ведь Лев Толстой “склонен показывать людей идиотами” (!) (207), куда ему до В. Сорокина и Саши Соколова с их “гениальными” произведениями. Да и понимание времени в ХIХ в. “было линейным”, реалисты тех лет избирали для своей прозы “позицию некоего безликого и всеведающего наблюдателя” (286). Так наш постмодернист примитивизирует классику. Не только “линейно” понимали время в ХIХ веке, но и циклически, причём существовало множество различных толкований того и другого типа этих темпоральных представлений. Зачастую “наблюдатель” в тогдашней прозе не был безликим — вспомним рассказчиков в “Капитанской дочке”, “Детстве” Льва Толстого, в повестях Лескова. Был ли “наблюдатель” всегда “всеведающим”? Нет, конечно, — вспомним романы Достоевского (к нему Руднев относится чуть снисходительнее), прозу Теккерея, иронически высмеявшего явно условное “всезнание” автора-рассказчика.
Воздав должное литературе ХIХ столетия, В. Руднев не менее бестрепетно обошёлся и с реалистической прозой своего века. Вообще, “реализм” для Вадима Петровича — мерзкий жупел, гнусный симулякр, не более. Да и реальность что такое? Её, собственно, нет (см. статью “Реальность”. Статья есть, а реальности в принципе нет). А если и есть, то лишь как некий вид тотального ТЕКСТА: “одни и те же предметы и факты для одних людей в одних ситуациях… выступают как тексты, а для других людей и при других обстоятельствах — как элементы реальности” (257). И хватит с неё. Реализм же применительно к искусству — это “в каком-то смысле… антитермин, или термин тоталитарного мышления”, и настолько он вообще нелеп, что автор пишет статью о нём “лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться” (253). Похвальное намерение. Правда, сам Вадим Петрович чуть ли не на следующей странице рассуждает о “бесконечно большом различии” между реализмом и модернизмом (259), пользуется-таки зловредным антитермином. Юпитеру позволено.
А куда же девать реализм, незаконно вторгшийся в столь дорогой автору мир ХХ столетия? Да проще простого — его надо просто отбросить. Все эти Голсуорси, Драйзеры, Ролланы, Хемингуэи, Шолоховы, Шукшины, Солженицыны, Грэмы Грины “не будут объектами нашего рассмотрения”, ибо эти “так называемые реалистические писатели… ничего или почти ничего не сделали для обновления художественного языка” (237). Туда им и дорога.
Хорошо, с реализмом покончено (вспомним заодно и “смерть романа”, “смерть автора”, “конец литературы”, “конец истории” и тому подобные концы). А как дела в царстве любимых автором модернистских виртуальных гипертекстов? О, там (вернее, здесь) всё великолепно — рядом с Джойсом и Прустом, Кафкой и Томасом Манном попали в гении Саша Соколов и Владимир Сорокин, Дм. Галковский и Милорад Павич. Неотразимы десять принципов их прозы (см. с. 237 — 241). Особенно ценен неомифологизм как первый и самый главный принцип. Суть его проста — это “ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени” и “коллаж цитат и реминисценций из других произведений” (238). Позволительно спросить — при чём тут приставка “нео”? Не ориентировались, что ли, на разные виды мифологии Рабле, Шекспир, Свифт, В. Скотт, да и наш Пушкин? Не было у них, да и у многих других классиков, циклического восприятия времени? Или Руднев, будучи студентом, не читал Бахтина?
Столь же “элементарно” обстоит дело и с остальными девятью рудневскими принципами прозы. Вот второй принцип — “игра на границе между вымыслом и реальностью” (238). Позвольте, во-первых, согласно мнению Вадима Петровича, реальности по существу нет — чем же играть? Во-вторых, не было, что ли, этой игры у Сервантеса, Стерна, Гофмана? Всё у того же Пушкина? У Бальзака, как это доказывает Ролан Барт в своей книге “S/Z”? О прочих “принципах” не хочу говорить, потому что все они так или иначе реализовались тысячекратно ДО ХХ века. Но своя постмодернистская рубашка ближе к телу, как говорится. Кстати, в “Словаре” есть хорошая статья “Тело” — вот только и в ней не обошлось без выпада в сторону проклятого прошлого. Вадим Петрович утверждает: “ХIХ в. не замечал ни того, как люди любят, ни того, как они отправляют свои ежедневные потребности” (315). Ну что за слепой такой век, чёрт бы его побрал! Но… куда же девать “его”, века, эротику? Куда девать “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем”, в котором поэт сопоставляет два типа женской чувственности? (В. Руднев ведь упрекает художников прошлого в сокрытии сексуальной стороны любви). А Золя с его “Нана”, а Мопассан? Не говорим уж о “юнкерских” поэмах Лермонтова, о некоторых стихах Уитмена. Что же касается “отправления потребностей”, то, де, век-таки подкачал — разве что Пушкин (всё он, всё он) сочинил игривый стишок-автопародию “Татьяна мнёт в руке бумажку…”. Но куда ему, Пушкину, до “замечательного мастера художественной прагматики” Вл. Сорокина (197), у которого в “своеобразной дилогии” “Норма” / “Роман” полное изобилие “детских экспериментов” (Сорокин и Руднев ведут речь об экскрементах, но корректор “Словаря” Г. Полянская заменяет их эвфемизмом, внося в гипертекст Вадима Петровича дополнительный элемент абсурда и игры).
Не хватит и целой статьи, чтобы перечислить “виртуальные миры” фантазии, демонстрируемой нашим автором. Ограничимся поэтому ещё одним примером. Аннотация к “Словарю” особо рекомендует нам книгу “Винни-Пух и философия обыденного языка”, ставшую в своё время интеллектуальным бестселлером. Её переводчиком, составителем и одним из автором был В. П. Руднев. Он суммирует свои мысли по “Винни-Пуху” в статье “Междисциплинарные исследования” (164 — 167). Около десятка методологических стратегий синтезировал Вадим Петрович, чтобы прийти к следующим десяти выводам (любит он это сакральное число). Во-первых, “Пуха” можно (или нужно?) рассматривать не как детскую литературу, а как образец вполне взрослого модернизма! И неомифологизма, естественно. В чём тут это “нео”? В том, что “все герои живут в деревьях” (165). Так-таки все? Да нет, просто В. П. Руднев продолжает свои языковые игры и перекраивает текст Алана Милна, у которого сказано: Кристофер Робин жил в лесу, но “в доме с зелёной дверью”. А Кролик обитал в “большой дыре” — песчаной норе. И т.д. Но исследователю виднее. Он установил, например, что все персонажи детской книжки одержимы страстями “латентно сексуального характера”, их мучают “перинатальные переживания”, связанные с травмой рождения, они блуждают в дебрях “семантики возможных миров”. И неудивительно — ведь Поросёнок — “тревожный психастеник”, Кролик — “эпилептоид-прагматик”, Сова вообще “шизоид-интроверт”, оторванная от реальности! (167). Опять эта “реальность”, которой фактически нет и “отрываться” от которой сам бог велел. Сам Руднев называет свой “конспективный анализ” детской сказки постмодернистской деконструкцией. Пожалуй. Заодно назовём его вольным полётом фантазии, превращающим весёлую сказку в страшилку. И опять противоречие — ведь в статье о постмодернизме, да и в других своих материалах автор ставит в заслугу этому направлению “отказ от серьёзности” (221), “всеобщее смешение и насмешливость над всем” (там же). А сам превращает анализ весёлого “Пуха” в нечто наукообразное, а если и смешное, то вопреки авторскому замыслу.
Огорчают авторские “ляпы” и несообразности, которые, вкупе с типографскими опечатками, придают “Словарю”-гипертексту — опять-таки независимо от желания автора! — жанровые черты весёлой интеллектуальной игры, целой серии игр с читателем. Об “экс-крементах-экспериментах” я уже сказал. Или вот цитата из “Макбета” (реплика Банко, акт I, сцена 3):
Земля, как и вода, имеет пары.
И это были пузыри земли.
Это напечатано на стр. 51 как образец “очевидного случая” пятистопного ямба. Но позвольте, г-н Руднев! Никаких “пар” и тем более “паров” нет ни в оригинале, ни в переводах Б. Пастернака и Анны Радловой. У Шекспира читаем: “The earth has bubbles, as the water has”. То есть буквально “земля, как и вода, имеет пузыри”. Немецкая гора Гёрзельберг у Руднева превращается в “Гёрзельбург” (56) — гора (“берг”) стала городом — “бургом”. Поэт Александр Безыменский переименован дважды в Андрея (160, 181). Появляется “советский” перевод английской книги (318). Даже знаменитую искусственную фразу Льва Щербы “Глокая куздра штеко будланула…” Руднев зачем-то слегка переделывает на “Глокая куздра бодланула…” (280). Не говорим уж о переименовании сборника новелл “Декамерон” в “роман” (195), “романом” стал и знаменитый диалог Дидро “Племянник Рамо” (249). Совсем удивительно, когда библейский пир Валтасара (Кн. Даниила, гл. 5) отнесён к античной мифологии и объявлен “пиром накануне конца света” — на самом-то деле, если верить Библии, после гибели царя мир вовсе не кончился. И т.д. и т.п.
Ещё раз скажу, что В. П. Руднев написал полезную, талантливую книгу, она особенно хороша для студентов-филологов, она может вовлечь их, да и не только их, в увлекательный игровой процесс усвоения многих необходимых сведений по культуре ХХ века. И этот же “Словарь” хорош как гипертекстовое пространство-поле-полигон для оттачивания наших поисковых способностей — а найдите-ка здесь или здесь ошибку, несообразность, нелепость, авторское противоречие! Автор и сам готов поиграть вместе с нами — см. его ассоциативную игру на стр. 211 — 212. Даже и домашний телефон г-на Руднева нам дан.
Чем же объяснить недостатки текста? Возможно, Вадим Петрович считает их достоинствами, а меня сочтёт всего лишь зоилом, узколобым консерватором. Мне же представляется, что всему виною чрезмерная увлечённость постмодерном, этим кривым зеркалом “искривлённого” ХХ века. Осколки этого зеркала, как пишет В. П. Руднев, “Никому не причинили вреда, но многих сбили с толку” (223).
В. Вахрушев