БАХЫТ КЕНЖЕЕВ
Опубликовано в журнале Волга, номер 3, 1999
БАХЫТ Кенжеев. Золото гоблинов // Октябрь. 1998. № 11 — 12.
Бахыт Кенжеев завершил длинную трилогию “Мытари и блудницы”: рукопись главного героя “Плато”, а затем непосредственно и сама трилогия — “Иван Безуглов. Мещанский роман”, “Портрет художника в юности”, “Золото гоблинов”. И теперь можно с полной уверенностью заявить, что мы были свидетелями блестящей мистификации клишированного модернистско-реалистического стиля. Причём сама игра-маскировка (открыть известное в неожиданном ракурсе) явлена нам прежде всего и формально откровеннее всего фирменным кенжеевским сюжетно-композиционным трюком — инверсионным ходом.
Сначала читатели журнала “Знамя” познакомились с тяжеловесным “Плато” (1992) — эдакой умеренно-сентиментальной утопией и антиутопией в одном тексте, смонтированной в духе совестливой мемуаристики эмиграции первой волны. Главный герой всей эпопеи о современном Орфее Алексей Татаринов, доверенное лицо в сюжете, наделённое автором помимо биографической ещё и национальной идентичностью, — на обочине вялотекущего действия. И наиболее ценно значение пишущего персонажа в его собственном, доставшемся человеку по фамилии Кенжеев, палимпсесте (в самом архаическом мотиве уже заложены как ориентиры в прошлое, так и слоёная дистанцированность автора, сильно напоминающая подобный приём у Пушкина в “Повестях Белкина”): “В самом деле, отчего сочинителю не быть плодом воображения его собственного героя?.. Выходит, у Гостя столько же оснований размышлять над моими приключениями, сколько у меня над его простой биографией. Наши переживания переплетаются, прорастают друг в друга, образуя нечто вроде единого бытия, складываясь в настоящий кабинет в настоящем здании, в настоящую пишущую машинку (уже неизвестно, кому из нас принадлежащую)”.
Через год (1993) в том же “Знамени” был опубликован “Иван Безуглов. Мещанский роман”, ставший на время сенсацией и недоразумением для многих. Это был временной срез примерно одного исторического промежутка, что и в “Плато”: время растворения нерефлективного индивидуального сознания в анонимном. Поступки — штампы, фабулы закодированы, никакого произвола вплоть до фамилий-фикций (Лермонтов, Верлен, Рембо, Боратынский, Горенко, Некрасов, Пешкин). Все герои с их речами и действиями аперсональны. Никто не думает доказывать своё бытие. Лишь только редкие выпады обрюзгшего эмигранта-киношника Татаринова в адрес персонажей-кукол, добровольно принявших на себя скопом архетипические мотивы-действия всех историко-культурных моделей (от сказки до соцкапитализма), как бы возвращали нашу всеядность к чувствительной, ранимой лиричности. Читатели-потребители, естественно, не поверили этой слащаво-интимной прямолинейности. Как-то можно было ещё смириться с подобными эмоциями, заглядывая в однообразно-монотонные стихи Кенжеева: мол, поэзия — экзистенциальные мгновения, и да не судим будет всяк переживший их и поделившийся с миром. Но от прозы ждали иного, потому что сам литературный род как бы обязывал в лихолетье тотального постмодерна более картинно играть в кризис авторства.
Большие надежды чреваты сильными разочарованиями. Многообещающее интертекстуальное название “Портрет художника в юности”1 (1995) смотрелось белой вороной на фоне содержательного потенциала романа, к тому же постоянно соотносимого с незабытыми восхищениями хлёстким “Мещанским романом”. Плюс “охота к перемене мест”: до сих пор толком не определившийся со своей авторско-читательской нишей “Октябрь” стал заменой престижному “Знамени”, ставящему, по словам главного редактора С. Чупринина, “Знак качества” на каждой публикации. В результате история чувств молодого аэда-экзотерика Алексея Татаринова, того самого, чья современная эстетическая ценность нами уже была выяснена задним числом, воспринималась как запоздалое рудиментное прозрение, дань реалистической традиции, либо, наконец, как победа религиозно ориентированной поэзии над “далью свободного романа”. Но адвокатские потуги некоторых глашатаев неореализма представить экскурсию в прошлое знакомых персонажей эдаким инвариантом “Героя нашего времени” (психологическая целостность достигается изящной авторской компоновкой разных субъектно-временных направленностей на Печорина-Татаринова) грешат по крайней мере одной очевидной оплошностью. Дело в том, что как бы формально Кенжеев не дистанцировался от проблемы поиска крупиц свободы человека-автора во всё более фатально раскрывающейся сфере распространения архетипов2, зафиксированных в пратекстах и всплывающих в современном метатексте, но именно в этой объяснительной плоскости приоткрывается значение всё-таки существующего авторского голоса.
Затекстовая и внутритекстовая самоирония в игре “who is who” разводит собственно Кенжеева (тоже марионетку, но осознающую свой коэффициент полезного действия личностного в безличном) и что-то там переживающих героев-кукол, перенесённых в мифологическое прошлое. “Благодаря имитации архетипов человек переносится в мифическую эпоху, в которой впервые были заявлены архетипы; благодаря повторению парадигматических действий осуществляется неявная отмена мирского времени, длительности, “истории”; и тот, кто воспроизводит образцовое действие, таким образом переносится в мифическое время первого явления этого действия образца” (М. Элиаде). Настоящее не объясняется прошлым: связи нелинейные, сюжетные ходы часто дискретны, обрывочны и не детерминированы. Есть отголоски старого в новом, но не более того. В чём же тогда хитрость трюка кенжеевской машины времени? — Всплывает удивительное постоянство “воспроизводства образцовых действий” и ныне и присно, в какой бы точке “исторической” перспективы мы не находились. Тогда для авторской позиции важно самосознание того, что мотив воспитания чувств поэта всё равно, вольно или невольно, будет калькой фольклорно-мифологического сюжета об Орфее-Садко: опускание в Аид, чтобы в обновлённой ценности осуществить восхождение в мир живых. Ведь даже название романа от Джойса через Дилана Томаса (“Портрет художника как щенка”) указывает на то, что жизнь общества и человека управляется жизнью языка, его фундаментальными оппозициями — кодами врождённых общечеловеческих смыслов. Проблема не нова. Гораздо весомее собственная попытка разыграть праличностный феномен (Орфей ещё не рефлексирующее сознание, но уже не коллектив, уже характер), преодолеть затасканный в современной культуре оксюморон “мысль без мыслящего”.
Но в таком случае единственная лазейка волюшки вольной может блеснуть в будущем. И Б. Кенжеев повернул временной вектор настоящее (“Плато”, “Иван Безуглов. Мещанский роман”) — прошлое (“Портрет художника в юности”) на сто восемьдесят градусов: во веки веков имя и дело поэта живо и нетленно.
Алексей Татаринов умер. Завязка архаического сюжета скопирована. Некто Анри Чередниченко, друг и поклонник таланта3, вспоминает последние годы жизни гения и восстанавливает на компьютере файлы-рукописи погибшего друга — “Письма к Господу Богу”. Кстати, именно с таким вычурным названием анонсировал Кенжеев публикацию заключительного романа трилогии. И не только затравки ради в рубрике журнала “Знамя” “Рукопись” (соблюдается зеркальная оппозиция: два настоящих в “Знамени”, а прошлое — смерть и будущее-жизнь после смерти в “Октябре”) автор обещал нам не Алексея Татаринова в главной роли, а “некоего симпатичного, думающего, философски настроенного гомика” и “ещё одного буддийского монаха, одного седовласого международного авантюриста, телескоп Хаббарда”. Сработала предложенная выше заявка на относительную фривольность будущего. Но будущее — в прошлом (Чередниченко повествует о минувшем), в паутине тёмных всегдашних всепроникающих сил. Фирма “Канадское золото”, с которой сотрудничает великий поэт-мистик, — грязная, непорядочная. Это “Золото гоблинов”. Как известно, гоблины — мифологические существа, похожие на людей, но безобразные, злобные, живущие в пещерах, подземных туннелях. Согласно другим общедоступным схемам современный художник, преодолевая и в то же время повторяя символистский этико-эстетический миф, спускается с высот экзотерики (“Искусства для искусства”, “Башни из слоновой кости”) на уровень толпы. “Любые страдания в меру полезны”, — говорит Татаринов, критикуя свои собственные первообразы Антея и Сизифа. — “Мы живём в реальном мире”. И как истинный романтик, принимая на себя удар за гадости и бесчинства внешнего мира, в коих и он косвенно поучаствовал, незаслуженно погибает.
Пожалуй, достаточно короткого пересказа, чтобы потревожить начитанного человека сюжетными ассоциациями. Будущее заманчиво непредсказуемостью, но в некоторых основополагающих аспектах (конечно, не в русле гегелевско-марксистской исторической причинности) остаётся текстуально обусловленным. Что же тогда остаётся автору, где его личностное время, превращающее каждый шаг если не в решающий и неповторимый, то хотя бы в отличительный, своеобразный? Поскольку всё равно “процесс индивидуальности направлен по каналам социализации и истории” (Хабермас), то человек может обособляться лишь на границе этого единственного (вневременного, мифологического) целого (с некоторыми подвижками), в жизненно-виртуальных, но литературно-реальных попытках перешагнуть за черту.
Кенжеев сочувствует своему художественному близнецу. Весь эмоциональный эфир трилогии наполнен дыханием авторских переживаний. Но сам творец вне текста, заглядывает внутрь, пробуя отмежеваться от содержимого, не жёстко, не по-сорокински, а в более мягком, пластичном варианте.
Александр Курский
1 Интертекстуальна и сама трилогия “Мытари и блудницы”, отсылающая названием к известному архетипу Спасителя и блудницы.
2 Безусловное лидерство в этом вопросе всерьёз и надолго застолбил Владимир Сорокин. См.: Сорокин В. Собрание сочинений в двух томах. — М.: Ad Marginem, 1998.
3 Ещё одна авторская отгородка от фабулы — зеркала жизни и сюжета — личного проекта Вселенной.