Суриковские чтения / Научно-практическая конференция
Опубликовано в журнале Волга, номер 4, 1999
Суриковские чтения / Научно-практическая конференция. — Красноярск, 1998.
1998 год — “год Сурикова” — дал новый импульс интересу к творчеству выдающегося русского художника. Его наследие избежало (нечастый случай в истории искусства) катастрофических пересмотров и переоценок, было по достоинству оценено современниками и последующими поколениями, причислено к одной из вершин мирового искусства.
Творчество В. И. Сурикова — объект изучения многих интересных литераторов и искусствоведов — М. Волошина, В. Никольского, В. Кеменова, Н. Щёкотова. Оно изучено, систематизировано и каталогизировано; выделены главные направления его развития и акцентированы наивысшие достижения; особое место среди трудов, посвящённых художнику, занимает работа Д. Сарабьянова “Суриков и европейская историческая картина второй половины XIX века”.
В ней, прежде всего, определён общеевропейский масштаб творчества русского художника. Среди европейских школ исторического жанра своего времени В. И. Суриков занимает исключительное место — неожиданная трудность, с которой сталкивается Д. Сарабьянов: “Сурикова не с кем сравнить”. Причины этого — в эволюции самого жанра, создавшего высшие свои достижения на классицистическом и романтическом этапах развития (Веласкес, Давид, Гойя, Делакруа). В пору расцвета реализма возникают модификации исторического жанра, отодвинувшие в глубину его традиционные формы — многочисленные разновидности салонного искусства, историческая баталистика, опрокинутая в прошлое бытовая картина, пр. Как известно, среди импрессионистов отнесение художника к разряду исторических живописцев воспринималось как оскорбление.
В творчестве Сурикова больше соприкосновений с художниками так называемых малых европейских школ — польской, чешской, румынской, сербской. В стадиальной близости суриковской исторической картины восточноевропейскому типу этого жанра и несходстве его с западноевропейскими образцами заключается, по мнению исследователя, одно из своеобразий русского мастера, позволяющее определить его место в общей перспективе искусства второй половины XIX века. “Весь XIX век прошёл в исканиях истинного пути России, — резюмирует Д. Сарабьянов. — Именно с этого времени начали утверждаться идеи особого пути России, мысли о “проклятых вопросах”, которые для других стран были решены прежде и давно преобразовались в новые, а в России остались надолго в своей изначальной основе, но сроднились с новыми — европейскими и иногда причудливо преобразились… Именно к концу столетия как бы скопились они в напряжённом времени террористических актов, казней, подвигов, предательств, примеров великой верности идее и измен ей, резко меняющихся друг с другом этапов спада и подъёма общественного движения. Это и было время Сурикова”.
Высшим достижением суриковского гения общепризнано считать “великую троицу” — “Утро стрелецкой казни”, “Боярыня Морозова” и “Меньшиков в Берёзове”, множественным аккомпанементом к которым выступают другие работы мастера, открывающие каждый раз новую грань стихии народной жизни.
Тем не менее, в изучении творчества В. И. Сурикова имеются слабо исследованные “белые” пятна. Это, прежде всего, доакадемический, красноярский этап. Сибирское и казачье происхождение художника не сводимо к экзотической паспортной примете. Связь с Сибирью определяет в творчестве художника очень многое. В сборнике, подготовленном Красноярским художественным музеем имени В. И. Сурикова, этот локальный аспект является доминирующим: большинство статей посвящено исследованию социальных, этнографических, бытовых, семейных корней творчества и личности художника. Значительно расширена источниковедческая база суриковедения. Углублено изучение живописи мастера как историко-этно-графического ключа.
Специфична статья “Сергей Малютин и Суриков” (Голынец Г. В., Голынец С. В.). В ней за исследованным впервые частным аспектом (точек творческого соприкосновения двух художников разных поколений) открывается более общая и более значительная проблема связи В. И. Сурикова с новыми художественными явлениями, возникшими в России в конце XIX — начале XX веков. Отправной точкой для решения этого вопроса служит мысль И. Э. Грабаря о том, что “Суриков был единственным из русских художников старшего поколения, не только не отворачивающимся от молодёжи, захваченной новейшими течениями, шедшими из Парижа, но и открыто их приветствовавшим”.
Статья ценна доказательствами “стихийной отзывчивости” Сурикова на постимпрессионистические завоевания, в частности, его благожелательный интерес к панно — новой форме монументальной живописи, бессобытийной картине, противоположной (хотя бы внешне) традиционной модели исторического холста, в высшей степени реализованной в творчестве Сурикова.
Значительное место в сборнике занимают материалы красноярского периода его творчества (Е. Ю. Безызвестных), увиденные как художественный феномен. До сих пор изучение этого этапа ограничивалось раскрытием бытовой и социальной специфики, определившими своеобразие художника. Усилена скрепляющая связь раннего творчества со зрелыми работами мастера.
В юношеских акварелях (“Плоты на Енисее”, “Синий камень на Енисее”) просматриваются сознательно поставленные пленэрные задачи; портретные образы (“Гетман Иловайский”) несут в себе задатки суриковских героев — историческую убедительность, силу, запоминающуюся характерность; в традиционном копировании гравюр осмысливаются такие элементы художественного языка, как светотень, ракурс, композиция.
В такой же степени, как и ранние работы, публике неизвестна и последняя картина В. И. Сурикова — “Благовещение”, датируемая 1914 годом. В сознании зрителя хронологический суриковский ряд замыкает “Посещение царевной женского монастыря” (1912). “Благовещение” было показано на XII выставке Союза русских художников в 1914 — 1915 гг. и удостоилось неблагоприятных отзывов, суммируемых в воспоминаниях Я. Д. Минченкова: “С переходом Сурикова в Союз передвижники почти утеряли его из виду, хотя, конечно, все с нетерпением ждали, что нового, настоящего, своего даст Василий Иванович при своём возрождении. Ждали довольно долго — и дождались. На открывшуюся выставку Союза Суриков дал картину “Благовещение”… Мы смотрели на Сурикова в этой картине с таким же чувством, как если бы увидели его в митре архиерея или в костюме опереточной балерины… Не пожалели старика-художника и выставили его словно на поругание, обидно, что этим закончил великий Суриков”.
После смерти Сурикова картина хранилась в семье художника и только недавно передана музею. Этим, возможно, объясняется то обстоятельство, что произведение долгое время не становилось объектом искусствоведческого анализа.
Автор статьи (Е. И. Гольдштейн) справедливо замечает, что неожиданное, казалось бы, обращение Сурикова к евангельскому сюжету решено в рамках традиционного искусства и представляет собой частный случай более общего вопроса отношения передвижников к религиозным темам. На мировоззрение современников Сурикова значительное влияние оказали атеизм и позитивизм XIX века; в творчестве передвижников религиозный жанр отнюдь не был ведущим, хотя спорадически к темам Библии обращались многие, оттенки её решения поражают многообразием — от “попоедской” ярости Перова до еретической веры Ге.
Исследователи единодушны в том, что толчком к религиозным сюжетам для Сурикова была смерть его жены, переживаемая художником тяжко и долго. Можно привести много аргументов “в пользу” обращения художника к нехарактерным для него сюжетам. Русская религиозная живопись конца XIX — начала XX веков дала образцы совершенно нового её понимания (Ге, Нестеров, Рерих), далеко уйдя от иллюстративных, трафаретных, казённых канонов. Автор обнаруживает нити, связывающие последнюю картину Сурикова с корпусом лучших его произведений — это, прежде всего, трактовка образа Марии, находящий своё естественное место в череде суриковских женских образов. Есть ещё одна черта, сближающая две далеко отстоящие группы работ — тема страдания, очищающая человека. Можно добавить, что почти общее мнение о каноничности решения последней картины оставило в тени оценку её колорита, свидетельствующего о сохранении у мастера и темперамента, и чарующей красоты красок. “Поворот к религиозной теме у Сурикова, — замечает Е. И. Гольдштейн, — всегда был связан с событиями его жизни, поэтому эти его произведения имеют оттенок душевной драмы. Такая особенность суриковских религиозных композиций часто оставалась незамеченной, непонятой”.
Интересна статья “Суриков и Семирадский” (Е. В. Нестерова). Современному читателю сопоставление этих имён кажется неравнозначным. Когда листаешь газеты и журналы второй половины XIX века, имя Г. И. Семирадского встречаешь едва ли не чаще, чем Репина и Сурикова. Время всё расставило на свои места. Семирадский, как и Суриков, был историческим живописцем, представляя академическую разновидность жанра. Он много способствовал обновлению академического искусства, используя уроки пленэрной живописи, достижения историко-бытовой картины. Как отмечает автор, взаимоотношения Сурикова и Семирадского не носили характера соревнования, так как практиковали они на различных путях и преследовали разные цели.
Разделительную границу между Суриковым и Семирадским Е. В. Нестерова видит в принципиальном различии восприятия прошлого: для Семирадского — это интересная мизансцена, опрокинутый в прошлое характерный эпизод быта; для Сурикова — драма индивидуальных характеров и народных судеб.
Проблема творческих взаимоотношений, но на более широком художественном фоне поставлена в статье “Историческая живопись Сурикова 1900 — 1910-х годов и русское искусство XX века” (М. В. Москалюк). Развиваясь в русле общих закономерностей русского искусства, творчество Сурикова, как отмечает автор, приобретает на позднем этапе новые характерные черты. Исследователь рассматривает два аспекта проблемы: сущность упомянутых особенностей и внутренняя близость мастера определённым направлениям многоликого художественного процесса этого времени.
По мнению автора, смену акцентов в позднем творчестве Сурикова можно видеть в отказе от развёрнутого повествования, в движении от сюжета к теме, в камерности мотивов, в усилении поэтического начала в изображении повседневных сценок прошлого. Все эти качества в совокупности говорят о возрастающей роли в творчестве мастера веса историко-бытовой картины. Эта линия в русской живописи имеет давние, разработанные традиции (Шварц) и плодотворное развитие (Рябушкин). В заключении автор подчёркивает, что последователей и подражателей у Сурикова не было ввиду исключительности его дарования.
К числу известных исследователей творчества В. И. Сурикова принадлежит В. А. Никольский, являющийся одним из первых биографов художника — его первая книга о живописце датируется 1910-м годом. Статья Е. И. Водоноса “Работа В. А. Никольского над книгой “Творческие процессы В. А. Сурикова” (саратовский период)” освещает трёхлетнюю ссылку историка искусств в волжский город. Интерес Никольского к творчеству Сурикова проходит через всю его жизнь. Любопытно, что слова живописца — “Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства” — взяты из письма 1909 года Сурикова Никольскому и многократно цитируются, часто без указания источника.
Суриковедение В. А. Никольского характеризуется переносом интереса от биографического описания к углублённому искусствоведческому анализу. Саратовский этап был благосклоннее к нему предшествовавшему сибирскому, тем не менее, отрыв от привычной научной и художественной среды, проблемы трудоустройства и быта, привычная нищета очень осложняли работу исследователя. В 1934 году (год смерти Никольского) вышла его последняя книга — “Творческие процессы Сурикова”.
В сборник включены материалы, не имеющие прямого отношения к творчеству В. И. Сурикова (о первых художниках Алтая, о деятельности красноярского архитектора Л. А. Чернышёва, об истории ковроткачества в Тобольской губернии и др.). Вероятно, мотивацией включения является их “сибирьская природа”.
Эмилий Арбитман