Александр Курский
Опубликовано в журнале Волга, номер 10, 1999
Александр Курский
Рассказ на пороге нового
литературного направления
90-е годы прошли и заканчиваются под всё возрастающим доминированием рассказа, вытесняющего на обочину литературного существования жанр романа. И не раз уже звучали хлёсткие обвинения в адрес “толстяков” (журналов московских и провинциальных, между которыми современная культура равновероятностных возможностей стёрла многие иерархические отличия) за их рудиментную ставку на “объёмную” прозу. Рассказ неудобен: малый печатный формат потребует для заполнения привычного и окупаемого внешнего вида невероятно большого количества авторских имён, что обязательно размажет первую “содержательную” страницу и сделает невозможным титульный анонс тех же “Знамени”, “Дружбы народов”, “Иностранной литературы”. А между тем сам рассказ мельчает, создавая уже внутрижанровый культ минималистичности.
Эстетика малых и сверхмалых форм востребовалась современностью по двум основным формально-содержательным причинам:
— философская установка на подрыв творческого единоначалия, сменившая игровой экстаз авторской вненаходимости концептуализма, породила ситуацию (конец 80-х — начало 90-х годов) смысловой эксцентричности, когда прочитываемые якобы сюжетные многоходовки романа и повести на самом деле означали нечто совсем другое — уход от причинно-обусловленного разгадывания человеческой самости в область такого невыносимого осознания несамостоятельности слова, что наиболее адекватным протестом этому стали либо коллажная эклектика (Е. Попов), либо поиск личной свободы на руинах исчерпавшего себя жанра (В. Сорокин), либо нивелирование архетипов (Вик. и Вен. Ерофеевы), либо перебирание виртуальных возможностей в особой литературной среде обитания (занимательные сюжеты В. Пелевина, А. Слаповского, В. Шарова, В. Пьецуха, Л. Гурского), либо
— рассказ — особая интенсивная эпическая форма, не претендующая на целостный образ мира и человека, лелеющая фрагментарность бытия как вероятностный источник самостоянья избравшего этот жанр писателя: “в переплетении разрывов появляется новый автор” 1 .
Рассказ в свою очередь ставит перед виртуозом слова два вопроса:
— возможность переживания и выражения переживания, то есть иными словами сказать о реальности (новая позитивность) или об её вероятности на языке, обращённом к опыту собственного тела в настоящий момент;
— способность самоустояться в литературном бытии, которое тяжело изречь словом и принципиально невозможно в образах.
Первая проблема наиболее удачно муссируется в творчестве Галины Ермошиной, вторая — чуточку забытого ныне Анатолия Гаврилова.
Самарская писательница Г. Ермошина в 1998 году стала лауреатом первого фестиваля малой прозы им. Тургенева в жанре “лирико-повествовательной миниатюры” 2 . Главный мотив её творчества — это память, как в первой половине XX века сквозным образом становилась мрачная атмосфера отчуждения человека (например, в пьесах О’Нила). Мышление постоянно запаздывает за непосредственностью и смыслом. Но и сами непосредственность и смысл не получают доверия у героини текстов Ермошиной, скомпонованных как бы единым блоком рефлексирующего импульса. Тогда анализ прошедшего заменяется вопрошанием к различным нюансам настоящего переживания: а существует ли вообще слово, способное что-либо передать? “Вот так остаться не в слове, а в тексте, текущем со скоростью “здравствуй”” 3 . Обнажённое действие менее ценно, чем попытка схватывания слова-языка: “Зачем разрушать своим присутствием то, что было создано лишь усилием воли и внутренним зрением” 4 . Лирическая героиня всё время обращается к образу любимого, но этот образ — эквивалент прошлого, которое плохо удерживается, ускользает. Остаётся бесконечное самообращение опустошённого сознания и тела к самому себе, а образ другого — даже не зрительный образ. Каждый словесный блеск — только бесконечный прощальный жест и ни к чему не обязывающее поражение.
Память противостоит логической правильности, поскольку бесчисленные оттенки переходов, составляющие её матрицу, отличаются от последовательных событий, из которых сознание пытается оформить представление о реальности. Память приоткрывает множественность подробностей, которые могут ничего не означать. Память предпочтительнее не только отвратительной истинности, но и не могущей преодолеть умозрительные горизонты искренности, которая не может быть присвоена героиней-писательницей, как и Бытие, как материя языка. Непонимание в такой же степени трепетно, как и разоблачённое понимание.
1999 год будет особой датой в истории современной отечественной литературы. Во-первых, налицо “успокоительные” тенденции в бичевании советского варианта модернизма (соцреализма и его полуофициального соперника с “фигой в кармане”): “Грубо говоря, концептуализм и было такое, что было не Бэлла и не Роберт. Не Женя. Да и не Андрюша, не Вася 60-го года — беря общо” 5 . Но и постконцептуальная эпоха авторского (сюжетного) экзистенциального рабства смягчается, ощущая свою невинность и виноватость в закономерном желании куда-то дальше двигаться: от обжитого нестрашного хаоса, выданного как эстетически освоенный феномен, сюжетной сверхретроспективности и почти исчезнувшей жанровой дифференциации. Во-вторых, в этом предпороговом году отмечается не только 200-летие А. С. Пушкина, но и другая скромная годовщина: 10-летие со дня публикации двух шедевров русского постмодернизма — “Души Патриота, или Различных посланий к Ферфичкину” Е. Попова и полстраничной “рождественской сказочки” Анатолия Гаврилова “Гантенбайн и кабан”, двух произведений, которые много проясняют в нынешней литературной ситуации особой чистоты жанров и особого хозяйничания собственными сюжетами с постоянным напоминанием о том, что это могло иметь место и раньше, но не это главное, а важно то, что автор об этом помнит, и память не шокирует, не отпугивает его, а сам художник выбрал позу рефлексирующего благодарителя.
Е. Попов сегодня признанный классик, обильно печатающийся и часто появляющийся на экранах телевизоров. Евгений Анатольевич некогда довёл письмо до экстаза антигегелевской беспричинности, а в сюжете произведения усмотрел один из многих случайно осуществлённых экспонатов языка культуры. Единственно правильной транскрипцией сюжета не обладает никто, а самые малые права де-факто у скомпоновавшего через жизнеподобную фабулу моноцелевой сюжет. Напротив, в контексте языкового бытия, литературно-исторического беспредела возможности существования текста возрастают по мере реального отрыва от миметического копирования и погружения в более корректную (но не обязательно эстетически надёжную) вселенную гипертекста литературы. Но тогда возникает проблема присутствия в мире физического тела как такового. У Е. Попова выход из тупика прост, красив и банален: раствориться в тексте, отдать придурковатому персонажу Е. А. Попову все традиционно авторские привилегии, полномочия и регалии, издевательски усомниться в реальности творческого акта, чтобы хоть какой-то свободной малостью остаться в быту. Но парадокс в том, что писатель не может быть за пределами текста просто человеком без текста; точно так же пропитанные концептуальной сюжетной и стилевой “закавыченностью” произведения Е. Попова нуждаются в подпитке “осязаемой” гуманностью.
Конечно, текст сильнее так называемой жизни: Попов и Пригов в “Душе Патриота…” не столько реальные поэт и писатель, сколько узнаваемые образы Дон Кихота и Санчо Панса (Герцена и Огарёва), уравненные в морально-житейских номинациях в отличие от их литературных прототипов. Но всё дело в том, что литература или слишком канонизировала человека, или напрочь убивала антропоцентризм. Чем дальше творчество Попова уходило от “Ферфичкина” и “Билли Бонса” к мистической, метаповествовательной “Мине” 6 , тем сильнее происходило примирение “неавторского” текста, безличностного аллюзивного сюжета с необходимостью личностного высказывания о гуманизме. Потребность в последнем оформлена, как и положено в постмодернистских рамках, бормотанием персонажа-“мудака ” о высоких материях через чужое слово: например, Бахтина в “Накануне накануне” (“Всё у мира ещё впереди” — “Ничто никогда не кончается и никогда не начинается, начала и конца нет”). Е. Попов — наиболее последовательный приверженец литературы вызова сложному и проблемности высказывания. Сюжеты Е. Попова показывают, что кардинальным отличием современного романа от романов других культурных эпох является сознательная контаминация литературных категорий, общих для культуры вообще. Перебирание сюжетов и стилей, ни один из которых не может быть единственно верным, концептуально объективным и аутентичным, ставит под вопрос не только реальность, мимесис и вымысел, но в большей степени приватность существования в литературе, главную проблему этого существования — изречение мысли и соответствия текста переживаниям пишущего.
Ведь каждое слово, как следует из “Подлинной истории “Зелёных музыкантов”” — сноска (888 комментариев на двадцать страниц “сюжетного” текста), а каждая сноска — социально-политическая, литературная, а то и просто житейски-бытовая отсылка. Уж сколько лет отечественному постмодернизму, а его инерция (достаточно вспомнить комментарии в “Пушкинском доме” А. Битова) всё ещё плодотворно раскручивается в новом романе Е. Попова: приходящее на ум сильнее и количественно продолжительнее попыток художественного рассказывания, при этом сами ассоциации обладают сомнительным потенциалом лично-субъективного (“Я предлагаю КАЖДОМУ желающему вставить его имя в роман за чисто символическую плату”). Но за виртуозной словесной эксцентрикой всплывает серьёзная проблема наличности человека как такового: предлагая одному из персонажей “обмыть” знакомство водочкой в поезде “Новосибирск — Лена”, автор-Попов, оказывается, “выпил один, после чего собрал свои письменные принадлежности и, учтиво попрощавшись с Германией, направился в Москву” (комментарий 888, последний).
Сама фактура большого объёма произведения (романа, наиболее кардинально изменившегося и показавшего тем самым, что бытие возможно лишь в постоянном кризисе и попытках на мгновение зафиксировать и эстетически оформить нестабильность), экстенсивность жанра позволяет романисту находить языковую свободу в культурном пространстве постмодернизма: переход от “избиений” закрытых смыслов соцреализма, предшествующего метатекста, от которого современный писатель и должен оттолкнуться в другую крайность, к литературе, более отстоящей по времени, к языку вербального искусства вообще обозначает некую грань, за которой решение любых индивидуальных проблем (“откровенного” гуманизма у Попова) уже невозможно в дальнейшем чистой интертекстуальной игрой.
У Анатолия Гаврилова субъектно-объектные отношения менее динамичные, но более уверенные и конструктивные. Быть может, этим и объясняется долгое писательское молчание после огромного количества публикаций в конце 80-х — начале 90-х годов.
“Гантенбайн и кабан” — “рождественская сказочка”, но сказка литературная. Это современная забава в прозе, максимально приближенная к поэтике фольклора. Обычно в литературе околосказочная фабула подводится к определённой мысли, идеологически и онтологически увязанной или с общественно додумываемым эталоном, или с размышлениями о человеке вообще. “Сказка ложь, но в ней намёк — добрым молодцам урок”. Фигура исполнителя при этом, даже если она растворена в стилевом потоке, стремится к сюжету самого автора. Сказочник — проказник, увеселитель внутри книжных событий, отстранённо поведавший слушателям о некоторых приключенческих событиях, похожих на сказку, но в то же время отчасти доверенное лицо стоящего за текстом писателя-мыслителя. Например, та слабая сюжетно-функциональная роль, которой наделил рассказчика Шукшин в сказке “До третьих петухов” (зачины, иронично-трагическое обрамление ситуаций) на самом деле и есть кульминация текста: нормальное хрупко, не на поверхности жизни, где-то очень близко рядом, почти дотрагиваемо, а потому симпатии повествователя и стоящего за ним автора на стороне чудика Ивана-дурака.
Сказка Анатолия Гаврилова как бы очищена от культурных наворотов: авторских претензий и сатиры как таковой, предполагающей нечто более качественное (разумное или сентиментальное) в сравнении с тем, что в различных интонациях мы прочитываем. Маленький шедевр Гаврилова исполнен в точном подобии коллективно-фольклорному искусству: история о совершенно невозможном, но рассказана очень реально — и в этом юмор. Решил мужик кабана зарезать, но уговорил кабан кормильца оттянуть срок смерти своей до Нового года, а затем и Рождества. Налицо попурри из до боли знакомых сюжетов новеллистических (сверхъестественное если и есть, то в комических чертах), животных (зверям придаются человеческие характеристики), кумулятивных (многократное, нарастающее повторение одних и тех же действий), волшебных сказок. А свинья — самый показательный аксессуар фольклора: в мифе приносила оживление и плодородие (Ямбов жест обнажения перед Деметрой), в сказке о Несмеяне причина жизни из охотничье-скотоводческого круга (жест ради свинок) перенесена в земледельческо-супружеское целое 7 . Кабан в “рождественской сказочке” сказочно прожорлив, не в меру нагл. Грязное животное есть персонифицированная метафора жизни через оболочку смеха. В свою очередь фольклорный импульс по-доброму и прозрачно пересекается с чередой других контекстов: литературных, социально-современных, кухонно-философских. Если сгусток объектов современного быта (Дом композиторов, арендный подряд, гласность, демократия, телевизор), аналогично древнему жанру, есть указатель материальных причин, породивших соответствующий сюжет, то литературные ориентиры — то немногое, что как бы и позволено автору при вмешательстве в фольклорную атмосферу, глубоко синонимичную постмодернистскому метадискурсу: бытие — цепь дискретных действий-приёмов, которая или расплетается в обратном, убывающем порядке, или просто обрывается.
Нарастающее ожидание смерти кабана можно было бы свести к симуляции жизнеутверждающего жизнетворящего трикстера, осуждённого “под нож” за чрезмерную наглость, чтобы и порок малый укротить, и очищение от земного приблизить. Но кто данный ритуал-жест исполняет? — некто Гантенбайн. И всё было гладко, по-сказочному: обновлённое бытие набирает мощь свою, подтверждая свиньёй-плодородием победу над обыкновенным соперником (то есть человеком).
Имя поверженного в сказке — условность общего, всегдашнего; личное счастье индивида в семье, роде — контуры, зарисовка, а не психологический портрет. Гаврилов же конкретизирует участника десакрализованного обряда инициации, да к тому же ещё не выпускает героя из рамок архаических конструкций. “Задумался Арнольд Мефодьевич вспомнить русские народные сказки и… воздержался колоть кабана… отложил штык в сторону” 8 . И самое забавное то, что условный объект сказа назван, да не просто назван, а ещё и ремаркой автор как бы непроизвольно отмежевался от ехидной концептуальной закавыченности. “Из обрусевших немцев, по случайности однофамилец героя известного романа М. Фриша “Назову себя Гантенбайн””. То есть в фольклорный метатекст можно просачиваться, но сила слова у автора мизерная: сноска в зачине (“жил-был Гантенбайн”) в принципе на события сказки не влияет. Говорить о значимости “акционального кода” 9 следует очень осторожно, хотя данный приём, позволяющий выявить сюжетный каркас через фабульные ходы уже состоявшихся текстов, реализован. Что нам даёт знание о герое произведения швейцарского писателя? — пожалуй, только то, что был такой в XX веке литературный герой, кубистически примеривающий на себя маски имён-судеб, не спасающих в конечном итоге его от жуткого несоответствия слова и поступка внутреннему “Я”. Гантенбайн у Гаврилова лишь эпитет падшего в фольклорное рабство “дурака”. Все мы подсознательно Гантенбайны, Гамлеты, Дон-Жуаны и Обломовы. Но, стоя одной ногой в литературных образах (вечных и без последующих регенераций), каждый из нас несёт в себе огромный детонатор коллективных сентенций.
Читатель не знает, как и что переживает Гантенбайн, эдакая проекция Гантенбайна экзистенциально-лирического романа. Автор также устранился от душевно-психологических оценок, самоуничижительно спрятавшись после нарочито гипертекстуальной сноски за спину ехидно-безразличного весельчака-рассказчика (сочувствие бесхитростному простачку как-то улавливается, но зацепок-доказательств в тексте нет). “Сказка” независимо и одинаково точно может быть расшифрована в двух аспектах:
— как эмуляция реалистического разрешения ситуации, расписанной сквозь ткань непродуктивной ныне сказки: дескать, не священный ты безумец, Гантенбайн, время пассивных счастливцев прошло и ложный герой прозорливее тебя в этом жестоком мире — поплатился простодушный за доверчивость, а убытки сможет оплатить только по законам варварской бездуховности;
— первая версия — бред вчерашний. Сказка о том, что единичное и множественное есть соприсутствующие неразличимости расплывчатого целого. Это общее большое не свято: сказка не миф, в котором сквернословие и брань приносят спасение-жизнь тому, кто отвечает на загадку. “А ответь-ка ты мне, Гантенбайн, что нужно сделать для полного торжества первого закона диалектики — закона перехода количества в качество? — Арендный подряд внедрять, гласность и демократию, — отвечал Арнольд Мефодьевич. — Дурак! — захохотал кабан. — Рюриков призвать нужно!”
Современная сказка десакрализует не только миф с его природоподобным утверждением ценностей большинства (рода, коллектива), но и уравнивает личностное (литературу) и праличностное (праавтора-сказителя интересует судьба одного как счастья семейного) в безытоговом финале.
Антигерой-трикстер (кабан) разрешает проблему самоубийства, окаймляя её “посмертным монологом в духе а-ля Кирилова с приправкой нахального ёрничества Петруши Верховенского. “Ты уж извини меня, Гантенбайн, но надоела мне вся эта канитель, потому что самая серьёзная проблема из всех философских проблем — это проблема самоубийства, и мне удалось её решить. Мясо моё отравлено, и хотя мы привыкли травить друг друга, я тебя всё же очень прошу — не соблазнись сам и не соблазни других. Гуд-бай, мой мальчик”. Однако адресат ехидного философа, как и сам кабан-дискурсионщик, никакой апперцептивной предназначенности не выдерживает: ни Гантенбайна, ни в контексте идей Достоевского Шатова или Ставрогина, ни Ивана-дурака. Надо было мужику мясо продать, чтобы выжить, он его и продал. Реализм, “критический” и “соц-”, модернизм (М. Фриш ближе к Сартру, нежели к абсурдистской литературе с её спокойным приятием трагедии языка как несостоявшейся последней опоры человека) есть творческие усилия целеполагания. Именно поэтому сюжетные ассоциации этих культур преподносятся вызываемыми со дна сознания архетипами, остающимися только отзвуками былого в настоящем. Сказка же нарушает баланс равных долей литературы и фольклора только тем, что по её поэтическим правилам построен сюжет. Сюжет “рождественской сказочки” — не один какой-то древний мотив, взятый в качестве пособия для доказательства несамостоятельных действий человека. Ведь кабан не повержен как распоясавшийся трикстер, нарушающий родовые запреты, и не победил, как метафорический образ обилия и достатка, а Гантенбайн счастья своего от волшебного помощника не получил: хорошенькая удача — сам “поплакал, погоревал” от проделок любителя “Фрицше” и других травить пошёл.
Сказка привлекательна сюжетной многоходовкой, той самой, что так и не забрезжила в трудах искателя структурально-стержневого прасюжета В. Я. Проппа 10 . Мы, конечно, зациклены в чужих, до нас сделанных сюжетах и сказанных словах, но, во-первых, наши оковы не загружены внешним единством, нарушающим подвижность бытия-писания и хоть малую, но всё-таки свободу; и, во-вторых, народная эстетика понадобилась Гаврилову для того, чтобы, так сказать, фоново обозначить авторскую нишу в безличностной амёбейности. Сказка уже не миф, но ещё не полноценное творчество, индивидуально отвечающее за свой возделанный продукт. “Рождественная сказочка” (в суффиксе -очк — незлобивое отталкивание) — не семантическое тождество фольклорному циклу сюжетов об умном дураке, поскольку литературные аллитерации и современные реалии преобразуют сказочную фабулу в явно не сказочную процессию (хотя последние, как уже отмечалось, сами в общей колее повествования почти не значимы). В полстраничном тексте Гаврилова существенен по большому счёту авторский голос — и не сказочный, но близкий ему, и тем более не традиционный, неповторимо-своеобразный. Автор как бы и есть, обозначив себя комментариями к имени героя и соответственно названию, но он как бы и не в круге тех идей и символических знаков, что образуют пустотелый текст, сливаясь и консолидируясь с хозяином круга, сказителем в завершающей фразе: “Тут и сказочке конец”.
Собственно ради этой бессмысленной оконцовки он (автор), оказывается, и существует. Быть, чтобы быть, а не назидать и нудить в бестолковой борьбе за абсолютную единственность в проблематичном покорстве чужому слову. Сюжет поэтому есть выяснение границ и территорий: безразмерного ореола культуры и текста, анатомия которых — наслоение фабул, и пограничного эфира писателя. Всё остальное только буквы, из них составленные слова, предложения и события в их причинно-следственной протяжённости (что и есть идущее от формалистов определение фабулы, отображающей кусок жизни, а в пределе и всю жизнь). Сюжет есть узнавание своих локальных составляющих в частной мифологеме — в поэтике других институтов (всё-таки авторского постмодернизма во всё-таки неавторском фольклоре), проверка возможности высказывания сквозь пелену обнаруженного сходства. Необходимость и трудность прорыва этого поиска и объясняет, на мой взгляд, корректное молчание в последние годы А. Гаврилова и судорожное топтание на месте, после изящной “Души Патриота…”, пластичной “Прекрасности жизни” и дерзкого, умного, но всё-таки грубоватого “Накануне накануне”, Е. Попова.
Современный рассказ — выстраивание беспорядочных с точки зрения обычной житейской логики историй-ситуаций. Но это только видимость, игровая одёжка современного искусства, за которой упрятана тяжёлая работа обнаружения и отстаивания себя в социальных и культурно-языковых автократических осколках.
Вопрос соотношения текста и жизни, слова и бытия, сюжета и реальности оставляется авторами краткой прозы открытым. Чем лучше сказано у Г. Ермошиной о том, что вспоминается, тем вроде бы значительнее становится то, что было, потому что слово больше события. Но и само слово — самое неполное доказательство.
Искусство по Гаврилову не есть самодостаточный полилог в духе Бахтина с другими, с чужими голосами внутри текста; искусство — особая обращённость жизни, уникальная возможность недемиургических отношений, ухода за границы текста. Самоценность автора — вечно борющаяся самость, последовательно сбрасывающая с себя приглаженные деспотией культурные одеяния.
И рамки малого прозаического жанра пока позволяют осуществлять обе рассмотренные тенденции.
Примечания
1 Драгомощенко А. Фосфор. — СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 38.
2 Подробнее см.: Цуканов А., Вязимитинова Л. Салонные фрагменты “Жизнь литературы” в контексте литературной жизни // Новое литературное обозрение. № 34 (6/1998). С. 335 — 349.
3 Ермошина Г. Время город. — Самара, 1994. С. 9.
4 Там же. С. 24.
5 Некрасов, Всев. Письмо в редакцию “Литературной газеты” // Некрасов, Всев. Справка. Что из стихов Где за рубежом Когда опубликовано (1975 — 1985). — М.: PS, 1991. С. 76.
6 “Мина” — навязчиво обещаемый литературный объект, который автор “Ресторана “Берёзка””, “Прекрасности жизни”, “Накануне накануне”, почти всех своих рассказов торжественно обещает напечатать в течение уже 10-ти лет как обобщительный экземпляр своего творчества, якобы сознательно противопоставленный расплывчатому жизнеобразу персонажей с инициалами Е. А. Попов. На самом деле, долгое изматывающее читательское ожидание (а публикация “Мины” была анонсирована журналом “Знамя” ещё на 1997 год) — свидетельство ещё большего, чем у персонажа, авторского отчаяния создать в литературе нечто цельное, единое, стопроцентно собственное. Евгений Попов долгие годы угождал нашим читательским ожиданиям “Миной”. Мы уже как-то привыкли, что в свете внутренней интертекстуальной рефлексии (отсылки к собственным литературным приёмам и персонажам, обнажающим авторскую ущемлённость, минимализм и самопародию) всякая поверхностная серьёзность в постмодернизме — фикция. Но как-то инфантильно верилось, что существует некий предел надувательской игры. Оказалось, литература бесконечно хитрее жизни. И два года анонса на страницах (обложках) “Знамени” — блистательный розыгрыш, в чём якобы простодушный писатель признаётся в последнем романе без каких-либо извинений и предполагаемых моральных обид-угроз со стороны читателей: дескать, заболтал автор военно-эротический роман о финской войне, да и какие могут быть упрёки, если сама “Мина” — не иначе как рожа, а не взрывное устройство, о которой мечтал герой “Накануне накануне” революционер Инсанахоров, и тем более не литературная бомба (комментарий № 483 в романе “Подлинная история “Зелёных музыкантов””).
7 Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. — М., 1976.
8 Гаврилов А. Гантенбайн и кабан (рождественная сказочка) // Юность. 1989. № 6. С. 43. Далее цитаты приводятся по этому изданию (произведение опубликовано на одной странице).
9 Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, Универс, Рея, 1994. С. 456.
10 В. Я. Пропп считал, что существует единый сюжет для сказок, в котором лишь меняются варианты функций. Однако судьба столь смелого определения сюжета, строгая иерархия функций подобны нерешённой попытке учёного найти определения жанров фольклора.