Александр Курский
Опубликовано в журнале Волга, номер 2, 1999
Владимир Тучков. Смерть приходит по Интернету. Описание девяти беззаконных преступлений, которые были тайно совершены в домах новых русских банкиров // Новый мир. 1998. № 5.
Владимир Тучков — прозаик-минималист, виртуозно и как будто ненахально разоблачающий своим имманентным повествованием заложенные в нас стереотипы временной направленности и причинно-следственной целостности (жизни, литературы, отдельной человеческой особи).
Всякая целостность порождает определённую логическую структуру и классифицированную градацию для понимания и адаптированного схватывания умом. Целостность приятна. Она утешает и прилизывает душевные переживания-раны, мерцает в прикосновениях, сводит немыслимое количество маргинальных отклонений в замкнутое образование: миметическую объяснимость или теургический прорыв. Логика построения и авторская прорисовка всех психологических проявлений героя помогают читателю отследить прежде всего морально-этическую устремлённость писателя, якобы единолично и полностью отвечающего за свои слова: как всё-таки можно преодолеть открывшуюся ему (автору) гадость потенциально неплохого бытия. Поиски “космического” смысла (“обустроенности”) позволяют каждому конкретному произведению отвоевать свою иерархическую ступеньку: интенсивный рассказ, экстенсивно разворачивающийся роман или болтающаяся между ними повесть-новелла, которая никак не может слиться ни с одним из литературных полюсов. И вот как раз выбор жанра как бы и определяет художественную (стилевую) атмосферу, которую он (всё равно автор) задаёт изначально намеченным импульсом. Кажется, что осмысляется жизнь пропорционально гениальности и способности чувственно-умозрительного охвата. Но на самом деле интеллигибельная установка прикоснуться к вероятностно-причинной космогармонии бытия, проиллюстрированной сквозь быт и современность, — это только малая вольность, позволительная событийно-действенной, “образной” философии: выбирается один из способов повествования, тогда как весь набор жанрово-стилевых доминант определён опять же целостным подходом. В общем, классическая формула: космос прель-стительнее хаоса. То есть привычная манипуляция оппозициями, которую авангард пытался сгладить, но по культурной инерции, идущей от мифологического “свой-чужой”, довёл до абсурда противопоставленных крайностей (структурализм, научный современник модернизма, поддержал своего литературного соседа, брата-практика). И только поэт-демиург, певец гармонии, способен не только уличить современность в грязи и убожестве, но и опрокинуть сущее в личностно-архаическую упорядоченность: остранённость означаемого, как это ни странно, крепче сцепляет смысл знака и его оболочку. Дискретный синтаксис и неудобоваримые, нечитабельные повествовательные конструкции А. Белого (“Петербург”) — лишь жизнеподобная фактура, галлюцинация “Солнца в лазури”, в конце концов приведённая автором в чрезмерно реалистическом преподнесении к отказу от архаически неупорядоченной стихии, к признанию руссоистской благодати и единоличного очищения (экзистенциального катарсиса).
Формалистская внутритекстовая рефлексия в самой литературе только внешне ослабила содержательную составляющую произведения, но ещё более увязала освободившуюся от зашоренного употребления поэтику с архаическим, единоначально правильным коннотатом, существовавшим в связи и на фоне неправильного (чужого, из мира иного, хаотического) оппонента. Заумь — оправдание будущего через канонизацию истинного первопрошлого. При этом естественно, что классификация жанров, изначально вышедшая из представлений о космичном и божественно-авторском, мирно ужилась с кивком в архаику.
Предчувствие некоторой неточности в логике представлений о цельности, помноженной на более достоверную картину фольклорно-мифологической сюжетности, проявившейся как антижанровая нестержневая (сказовая) тенденция, появилось в поставангардной литературе: поздний Олеша, Хармс, Н. Алейников, К. Вагинов, отчасти Зощенко. Архитектоника текста, максимально вбирающая в себя все нюансы “поведения” героев и персонажей, начала размываться. Внутренние связи между событиями и мотивировками, вырисовывающие сквозь характеры действующих лиц идейную предустановку художника, ослабляются. Абсурдируется диалектика. Некто, написавший текст, переживает открывшуюся бездну шокирующего сиротства. Наиболее адекватным выражением данного ощущения оказалось наложение, нанизывание друг на друга сказовых форм повествования. Улыбка отчаяния над “серьёзностью” элитарной литературы и всевозможными трафаретными сетками массового сознания, уравнивание (порой циничное, прагматичное) эстетической значимости этих традиционно выделяемых полюсов отношения к миру побуждают писателя вклинивать современный материал в рамки фольклорной поэтики — туда, где нет авторства как особой, индивидуальной точки зрения.
Портрет души собственно автора — немотивированное сцепление разрозненных карточных фабул, если и объединённых чем-то, так это странной позицией мелькающего за текстом сочинителя. Сказителем баек не противопоставляет своё cogito герою, подобно художественной ситуации в двухголосом сказе, и не сливается с литературным объектом моносказа. Он подсматривает за собственной ролевой маской, взятой из житейского континуума. Причём перебирание сценариев, на первый взгляд беспорядочный их разброс, высвечивает два неслучайных, притягивающихся друг к другу стратегических потенциала:
— бессилие повествовательного сюжета переворачивает традиционно житейское целеполагательное время: от одного к другому, от чего-то к чему-то через что-то (по крайней мере от рождения к смерти);
— единственно возможным способом фиксации происходящего становится архивирование абсурдных (нелинейных) ситуаций.
А это уже предпосылки современного постисторического (принято — постмодернистского) сознания, возрождающего поэтику фольклорного метаповествования. Именно фольклора, а не мифа. Миф — словесное и жестикулярное (ритуальное) представление о мире, в котором коллективно-родовые императивы поглощают всё мелкое и единственное. Цель — гармонизировать стихию, выжить сообща. Фольклор выделяет единичную судьбу, не навязывая ей магистрального разрешения проблемы личного счастья. Человек обозначен как животрепещущее, но типовое существо, окаймлённое и замкнутое родовыми кодами. Из пространственно-временной протяжённости отдельного фольклорного экземпляра, в котором фабула равна сюжету, а персонаж идентичен своей действенной функции, вырос, видоизменяясь и усложняясь, не сильно разветвлённый эпический род. Из бесструктурного конгломерата фольклорных фабул, состоящих из отдельных древних мифологических (культурно-подсознательных) мотивов, как бы периферийно набросанных, а потому разрастающихся (как в анекдоте — единственном продуктивном сегодня фольклорном отголоске), появилась новая идеология неиерархизма — постмодернизм, или точнее сказовый антиэпический жанр (или род, что для постмодернизма не существенно).
Вот в таком контексте и возможно, на мой взгляд, прочтение иронично-“сентиментального” нескончаемого “литературного досье” В. Тучкова, с которым частично “Новое литературное обозрение” познакомило нас (№ 23, “Розановый сад”). Но пикантность ситуации, в которой существуют фольклорно-биографические, “персонифицированные” рассказики писателя1, заключается в том, что в № 5 текущего года журнал “Новый мир” опубликовал большое произведение “Смерть приходит по Интернету”. Казалось бы, что тут особенного: “Новый мир” за последние пару лет восстановил статус демократического издания не только критикой и публицистикой, но и подбором художественного материала. Напечатанные когда-то со скрипом произведения Галковского и Шарова сегодня оцениваются как признаки недавнего естественно-тяжёлого выздоровления на фоне чрезмерно лёгкого осовременивания в те же годы “Знамени” (“Выставка достижений литературного хозяйства” — А. Немзер) и множества новых изданий и альманахов, не отягощённых традицией и потому свободно задавших себе определённую творческую перспективу. Примечательно и то, что в упомянутом номере сообщалось о “завершении целого этапа в истории журнала, “залыгинского”, по-своему не менее замечательного, чем время редакторства А. Т. Твардовского”. И самое главное: ““Новый мир” будет и впредь следовать своему, не сегодня избранному направлению, сохраняя традиционную структуру и круг авторов”. Я думаю, что обещанные “разумные, подсказанные самой жизнью изменения” касаются прежде всего появления на страницах журнала имени В. Я. Тучкова и качества опубликованного произведения.
1 Оговорюсь: мифологическое не упраздняется, несмотря на отцовство прозы как таковой, в нём востребуется элемент святости (в каждом профанном заложена давняя сакральность), который тут же кидается в общий архив повествования как один из слабо связанных друг с другом критериев цельности.
Забавно название. Первая часть: “Смерть приходит по Интернету”. Смерть, конечно же, не виртуальна, а насильственна, судя по описаниям “девяти беззаконных преступлений, которые были тайно совершены в домах новых русских банкиров”. Но качество “случаев убиения”! Их девять. И это сигнал, простой и почти не глубокомысленный: магическая цифра (кратная трём), возвращающая к тому же при помощи узнавания бытового обряда жизнь умершим душам. Хозяева этих душ — вот они-то как раз и воплощают коварную расплывчатую грань надуманного и реального, между историческим, движущимся сквозь литературу, и литературным, копирующим и заодно прогнозирующим историческое. Сцены ужасных злодеяний, о которых мы не знаем, но догадываемся и хотим таковых, не жизнеподобны. Именно тем, что вообще-то о новых русских мы черпаем сведения только понаслышке и создаём (небеспочвенный, конечно) кич — удобный, смешной и странный. Так потребно массовой психологии. “Сознание не находило в них (историях. — А. К.) никаких логических противоречий, вполне естественными выглядели и мотивировки всех чудовищных поступков”. То есть “девять историй…” — это приблизительная, легко узнаваемая правда. Важна не точность, но похожесть. Излюбленный художественный приём Тучкова, отдалённо напоминающий хармсовские и под-хармсовские литературные анекдоты.
Сигналы, отсылающие к знакомым концептам, обнажены во многих названиях: степной барин, смертельный поединок, последнее испытание, случай на охоте, страшная месть. В одну кучу брошены привычные уже страшилки масс-медиа и приблизительно полный нарратив ужастиков, да и просто нормальных шедевров мировой литературы, занятой поисками этических первооснов бытия (Э. По, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Хемингуэй и мало ли кто ещё). Сходство обозначено, но полной копировальности нет. Истории подогнаны друг к другу метонимично. Нам, конечно, неприятны чванство и нахальство новых русских, через недостатки воспитания и жестокость которых легче и удобнее оправдать собственную нищету и непонимание смысла происходящего. А как хочется найти формулу счастья, гениальности, угадать божий замысел. Но не даёт нам писатель надежды на осуществление розовой мечты в лаконичном обрамлении. Да к тому ещё дополняет каждый раз дискретный поток по-фольклорному (ризоматически) сцепленных рассказов маленькими прибавками: “новые русские банкиры”, эпиграф: “Каждая несчастная семья несчастна по-своему интересно” (курсивы мои. — А. К.). Эти незначительные приращения освобождают сознание, мыслящее литературными образами и отточенными словесными обобщениями, от привычного контекста и подталкивают читательский интерес в область ещё более интригующего, но опять же созданного по образу и подобию массовых ожиданий. “Центральный” архетип, обрастающий фабульно-занимательным довеском-словом (или повествовательной концовкой и хемингуэйевским “Снегам Килиманджаро” — “Последнее испытание”), теряет свой забойно-привычный потенциал, растворяясь в новом афоризме. Хочешь, возмущайся авторским богохульством, можешь ехидно потирать руки. Нет единого означаемого. Поиски “ядерной” квинтэссенции сглажены культурным балагурством. Интертекстуальная игра различными акциональными кодами (Р. Барт)1 позволяет: во-первых, узнать как бы источник зла; во-вторых, утвердиться, что нет ничего нового под солнцем; в-третьих, напомнить в очередной раз о параллельности, независимости искусства и жизни (“Жизнь заканчивается… не только… с последним ударом сердца”, но и “смерть приходит по Интернету”); в-четвёртых, согласиться, что вторая моделирующая реальность (литература) онтологичнее первой, осязаемой, но улетучивающейся и не схватываемой; в-пятых, усомниться, что текст — раз и навсегда данная первичность, поскольку “одно вытекает из другого” — принципиально не принимаемый автором постулат.
Кстати, об авторе. Рассказчик у Тучкова отличается от бесконечного множества авторских масок (Довлатов, Яркевич, Лимонов, Галковский, Веллер), постоянно напоминающих о бестактности описания панорамы человеческой души, потому что никакая манипуляция фактами судьбы, мыслями и речами не создаёт даже приблизительного портрета переживаний писателя, лишь возбуждает недуг отчуждения. Перенос внимания от объекта рефлексии (предмета изображения) в иную ценностную систему — на форму восприятия, изображение среды, атмосферы видения, технику текста — не освобождает принципиально язык и растворённого в нём автора от цепей неидентификации, неаутентичности, невозможности прямого и точного высказывания. Мы всё равно остаёмся людьми со всеми гноящимися болячками существования. И не обмолвиться, пусть даже косвенно и непафосно о трагическом конфликте (для постмодернизма — благостной незавершённости) человека со средой и самим собой никакая антиэтическая философия себе не позволит. Другой вопрос, как подогнать эстетику небезусловного, сомнительного и неуниверсального под автономный голос о гуманизме, ведь узнавание “Я” и “Другого” в массовом и коллективно-родовом, а затем уравнивание значимости каждого обнаруженного мотива прочитывается сегодня как литература вчерашнего дня.
Тучков создаёт портрет рассказчика. Именно портрет иронично разыгранной фигуры сказителя. Причём открыто демонстрируемый пирог субъектно-объектного запрятывания собственно Тучкова голоса (мнения), не может не напомнить игру “Кто есть кто?” в “Повестях Белкина” со всевозможными АГН-ами и прочими АБВГД-ейками в качестве первичных собеседников. Гений русской литературы признал коды жизни и культуры, но жизнь не подчиняется готовому сюжету, поэтому большинство героев следует моделям, но и преодолевает их ограниченность. А потому собственно Пушкин, в шутку и всерьёз, с долей эстетического выпендрёжа, но правомерно обзываемый как первый наш постмодернист, обнаруживается в точке пересечения культурно обусловленных голосов и мнений персонажей. Тучков убирает многоуровневую сетку пересказываний-интерпретаций, чтобы оставить своего фольклорного распевалу впритык с фантастично-обычным. Частный детектив, рассказавший хроникёру-Тучкову скандально интимную эпопею, — поэтический ход конём, катализизирующий личную позицию слушателя-пересказчика:
— всё-таки нехорошо так зверствовать: это, быть может, двадцатый утилитарный смысл произведения, но он преподнесён;
— а что же остаётся милому маленькому человеку? — правильно, “удивление новому звучанию старых слов в контексте современной жизни. И акцентированное внимание на незначительных деталях, которые впоследствии играют самую решительную роль в развитии трагедии”. Что удачно соответствует минимально отстранённой позиции автора, он же иронично-серьёзный концепированный творец: “да и просто авторское тщеславие, которое настаивает на том, чтобы читатель смог порадоваться вместе с автором тому или иному удачному эпитету”.
Таким образом, автор солидаризируется со сказовым повествователем: эстетический эксперимент личности, растворённой заодно с читателем в бесконечном потоке разыгрывания миметического. Цель обоюдоострая: развенчать усилия психологически целостного описания, но и возродить само ощущение жизни, поскольку симулякр и жизнь (мнимый оригинал) находятся в отношениях взаимовыгодного партнёрства.
Постмодернизм не нов. Но он прекрасен своими репрезентирующими вариациями. Новомировская публикация В. Тучкова — одна их таких прекрасностей. Быть может, это очередной указатель достойного будущего и самого журнала.
Александр Курский