В
Опубликовано в журнале Волга, номер 10, 1999
В. С. Вахрушев
Постмодернизм…
и несть ему конца?
Замысел этой статьи появился у меня после чтения научной дилогии Ильи Ильина: “Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм” (М., 1996), “Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа” (М., 1998). Забавно, что в обеих книгах, выпущенных издательством “Интрада”, ровно по 256 страниц — эта числовая симметрия невольно воспринимается как некий вызов автора своей теме: пусть постмодерн не влезает ни в какие рамки, а мы его всё-таки упорядочим, в некие рамки вставим. Заметны и некоторые повторения в этих двух текстах, ощутима и разница — в первой части труда Ильин занимает позицию объективного аналитика, во второй он часто выступает как критик, как “зоил” данного направления культуры. Отсюда заголовки: “миф”, “химера постмодерна”, “Пародия или паразитирование?”. Впечатление такое, что наш исследователь, поначалу увлечённый модным явлением, быстро в нём начинает разочаровываться — тем более что и сам постмодерн к концу века явно ветшает. Как у поэта: “…и старым бредит новизна…”.
В моём подходе к деконструктивизму и аналогичным явлениям было нечто сходное — я тоже слегка “очаровывался” им, а теперь наступает некое “отрезвление” или, точнее, стремление более спокойно оценить феномен в перспективе тысячелетий. И постепенно начинаешь видеть, что “ничто не ново под солнцем”, хотя всё меняется, — просто радикально, поразительно меняется. От диалектики не уйдёшь — если только учесть, что и она, неизменная в своей сути, преображается до неузнаваемости в видах и формах своих.
Все напряжённо-неистовые вопли и крики, манифесты и декларации модернистов и постмодернистов о какой-то особой, невиданной, наирадикальнейшей сверхновизне их учений, поэтик, якобы ведущих к ослепительным либо оглушительным новым перспективам (=безднам, провалам, апокалиптическим озарениям и помрачениям), следует всегда воспринимать cum grano salis. Ибо и они, эти грандиозные ломки в культуре, подпадают под действие одного неизменного закона — иронии истории, иронии Судьбы. Вообще, как говорил Фридрих Шлегель, “идея есть понятие, доведённое до иронии в своей законченности”. По-иному, но в принципе ту же мысль высказал Шри Шримад Бхактиведанта Свами Прабхупада в “Книжке индийского мышления” (Калькутта, 1982): “невозможно понять какую-либо вещь, не понимая её противоположности… Человек должен подняться над этими двойственностями”. Вряд ли мы над ними поднимемся, но не учитывать этот метафизический подход в оценке постмодерна нельзя.
Итак, если не сбрасывать со счетов цикличность истории, то супермодерновость постмодерна есть лишь опосредованная социально-техническими параметрами XX века перелицовка некоторых древнейших этапов эволюции человечества. Первыми постмодернистами на земле были не Джойс с его “Поминками по Финнегану” (1936), не Милорад Павич и Умберто Эко, а шаманы Ближнего Востока, Азии и Африки, те самые, о которых так обстоятельно пишут русский учёный В. Тан-Богораз, румын Мирча Элиаде (о шаманской практике даны материалы в его книге “Священные тексты народов мира”. — М., 1998. С. 413 — 431), англичанин Джек Линдсей (см. его работу “Clashing Rocks. A Study of the Origins of Ancient Greek Culture. London, 1967). B самом деле, какие ключевые понятия характеризуют культуру постмодерна? Отвержение логоцентризма, борьба против фаллоцентризма, безмерное умножение языков, кодов общения, бриколаж, парадокс, ирония, “ризома” как модель роста знания и т.п. Всего этого в арсенале древних шаманов-богоборцев было достаточно: они, не зная ничего о каком-то “логоцентризме”, практически отвергали его, прибегая в своей шаманской практике к экстазам, глоссолалии, к творению новых языков-выкриков, регулярно впадали в различные психические расстройства. Они отвергали и “фаллоцентризм”, практикуя бисексуальность, трансвестизм. Они были величайшими парадоксалистами своих эпох: молясь богам, они постоянно этих богов свергали, боролись с ними, обожествляя, если надо, самих себя. Их тексты, никем не записываемые и не запоминаемые самими творцами (ибо они находились в ходе камлания в невменяемом состоянии), были просто идеальными образцами постмодерна — в них не было связности, зато в переизбытке была энергия, “интертекстуальность”, “полилогизм” и тому подобное. Клод Леви-Стросс сравнивает шамана, излечивающего больного-невротика, с психоаналитиком (см.: Леви-Стросс. Структурная антропология. — М., 1985. С. 177). Отношение постмодернистов к психоанализу двойственно, но против такого сравнения они не станут протестовать.
Разумеется, шаманы вряд ли составляли декларации об изумительной новизне своей шаманской лечебной и колдовской практики. Надо полагать, они уважали традиции своего племени, хотя и нарушали их постоянно. Так ведь и постмодерн “весь в прошлом”, как правильно пишет А. М. Пятигорский (Избр. труды. — М., 1996. С. 363). Умберто Эко хорошо сказал: постмодернист не говорит “я люблю Вас”, он выразится “Я люблю Вас, как уже сказал об этом Дюма в третьем томе “Мушкетёров””. Где тут новизна? Она лишь в варьировании старого, в открытой демонстрации интертекстуальности своего текста. Несколько иначе, но по существу о той же связи сверхрадикальнейшего постмодерна с многовековой традицией свидетельствует случай Деррида, одного из столпов западного деконструкционизма. Как пишет Сьюзен Гандельман, Жак Деррида, будучи ребёнком, учился при синагоге, где успешно осваивал уроки “еретической герменевтики” раввинов, впитывал в себя древнее учение Каббалы, которое приучает своих адептов дерзко комбинировать догматы Торы с древними и с новыми, самыми новейшими комментариями к ней (см.: Displacement. Derrid a and After / Ed by Mark Krupnick. Bloomington, 1983). Недаром в “основополагающем” своём труде “О грамматологии” Деррида охотно цитирует еврейского философа Эм. Левинаса: Тора, эта великая “книга Бога”, неисчерпаема и неистощима — целых морей чернил не хватит для комментирования eё! (Derrida J. Of Grammatology. Baltimore, 1976, р. 16). Принцип “критики критической критики”, практиковавшийся ещё Марксом и Энгельсом, нагромождение метатекстов на метатексты — вот великая традиция постмодерна. Каббалистика нам плохо знакома, но можно сослаться здесь и на гностицизм, пусть враждебный иудаизму, но и кое в чём перекликающийся с последним. Гностики вполне по-постмодернистски видели мир не логоцентрически, а как изначальную “ошибку”, они усматривали в Бытии бесконечно умножающееся — словно по принципу “ризомы” — количество тайн и двусмысленностей: “и хорошие — не хороши, и плохие — не плохи, и жизнь — не жизнь, и смерть — не смерть” (М. К. Трофимова. Историко-философские вопросы гностицизма. — М., 1979. С. 35). Конечно, до настоящего постмодерна ещё далеко, но “призрак” его, как говорится, уже бродит по Средиземноморью в первые века нашей эры.
Собственно, Жак Деррида и не скрывает, что его учение базируется на уходящей в глубь веков традиции. Он отвергает лишь традицию логоцентризма. И утверждает — всем своим творчеством — другую древнейшую традицию, которую называет “письмом” (“йcriture”). Многословно опровергая Руссо, Гегеля, Ф. де Соссюра и прочих “логоцентриков”, этот учёный-парадоксалист доказывает, что устная речь не предшествовала письму, а, наоборот, письмо лежит в основе устной речи! Но это — мнимая парадоксальность, мнимая новизна. Деррида любит игру вообще, словесные игры особенно (об играх — ниже). Термин “письмо” у него — это вовсе не визуальная система речевых знаков, а нечто иное — это непрерывная, не имеющая ни начала, ни конца речевая деятельность, в которой всё запутано и перепутано до состояния некоего игрового хаоса, из которого — очевидно, по законам “диссипативных структур”, исследуемым Ильёй Пригожиным, — могут получаться подобия всё-таки логически осмысляемых слов и высказываний (см.: Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. — М., 1996. С. 34 и др.). На мой взгляд, лучше было бы признать не первичность подобного “письма”, а ОДНОВРЕМЕННОЕ сосуществование в течение тысяч лет как “логоцентрической” речи, так и речи “хаотической”. Думаю, об этом уже написаны или будут созданы книги, исследования. Те же выкрики и завывания шаманов, экстатическое бормотание пифий-прорицательниц, сумбурные “сивиллины книги” древнеримских пророчиц — чем не речевой хаос, чем не “письмо” в дерридеанском смысле? Сюда же отнесём загадочные тексты халдеев с их невнятными астрологическими прогнозами, магические заклинания алхимиков и т.д. — вплоть до странных работ академика Н. Я. Марра с их — по остроумной, хотя и явно односторонней характеристике И. В. Сталина — “труд-магической тарабарщиной”. Чем не многовековая традиция постмодерна?
Точно так же обстоит дело и с “выдающимся” открытием западных постмодернистов — Р. Барта, М. Фуко, Жиля Делёза, Юлии Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара и др. — с их теорией нарратива. Согласно их представлениям, мир — это текст или, точнее, бесконечное множество самых разнородных текстов (=видов “письма”). Самыми высшими видами среди них являются, конечно, тексты художественные (XT). Теория привлекательная и вполне, кстати, “логоцентричная” и этим явно подрывающая одну из опор постмодерна. И вполне традиционная — о чём тоже можно говорить сколько угодно. Хотя бы начиная с первых фраз Евангелия от Иоанна: “В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог… и без Него ничто не начало быть…”. В языческом, античном и христианском изводах эта глубочайшая идея организует всю европейскую цивилизацию, она живёт в метафорах “книга Природы”, “язык жизни” (“тёмный твой язык учу” — Пушкин), “знаки Судьбы”. Нечто аналогичное находим и в Коране: Аллах творит мир и играет с ним, диктуя народам своё Писание, свои притчи. Он “сбивает с пути, кого желает, и ведёт к нему того, кто обратился!”. Дж. Хиллис Миллер, профессор Йельского университета, играет ассоциативными аналогиями “текст-текстиль-текстура-ткань”, соотнося письмо с искусством ткачества. Но это лишь позднейшее переосмысление древней этимологии: латинские слова “textum, textus ” — ткань, одежда, связь, слог, стиль и дали базу для всемирно известного термина “ТЕКСТ” в его современных значениях. Оригинальным аналогом иоаннова божественного Слова является его древне-индуистский вариант, “Гимн Речи” из “Ригведы” (второе тысячелетие до н.э.). Атмосфера будущего постмодерна так и витает над этим текстом (который нам известен по переводу и комментариям Т. Я. Елизаренковой). Это элемент явной — возможно, умышленной — двусмысленности в седьмой строфе: неясно, то ли Речь породила демиурга, отца всех прочих существ, то ли она дала начало собственному отцу! Такое и не снилось Владимиру Шарову, у которого в романе “До и во время” (1993) Жермена де Сталь становится матерью (и, конечно, любовницей) И. В. Сталина. Не обошлось и без каламбура — Сталь-Сталин. Вообще, шаровский образ де Сталь — это постмодернистская вариация фигуры древнейшей богини плодородия, переживающей на земле различные аватары. Ещё один “постмодернистский” штрих, напоминающий знак — “след” Деррида, это каламбурное обыгрывание слога “va” в восьмой строфе: “aham eva vata iva pra vami…”. Это для посвящённых следы сразу двух богов — бога ветра Вата и богини речи Вач. В переводе есть отзвук этой языковой игры: Я ведь вею, как ветер… Гимн в целом — это безмерное самовосхваление Речи, которая, естественно, превыше всех прочих богов и богинь. Но в контексте всей “Ригведы”, в которой каждый бог превозносит себя за счёт коллег, это хвастовство Речи вряд ли может восприниматься буквально.
Разумеется, нам, филологам, лестно, что постмодернисты делают из своих “пантекстуальных” представлений такой — на этот раз действительно новаторский! — вывод: раз художественный текст — высший вид текста, а текст — это мир, следовательно, литературоведение — модель для всех наук. Вспоминается заочный диалог структуралиста Ю. Лотмана, произнесшего в 1967 г. “литературоведение должно стать наукой”, и постструктуралиста Р. Барта, призывавшего идти “от науки к литературе”. Но заманчивая эта мысль, увы, повисает в воздухе, не очень-то её подхватывают физики , биологи, математики. Правда, на уровне теории какие-то робкие “подвижки” заметны: категория образа входит в обиход, скажем, лётчиков (они разбирают “образ полёта”), почвоведов (говорят об “образах почвы”). Теоретики архитектуры ищут в теориях Бахтина или того же Дерриды поддержку постмодерну в сфере Baukunst. Может быть, всё ещё впереди? Пока же чуть более успешно постмодерн осваивается в исторической науке — смотри хотя бы солидную монографию И. М. Савельевой и А. В. Полетаева “История и время. В поисках утраченного” (М., 1997). Или книгу К. Г. Исупова “Русская эстетика истории” (СПб., 1992). Мне довелось напечатать в “Российском историческом журнале” (Балашов) за последние три года несколько статей, в которых история трактуется как грандиозный жизненный аналог художественного текста, имеющего различные жанры — трагедии, комедии, утопии и пр. Мысль опять-таки не новая, но привлекающая некоторых учёных возможностью определённых нетривиальных решений. Но и тут, как сказано, “поэта далеко заводит речь”. До геркулесовых столпов бессмыслицы заносит иных мыслителей, желающих весело играть “нарративами” мировой истории. Среди таковых академик А. Т. Фоменко, математик по специальности и великий игрок по призванию. Совместно со своими учениками, среди которых Д. Калюжный, С. Валянский и др., он выпускает толстые фолианты, в которых доказывается на полном серьёзе, с различными математико-астрономическими выкладками, будто вся мировая история примерно до X — XIII веков н.э. — это ничто, пустота, изукрашенная невероятными выдумками хитроумных хроникёров и прочих шарлатанов от политики (см. хотя бы беседу Фоменко с журналистом в “Комсомольской правде” от 17 ноября 1995 г.). Почтенный учёный не одинок в своих интеллектуальных играх. Он опирается на оригинальный опыт другого академика, народовольца А. Н. Морозова, который, сидя при царизме в Петропавловской крепости, измыслил аналогичную астролого-астрономическую гипотезу в опровержение существования всех богов и изложил её в многотомном труде “Христос”. Вот тут уж поистине стираются грани между наукой и литературой — хотя учёные этого типа этого не признают. Они, можно сказать, постмодернисты поневоле, жертвы своей сумбурной эпохи, великие игроки, которые искренне оскорбляются, когда их называют авантюристами, игроками, шарлатанами от науки. Без грамматологии Деррида в таких ситуациях не разберёшься. Или без игровых подходов Ролана Барта к тексту, без его сладострастно-садистских операций по рассечению, ломке любого текста, по “освобождению” его “из-под ига целостности” (Барт Р. S/Z. — М., 1994).
Ситуация забавным и в то же время печальным образом напоминает о “игре стеклянных бус”, талантливо измышленной Германом Гессе. Как мы помним, в первой части своего романа “Игра в бисер” (М., 1969) швейцарский писатель пытался вернуть игре её высокий сакральный статус, недаром русское слово “игра” восходит этимологически к древнегреческому “agos”, что означало “благоговение, религиозная процессия, искупление вины с помощью религиозного обряда” и т.п. Следуя духу платоновского “Кратила” с его несколько произвольными этимологическими играми, можно предположить, что с игрою связано и слово “agon” — состязание, спор, схватка, площадка для борьбы. У Гессе игра интерпретировалась как высокий аналог диалектики, поиск синтеза в “наивозможно чистом виде”, возникающего из свободных и безграничных комбинаций тезиса и антитезиса. Игра означала “изысканную, символически многозначную форму исканий совершенства, высокую алхимию, приближение к единому в себе… к богу”. Этот высокий игровой идеал духовности писатель противопоставлял своей “фельетонной” эпохе — “фельетонизм” у него был синонимом нынешней массовой культуры, “масскульта” с его всемирной, интернетовской и прочей, паутиной пошлости, безвкусицы, засильем мирового мещанства. Так вот, нынешние игры постмодерна есть злейшая пародия на высокий, пусть и элитарный, пусть туманный идеал Гессе. Они отмечены какой-то всесокрушающей всеядностью — в них комбинируется во всевозможнейших видах и формах буквально всё — пошлость и достижения высокой культуры, гадость и истинная красота, наглая ложь и истина и пр. Это целые космические “людические” (т.е. игровые) миры, охватывающие виртуальную действительность компьютерных программ, телевидение, современный театр, литературу, науку и пр. Некоторым приближением к одному из типов постмодернистской игры может служить определение из романа Хулио Кортасара “Выигрыши” (1960) — хотя сам этот писатель в целом оставался “всего лишь” модернистом. Так вот, герой его романа вовлечён в крупную игру. “Он знает о правилах игры не более других, но чувствует, что они рождаются тут же в каждом игроке… Каждая партия — это целая навмахия, каждый ход — поток слов или слёз…”.
Интересно, что одним из истоков столь пышного и по-своему удушающе-гнилостного цветения постмодернистского “Universum Ludens” является действительно слишком уж широкий, просто расплывчатый объём самого понятия “игра” в мировой культуре. Недаром вплоть до XIX века по существу не было попыток дать научное определение этого термина, да и теперь многие учёные, пишущие об игре, воздерживаются от этого. Либо воздерживаются, либо, как настоящие игроки, как бы наобум, не вполне всерьёз делают такие попытки (недаром прослеживается и определённая система соответствий между игрою и сферой научных исследований). Характерен пример с книгой П. И. Пидкасистого и Ж. С. Хайдарова “Технология игры в обучении и развитии” (М., 1996). В начале авторы обещают “совершить ещё один подвиг Геракла” и “перевернуть мир окостеневших представлений” в теории игр (С. 24 — 25). Затем они напоминают мнение известного психолога Д. Б. Эльконина и других маститых учёных — “точного определения человеческой игры нет”, ибо это “тайна всех тайн” (С. 27). Но, соглашаясь с этим “печальным выводом”, оба исследователя тут же, не претендуя на точность и строгость дефиниций, начинают то так, то эдак выдавать свои определения: игра — это “закономерное явление филогенеза биомашинных систем на Земле, одна из активных форм их совместной жизнедеятельности в безопасной обстановке, направленная на адаптацию к внешней среде и её изменениям, а также к внутренним изменениям в онтогенезе” (С. 29). Определение вроде бы и неплохое, но слишком узкое, “биомашинное”. Да ещё и почему-то ограниченное только “безопасной” сферой. А ведь “биомашины” (авторский синоним зверей и людей) играют и перед лицом смертельной опасности. Видимо, чувствуя некоторую “авантюрность” дефиниции, Пидкасистый и Хайдаров приводят много определений, сформулированных другими авторами, (см. их искусно смонтированный диалог об игре между Плехановым, Бюхером, Спенсером, Вундтом и “авторами”. С. 40 — 44). Всё-таки теоретический уровень этой книги вряд ли можно признать высоким — ведь её авторы, создатели целой большой группы разнообразных познавательно-обучающих игр, “зациклились” на поиске определения ИИ (“искусственной игры” — по их терминологии), такой ИИ, которая была бы окружена “искусственной оболочкой из правил и условий” с целью ограждения игры от “вредного и зачастую опасного воздействия окружающей среды или масс” (С. 68). Да это же непроизвольная пародия на всё ту же игру в бисер Гессе! Наши учёные имеют полное основание быть недовольными тем, что “сейчас игра стала весьма неадекватной, особенно на телевидении… да и в самой нашей жизни, непонятной даже здравому смыслу вещей” (С. 55). Сказано коряво, хотя и верно по сути. Но попытки авторов укрыть “своих” игроков от вредного воздействия среды и “масс” (от каких именно?) выглядят слишком наивно.
В свою очередь, попытаемся и мы дать своё — пусть рабочее, приблизительное — определение игры, этого великого аморфного явления, столь близкого постмодерну. Мы согласны с Германом Гессе, что игра — это по существу та же диалектика. Но это ещё не ответ. Есть много разновидностей диалектики, зачастую опровергающих друг друга, — диалектика марксистская, гегелевская, мистическая, негативная, апории древних, парадоксы теории множеств и пр. Игра — это наиболее “лёгкий” аспект всех этих диалектик, да и любых других сторон жизни. Лёгкий не в смысле минимальности физических или умственных усилий. Это “лёгкость” сочетания в том или ином вероятностном процессе ряда объективных закономерностей и определённых степеней свободы. Сложность здесь в том, что свобода и закономерность — в различных их сочетаниях — присутствуют как в “объективном” ряде явления, так и в “субъективном” (в случае игр с участием живых существ). Игра, таким образом, это встреча двух видов свободы и двух видов закономерности. Свобода “стихийного” игрока (природы, каких-либо машинных систем) — это его непредсказуемость, обусловленная факторами вариативности, случайности, хаотичности. Свобода игрока-субъекта — в сознательном или неосознанном ВЫБОРЕ правил игры. Но принятые правила есть правила, т.е. определённая закономерность, пусть часто искусственная. Взаимодействие всех этих уровней и агентов игры зачастую усложняется ещё и диалектическими свойствами её — игра может “эволюционировать” вместе с игроками, в ходе её происходят различные метаморфозы, взаимопревращения, переходы с одного уровня на другой. Постмодернистам, например, особенно по душе игры с текстом: ведь текст сам по себе уже есть продукт особо таинственной игры человеческого духа (те же Пидкасистый и Хайдаров усматривают в этом руку Творца) и вместе с тем это бесконечная игровая сфера. Говоря иначе, постмодернист — самый отчаянный, самый азартный игрок мировой культуры. Он играет буквально с любым другим “игроком” — будь то история, литература, физика, архитектура, этнография, демография и пр. Играет, навязывая или пытаясь навязать партнёру любые правила, подчас самые безумные, — лишь бы было ему, постмодернисту, интересно. По сути же, эта игровая вакханалия сильно утомляет человеческую психику, истощает её — отсюда все “срывы” постмодерна в шизофрению (о шизофреничности современной культуры много пишет В. П. Руднев в своём “Словаре”), в пессимизм (опять же игровой), в разочарование в собственном методе. Постмодерн обречён вращаться, как белка в колесе, в бесконечном круге игр-уловок, увёрток, намёков-“следов”, цитат, пастишей, пародий, каламбуров, выворачиваний наизнанку древних архетипов. Взять хотя бы роман Умберто Эко “Остров Накануне” (1994), переведённый у нас в “Иностранной литературе” (1999, № 2-3). Для “нормального” читателя (если только учесть, что для постмодерна нет нормы вообще) эта книга кажется нудным и неудобочитаемым текстом. А для любителей литературных игр это виртуозный научно-художественный коллаж стилизаций, рисующих очередную робинзонаду в манере то Жюля Верна, то Дюма-отца, то Декарта, то Галилея и пр. Но зачем эти ребусы и шарады, эти хитросплетения лингво-культурологических аллюзий? Да, собственно, к тому лишь, чтобы продемонстрировать литературную одарённость и большие знания У. Эко — писателя и семиотика.
А. М. Пятигорский, по-моему, поставил верный диагноз постмодерну: это направление культуры глубоко увязло в одной из многовековых традиций культуры, но оно хочет быть (или хотя бы казаться) “сугубо и только современным”, современным в квадрате, в кубе, в энной степени! Эта истерическая позиция продиктована страхом. Этот “страх перед Истиной” навязывает постмодернистам не только “культ Нового”, но и самый настоящий имморализм (см.: Пятигорский А. Избр. труды. — М., 1996, С. 364 — 366). Терять, как говорится, уже нечего — отсюда лозунг “пропадай всё!”. Всё как будто уже и кончено: идёт конец века, уже объявлены все прочие концы — “конец автора”, “конец истории”, “конец идеологий”, “конец героя” и пр. Остаётся только Игра, зато уж она-то идёт с размахом. Но её космический размах напоминает одновременно о чём-то детском, инфантильном. Это “сокрушительная” игра мастера-ломастера, ломающего свои игрушки. Либо игра ловкача, умело манипулирующего с объектами и понятиями. Возьмём для примера роман Мишеля Турнье “Пятница, или Лимбы Тихого океана” (1967), отмеченный Гонкуровской премией. Это ещё одна робинзонада — кстати, куда более любопытная, чем опыт Эко. Но тоже чрезмерно “игровая”, с крутым наворотом всякого рода приёмов, с калейдоскопом меняющихся планов повествования. Робинзон — это игровая и символическая фигура, которая по воле автора-манипулятора становится Адамом, первобытным человеком, живущим в Эдеме, но и одновременно в “лимбах” земного ада. А по мнению историка-постмодерниста Мишеля де Серто, сей Робинзон есть прежде всего “писец”, который в соответствии с дерридеанским мифом архетипического “письма” превращает свой остров — этот “чистый лист” — в свой собственный текст, вернее, в сумбурную и бессвязную “интертекстуальность”, самоё себя опровергающую. (см.: Новое лит. обозрение. 1997. С. 33). Стоило, что называется, огород городить…
Постмодернисты охотно следуют древнему правилу, афористично сформулированному Дмитрием Кедриным:
У поэтов есть такой обычай:
В круг сойдясь, оплёвывать друг друга.Это градация и русской классической литературы: вспомним Тредиаковского, Сумарокова и Ломоносова, Тургенева, Гончарова и Достоевского и т.д. Или, ближе к современности, Ст. Куняева и Евтушенко. А. Вознесенский в своё время дерзко провозглашал “треугольную грушу” как модернистский вызов советским поэтам: “там груши — треугольные, ищу в них души голые…”. В 90-е годы над этой “механической” грушей издевается В. Пелевин в “Жизни насекомых”. В девятой главе романа идёт разговор “главнонасекомствующих” особей — отца и сына. Отец ругает художественные опыты своего отпрыска: “А постмодернизм я не люблю, это искусство советских вахтёров… Ты что сделал? Вырезал в центре треугольник и написал “х-й””. Сын возражает: “Мы ведь это проехали давно. Я тогда был художник-концептуалист, а это был хеппенинг”. Отец метко парирует: “Говно ты… а не художник”. Впрочем, отца и сына ждёт равно незавидная участь, оба дохнут в какой-то “мистической катастрофе”, подобно клопам, гибнущим при поджаривании конопли. Зато радио-носитель официальной точки зрения — торжественно возглашает “эгалитарно-эсхатологическое” достижение искусства насекомых — альманах “Треугольный х-й”. Не знаю, ответил ли автор “Груши” на эту “треугольную” злую пародию, но в любом случае он мог бы оценить этот выпад как литературный микро-карнавал, как игру. А теперь рассмотрим что-нибудь менее известное и в то же время более актуальное — хотя бы в связи с пушкинским грандиозным юбилеем. В “НЛО” (1998. № 34. С. 339 — 340) помещено стихотворение постмодерниста А. Скидана “Анчар”, отмеченное, по мнению А. Цуканова и Л. Вязмитиновой, “странной смесью иронической отстранённости и почти символического мистицизма вкупе с характерной для постмодернизма хтоничностью”. Характеристика, прямо скажем, вполне постмодерновая, т.е. далёкая от действительности. В скидановском “Анчаре” не ирония, а ёрничество, плоские каламбуры, не “хтоничность”, а лёгкое порхание по вершкам культуры, сдобренное лёгкой эротикой. Вот текст:
АНЧАР
Как гаубица-голубица Пушкин прянет
саарскосельские заупокойные пруды
голубить и губить и тратить слово, оба-два
что тульский пряник
в качель его туды
где оловом зальют и эти губы, что теплятся едва?
как гаубица-голубица
копытом детским седока
он вынесет на свет зловонный солнца
за Хлебниковым вурдалака Ка
…………………………….
когда ж по венам брызнет сладкий сок
и смех Петрония и — Боже —
два пальца деве-розе в чашу в лепесток
тогда окажется что, чёрным занавешен,
вращаешся легко сам-друг.
В этом опусе наш поэт, естественно, перещеголял “забронзовевшего” Пушкина и очередной раз кинул его с парохода современности. Кинул головоломно, да ещё и с хохмами. Если анчар — древо смерти, то здесь сам Пушкин, каламбурно уподобленный “гаубице”-пушке, а заодно и “голубице”, прядает в “заупокойные пруды” (это и есть хтонизм). “Прядает” здесь рифмуется с “пряником”, а пряник этот отсылается “туды” — прямой цитатой из Безенчука, гробовых дел мастера из ильф-петровских “Двенадцати стульев”. Опять “хтонизм”, но слишком уж игривый по отношению к Пушкину и к анчару. Затем почему-то Александр Сергеевич подвёрстывается к “Председателю Земного Шара”, который ещё до Скидана бросал этого Пушкина со своего футуристического парохода. “Вурдалак Ка”, как один из древнеегипетских синонимов души мертвеца, здесь возникает снова ради “хтонизации” стиха, а заодно и для демонстрации неомифологических склонностей нашего автора. И т.д. Короче, получается не новый Анчар, а лёгкая головоломка, кучка игриво-невнятных ассоциаций, из которых не то что дерева, а обычного пня не сотворишь. Вот только последний глагол “вращаешся” приводит в недоумение — то ли это авторская “игровая” орфография, то ли журнальная опечатка? В любом случае отсутствие мягкого знака после буквы “ш” забавно.
Хотелось бы и мне легко, “как бы резвяся и играя”, распрощаться с постмодерном. Но не получится. Явление это, как я стремился показать, настолько прочно укоренено в одной из традиций мировой культуры, что его никаким топором не вырубишь из вязкого текста Бытия. Теперь, скажем, он слегка хиреет, даже умирает — ну и что? Да то, что нет ему конца, сколько бы ни кричали господа хорошие о смерти того или иного субъекта истории и искусства. Вспомним ту же Россию-матушку. Умом её не понять. Значит, она антилогоцентрична, значит, постмодернистична — изначально. Потому, видимо, академику А. Фоменко и его друзьям так легко и радостно играть с её историей. Да Русь сама с собою вечно играет, да так, что не поймёт — выигрывает бедняга или проигрывает. Вот и теперь чёрт знает что творится с нею: президент со своей командой и друзьями, дума с помощниками, легко тасующиеся кабинеты министров — чем не постмодерн? Всем постмодерн — отсутствием логоцентризма, бриколажами, многократным и упрямым наступанием на те же грабли, сплошным автопародированием, неистовой любовью к цитатам, к выстраиванию саморазрушающихся текстов и пр. Дело, начатое волхвами, колдунами, знахарями и шаманами, живёт и побеждает.