ВИКТОР ЕРОФЕЕВ
Опубликовано в журнале Волга, номер 3, 1999
Виктор Ерофеев. Мужчины. — М.: Подкова, 1998; Виктор Ерофеев. Пять рек жизни. — М.: Подкова, 1998.
Виктор Ерофеев часто как бы дооформляет собственные литературные создания публичными комментариями. Многие усматривают в этих манифестных откровениях и попытку завуалировать “корявость” языка, и, что более существенно, качественное оскуднение авторского резервуара тайн, которое для многих всё-таки грамотных “новых русских” представляется потерей литературной харизмы, обретённой Ерофеевым благодаря роману “Страшный суд” (я сам слышал на одной книжной толкучке). Но Ерофеев не пророк, а писатель конца XX века, пропагандирующий маргинальную деятельность по распаду культуры на бесконечное множество художественных экспертиз всё более мелких явлений-групп, ставших нормой постисторического сознания. Писатель и его физическое тело на экране телевизора — единое образование, поскольку “всегда нет чего-то, что всегда было либо объектом, либо субъектом” (М. Мамардашвили). Это через всю жизнь распростёртая попытка косвенно (и через интуицию, и через сознание — то есть наблюдательно) ухватить мир и человека живым переживанием, потому что характеристика мира хоть в малой степени, но зависит от субъективного сознания. Об этом сегодня пишут все постмодернисты, охваченные некогда эйфорией ломки единой, окончательной, итоговой пусть даже на данный момент культурной логики, перенесением единого стержня культуры на периферию сознания и озабоченные, следовательно, более насущной, истинно литературной проблемой кризиса авторского слова.
Дающий многочисленные интервью Ерофеев-писатель назойливо артикулирует “одну, но правильную мысль”: что через что движется — жизнь через литературу или литература через жизнь? Вопрос, так сказать, общего порядка, но поскольку всякая универсалия для автора приблизительна1, то онтологичность (что первично?) подменяется поиском точек соприкосновения идеографического (индивидуализированного) и общего-целого, а также вытекающей из этих хитросплетений возможности собственного пучка вариантов свободы. Заслуживает внимание итог-резюме Ерофеева в передаче годичной давности, непосредственно посвящённой теме одного из рецензируемых романов — мужчина на “Пороге XXI века” (программа ныне закрытая, как и всё остальное интересное на канале главного российского телевизионщика М. Швыдкого: например, блистательный и неназойливый “Графоман” А. Шаталова). Писатель обозначил свой творческий принцип (привожу по памяти — возможные словесные неточности, которые не являются определяющими нюансами): не понимаю, зачем уезжают из России писатели, обделяющие себя богатейшим литературным материалом; но также не нахожу объяснений тому, что нашу страну не покидают читатели, подставляющие тем самым своё тело и свою душу под общественный и литературный эксперимент. Это позиция, объясняющая косвенно мат и секс2, и, следовательно, “неблагозвучно-циничное” письмо Виктора Ерофеева. Выветренные штампы, пустопорожние шаблоны внутри литературы и по поводу неё Ерофеев разбивал и раньше (рассказ “Отщепенец”). Русская литература в лице её “самых-самых” разоблачается даже не за дидактику, побуждаемость читателя к определённым чувствам и мыслям, соответствующим идеалам-означаемым конкретного классика. Наша святая святых, как никакая другая словесность, претендуя на единство пророка и поэта, так въелась в сознание живущих на этой земле, что тексты-сюжеты действительно водят нашими судьбами. Бесправие и безголосие перед всепоглощающей махиной достигли той степени, при которой сама владычица умов обрела статус мусорной корзины. Маленький “занедуживший” фаллос не отреагировал на всеобщее вставание под гимн о русской литературе; её правило и её судейство (интерпретации) не идентичны физиологическим потребностям одного игрока. Кстати, фаллос — ещё и мифологический символ плодородия и успеха. Куда дальше?
О том, что главная матрица произведений Ерофеева, то есть попытка модернизма найти каждый раз окказиональную формулу мира-бытия сыронизирована нисходящим принципом растворения в более локальный архетип (русского мужчины), остаётся неизменной и лишь “наращивается мясом”, символично свидетельствует содержание романа. Львиная доля “35 мозаичных рассказов” уже знакома нам из нашумевшего трёхтомника: “Е между Г и Д”, “Конь и изба”, “Будь я поляком…”, “Всадник без головы”, “Смерть писателя К.”, “Как свежи были розы”, “Между кроватью и диваном”, ““Don`t complain” значит “не жалуйся””. В чём смысл данного самокопирования текстов? Да, похоже, в том, что история, коей мы отказали (не без веского слова и самого Ерофеева) в движении, течении и эволюции, приписав ей совокупность зазоров, разрывов и сдвигов, есть в то же время феномен особой непрерывности, возвращения и повторения, выраженный в тексте поисками новых форм позитивности и перераспределения старых форм. На вопрос, как возможно существование зыбких постоянств (именно в таком словосочетании может существовать это определение после постмодернизма), Ерофеев отвечает, что непрерывное, быть может, интереснее, чем разрывы, и всё определяется схемой его применения. В конечном итоге всё зависит от художественного слова (“высказывания” у М. Фуко) и даже интонации, тембра поэтического голоса. Идея-фикс вывести формулу русского мужчины в телесном и шаблонно-массовом ракурсах соседствует с жёсткими по откровенности, но всё-таки сентиментально-ироничными воспоминаниями детства в партаппаратно-МИДовской семье. Что-то локализовано, что-то имеет право быть генерализованным. Частное и общее соприкасаются, но не совпадают. Виктор Ерофеев как раз и “работает” в области пересечения единичного и большого, ведь он уже не раз декларировал: писание более интимное деяние, чем секс (из телепередачи “Добрый вечер”), но всё-таки необходимо провести собственные произведения через цепочку других имён, представленных Ерофеевым-критиком аж как целое поколение — “поколение зла”, возникшее в “богатейшей стране на излёте архаического мышления”.
Приведённая цитата удачно сцепляет оба романа. “Век победивших стереотипов” эстетически насилует личность (“апофатическую тварь”, заворожённую “онтологическим неблагополучием кича”) в откровениях-мгновениях приоткрывшейся сути бытия. “Всё в мировой литературе символы, куда ни глянь… Культура мировая, прости Господи, с самого начала её зарождения по заверению учёнейших мужей символами начинена, и никуда нам из сей клети, как ни тужься, не выскочить” (из рассказа “Попугайчик”). Коллективные архетипы порождают индивидуальные переживания, не способные воздействовать на мир, но могущие вызвать любопытство и интерес у нас, читателей романов Ерофеева. Однако синтез этих сознательно-интуиционных актов переживания имеет пусть малую, но закономерность. Четыре Евангелия не могут удовлетворить современное личностное сознание из-за своей каноничности, симметричной приглаженности. Это несоответствие Ерофеев уже обыгрывал в романе “Страшный суд”: “Слишком много угроз и торговли — хотя как приём — с четырёх сторон без стыковок — как разорванные руки в “Танце” у Матисса — неплохо — очень даже — однако, mon cher Лука, нельзя же так в лоб с чудесами — рассчитано больше на дикарей”3. Всем мифопоэтическим схемам придаётся статус сентиментальной новизны на фоне их же подгнившего консерватизма. От экстенсивного перебирания пустопорожних мифологем в “Русской красавице” к более мягкому и сопричастному сопереживанию обесценивания составляющих культуры в “Страшном суде”, “Мужчинах”, “Пять рек жизни”. Пятая река, как пятый континент (Россия-Волга вместо Австралии), есть личное единобожие взамен смерти Бога, который (Бог) в свою очередь сменил пантеон Богов. Взгляд пронизан личными откровениями по поводу родовых архетипов-схем: замыкающие каждое путешествие смерть и воскресение спутницы-немки — очередная возможность вернуться к русской ментальности. И автору важна не сама личная прибавка к Новому Завету (новое Пятикнижие), а то, как с его озарившим “вековечным символом движения” люди “справятся”.
Всё через всё проистекает: литература через жизнь и обратным током тоже. Предназначение Виктора Ерофеева — наблюдать данное кровообращение. “Я знал, что никакая литература не объяснит, что с нами происходит — слова утратили простые значения — их нужно подстегнуть — иронией — цитатами — через цитаты идти обратно” (из романа “Страшный суд”). Миропознание есть мироузнавание через собственную душу. Впрочем, и это не ново, по крайней мере после Канта.
Александр Курский
1 Выловленные со дна “архива культуры” архетипы в “Русской красавице” и “Страшном суде” и “образный” инвентарь клишированного бытового сознания не отличаются друг от друга ни властолюбием, ни раболепием, ни иллюзорностью и трогательностью.
2 Основная причина постельного натурализма и ненормативной лексики определяется другими составляющими парадигмы постмодернизма: раз-отравляющая прививка тоталитарному неаутентичному языку актуализацией низших, примитивных его слоёв. “Достаточно точное обозначение территории нормы и принципиально открытая дверь в ночь хаоса”. Берг М. Антиподы: писатель дневной и ночной // НЛО. 1997. № 27. С. 230.
3 Монопог писателя Сисина. Одноимённый персонаж уже появлялся на страницах ерофеевской прозы в рассказе “Болдинская осень”. Фамилия, название-концепт рассказа и профессия (Сисин пишет роман-образ XX века “Век П…”) многоговорящи и с некоторыми допущениями могут означать, что “Страшный суд” — это метароман (излюбленное словечко Ерофеева-критика) о писателе Вик. Ерофееве. Следовательно, цитата в некотором смысле — голос конципированного автора.