Александр Курский
Опубликовано в журнале Волга, номер 1, 1999
В. Пелевин. Жёлтая стрела. — М.: Вагриус, 1998.
Издательство “Вагриус” потрафило нашей не очень-то цепкой памяти. Составленная в основном из ранних рассказов и повестей В. Пелевина книга “Жёлтая стрела” с точки зрения сегодняшнего литературного состояния — рудимент изменяющегося ныне постмодернизма. Точнее, это классический набор смысловых и поэтических доминант, которые в моментах первичной публикации в журналах и альманахах были на “ура” встречены интеллигентным читателем. Некогда взрывные идеи повести “Принц Госплана”, рассказов “Синий фонарь”, “Спи”, “Бубен верхнего мира” — декларативные подходы-манифесты, раскрученные затем более полно и развёрнуто в повести “Омон Ра”, романах “Жизнь насекомых”, “Чапаев и Пустота”.
Но прелесть подобных обращений к прошлому в том, что можно теперь в максимальной целостности охватить всё творчество Виктора Пелевина. В частности, обнаружить приятные для себя гуманистические чёрточки: автор никогда язвительно не примеривал на своих подопечных персонажей всевозможные маски-архетипы, но в то же время не вздыхал с грустью о ничтожности сознания, мыслящего стереотипами. Размазанность реального и виртуального (“Принц Госплана”), сознательного и бессознательного (“Спи”), то есть якобы бытовой первичности и заштампованной вторичности-бульварщины — повод для артистического наслаждения, потому что метафизическую пустоту существования автор переводит на иную эстетическую орбиту (в текстовую реальность). Завидуя блестящим событийным ходам, читатель вдруг ловит себя на мысли, что его биологическая рамочность, пространственно-временная закреплённость — идеалистический штамп, который может быть опровергнут или по крайней мере расширен возможностью неограниченного. Страшно и нетактично вытягивать из жизни смыслы, выносить приговоры, призывать к преобразованию: произведение упрётся в сюжет, ограниченный художественно-философским опытом, а любое самое вычурное многоголосие всё равно лишь будет уточнять целостную картину (психологическую и панорамную), внутри которой время отсчитывается от начала судьбы до её завершения.
Если не всё в этом мире крутится вокруг человека, каковы тогда границы ощущаемого мира и насколько подлинно наше сознание, до поры до времени претендовавшие на право творца-подельщика, но оказавшегося трикстером в чужих сюжетах? — Вопросы, для нас, для читателей, задним числом знакомые и виданные, например, в “Жизни насекомых”: равноправный диалог существ, находящихся на разных участках линнеевской оси видов, подвидов и родов; параллельное обитание, где даже смерть — это просто иная вероятность, другого масштаба эпизод из жизни человека-мухи (бабочки, таракана); жанровая (сказка, животный эпос, басня без какой-либо последовательной связи между ними), сюжетная, стилевая, социальная и биологическая переплетённость честнее, правдивее и адекватнее едва уловимой жизни и внутренним литературным потребностям. Чистота жанра отторгается Пелевиным, хотя можно уже сегодня говорить об искусственно выдавливаемой сентиментальной жанровой нормативности и каноничности у тех, кто смело и справедливо заглядывает за постмодернизм. Но это никоим образом не касается В. Пелевина: как его раннего периода творчества (в рецензируемой книге), так и (пока) последнего романа “Чапаев и Пустота”. Единству жанровых форм противопоставлен распад составляющих единств. Все оценочные номинации (жизнь, сон, христианство, восточная философия и т.д.) не оправданы, но каждая из них способствует проявлению безграничной расплывчатости материи, сознания и творческого акта.
Единственная неловкость, связанная с прочтением данной книги: любой текст невольно соотносится с предшествующей (даже самой вольной) интерпретацией нашумевшего, обвешанного всевозможными ярлыками1 позднего (последнего) романа В. Пелевина “Чапаев и Пустота”.
“Бесконечный семиосис” данной перевёрнутой инверсиады можно представить в такой экзотической форме. Не отягощённая исторической точностью и моральной ответственностью игра из серии “ЖЗЛ” (“Жизнь замечательных людей”) в рассказах “Происхождение видов”2, “Зигмунд в кафе”3 преобразуется в забавный ценностный ряд: Петька — Чапаев (и примкнувший к ним Котовский) — Фурманов. В классическом “Чапаеве” демиургом является Фурманов (Клычков), усилиями которого культурный герой избавляется от неосознанных партизанских действий и обретает тем самым титаническую силу. Его жизнестроительный импульс, очищенный и преображённый, передаётся массе, людям. Те в свою очередь переделывают мир, опираясь на доставшиеся им культурные ценности, предваряя возделывательный акт ритуалом: разыгранная мистерия перед боем на станции Лозовая. У мифологического гиганта Чапаева обязательно путается под ногами незлобливый трикстер (Петька Исаев и в какой-то мере Анна). Этот мифологический персонаж оттеняет недавнее несовершенство (адамовый грех) героя, мобилизует и подготавливает читателя к наивысшим симпатиям в его адрес перед грандиозной борьбой с врагом из мира хаоса.
Схема опрокинута Пелевиным. Фурманов — третьесортный персонаж, появляющийся где-то на осколках основного действия, перепутавший всё и обманувший весь ХХ век фальшивыми фактами о национальном герое. Пётр Пустота — перманентный бытописатель, модерновый поэт, корректирующий свою философию в разговорах с выдающимся мистиком Чапаевым и не менее глубокомыслящим мыслителем Котовским. Возникает вопрос, почему последний не стал достоянием вневременного мифа соцреализма и его ироничной подкладки — анекдотов, как это случилось с образами Василия Ивановича и Петьки? Причина, разумеется, не в бандитской подноготной Котовского, которая, как стало недавно известно, отпугивала от данной исторической фигуры и народные легенды, и многочисленных Фурмановых. И другие, более страшные личности воспевались: пририсуешь рядышком а-ля Клычкова, и всё в мифопоэтическую схему впишется. Нет, говорит Пелевин, дело в том, что рядом с Котовским не было Петьки, а новая советская литература, худосочным психологизмом опирающаяся на толстов-ские традиции, не смогла и не успела довоссоздать мифологический апокриф. Пётр Пустота восстановил незаконно попранную поливариантность мифологических мессионеров (и не только в хронотопе гражданской войны — в палате для душевнобольных в конце ХХ века).
Стоит обратить внимание и на анекдотическую панораму, на базе которой живёт в массовом сознании образ Петра (и Чапаева). Это былинный цикл, развёрнутый в бесконечном количестве фабул об одном и том же. Фольклор в настоящее время не продуктивен, но анекдотные своды (блоки), несмотря на личностный акт в придумывании отдельных смешных ситуаций, в целом продолжают поддерживать каркас коллективного творчества. Эпосная рядоположенность анекдотов гарантирует нескончаемую народную фантазию о любимых смехачах. Структура баек о Чапаеве и Петьке такова: ординарец анонсирует вопрос, для него искомое серьёзно; для слушателя формируется коллизия ненормально-смешного; Чапаев отвечает ещё более серьёзно, а уже гипертрофированный идиотизм прямолинейного, но логически безупречного (с точки зрения вопрошающего) ответа обнажает простодушную нелепость Чапаева и Петьки и всей действительности, скомпонованной в её миничастице в формах самой жизни. Коллективная интуиция ухватила вневечностное внеисторичное бытование персонажей, приобщая литературно-исторических героев каждый раз к новым условиям. Чапаев и Петька теряют форму, но обретают дискретность и возобновляемость. Убывают историчность, длительность и внешний системный порядок. Взамен — множество локальных, случайно отклоняющихся друг от друга историй. Этому во многом способствовал тот факт, что жанр анекдота существует по своим приватным (фольклорным) консервативным законам, отличным от той литературы, что стремилась увековечить конечность своих “универсальных” принципов во времени и пространстве.
В соцреалистическом неомифе инфантильность Чапаева объясняется временной культурной необлагороженностью, избавившись от которой легендарный комдив подтягивает Петра Исаева (более глубокого “Tabula rasa”) до необходимой космогонии. Анекдот усилил демиургическую несамостоятельность Чапаева и смеховым эпицентром сделал его дидактическую импотентность. Чапаев — трикстер, Петька — трикстер трикстера, но по формуле отрицания отрицания культурный герой, провоцирующий свою оборотную ипостась (Чапаева) метафизическими вопросами в иронично-бытовом обрамлении. Демиурга в анекдоте нет, а реальность рассеяна на пунктиры-ситуации.
Пелевин использует слабенькую рефлексию анекдота на теле вторичного мифостроительства (соцреализма) и добавляет к смежным частностям фольклора непредсказуемое столкновение в экстерриториальном ненаправленном срезе всей культуры. Вселенная пустоты — это что-то всё-таки заполненное: дополняющими друг друга событиями-дискурсами. Субъект повествования, следуя рецептам Бахтина, открывает себя (Пустоту), выйдя насколько это возможно за пределы своей самости и ведя диалог с собой другим через знакомство с медиатром Чапаевым.
Чапаев стимулирует тезисами-вопросами философские блуждания Петра, мягко наставляет и блаженно соглашается. Кто он, Чапаев? — всенародный любимец, герой гражданской войны, Будда, Христос (всё-таки Пётр рядом — новый апостол?)? Всего понемножку с предпочтением (но не превосходством) буддизма и более прохладным отношением к христианству. Притчи Нового Завета — это сделанность, уже письменная оформленность. Именно поэтому Пелевин может себе позволить воинствующий выпад: “Я ещё не настолько ошизел, чтобы иметь какое-то отношение к христианству”4. Восточная философия более процессна, но в то же время вербальна.
Чапаев, этот уникальный компот демиурга и триксера в одном лице, способствует вымыванию из мозгов и души Петьки (в свою очередь мешанины нового культурного героя и трикстера под одним именем) противостояния космоса хаосу, сосуда и пустоты. Пётр — благородный слушатель бесед “шизофреников” Кавабаты и Сердюка, в которых, апеллируя к “Русской концептуальной иконе Давида Бурлюка” (“чёрной краской сквозь трафарет было косо отпечатано слово “Бог””), японец призывает к “алхимическому браку” западного видения реальности (всё заполнено материальными объектами) и восточного (“сегмент реальности… расположен в самом центре, а вокруг него — пустота, из которой он возникает и в которую уходит”).
И не важно, что чему предшествовало, всё — параллельным пунктиром: творца нет, а мирозданье — липа. Где-то что-то когда-то уже было: Петька, удаляясь от больницы, проезжает “станцию Лозовую”. И не это гарантия, что что-то будет, но повод для того, чтобы что-то происходило. Миф же объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее. “Чапаев и Пустота” (и предшествующие ему произведения из сборника “Жёлтая стрела”) — антимиф. Но, кроме этой игровой констатации и реминисцентной перегруженности, В. Пелевин виртуозно обогащает мирообраз хаоса философией многоговорящей пустоты и задаёт вопрос, а как же всё-таки в этой благостной пустоте (хаосе, энтропии и прочие синонимы-символы) жить-становиться? Действительно, как?
Остаётся только с грустью добавить, что перескок от анализа заявленного текста к словоблудию по поводу другого — это не бездарный (хочется верить) выпендрёж молодого любителя словесности, но следствие определённой несправедливости издательского процесса, к сожалению, так и не ставшего подобием стола, где каждому блюду своё время и место.
1 Например, такая экстравагантная формула: “Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм” (Корнеев С. Столкновение пустот // НЛО. 1997. №28. С. 255).
2 Зигмунд, подмечающий психологические автоматизмы в поведении людей междометием “Ага!”, — простодушно-туповатый попугай.
3 Ч. Дарвин, будучи уже известным создателем эволюционной аксиомы, проверяет свои сомнения о превосходстве разума, бросая собственное тело в кровожадные схватки с обезьянами.
4 Пелевин В. На провокационные вопросы не отвечаем: фрагменты виртуальной конференции с популярным писателем Виктором Пелевиным, опубликованные в “ZHURNAL.RU” // Литературная газета. 1997. 14 мая. № 18 — 19. С.10.
Александр Курский