ИСКУССТВОЗНАНИЕ
Опубликовано в журнале Волга, номер 1, 1999
Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 1998. № 2.
Журнал по истории и теории изобразительного искусства (возник в 70-х годах как “Советское искусствознание”, затем изменил название на “Вопросы искусствознания”, а сейчас стал просто “Искусствознанием”) пользуется большим авторитетом в среде специалистов. В по-следние годы журнал стал выходить ежеквартально, причём круг интересующих его проблем стал более определённым — это искусство ХХ века и проблемы древнерусского.
В статье Наталии Ястребовой “Художественное сознание и его содержательные структуры” раскрываются черты столетия, цементирующие поразительно неоднозначный и противоречивый ХХ век в нечто целостное, типологически единое, качественно однородное. Отправной точкой убедительных рассуждений автора является приводимая ею мысль Ю. М. Лотмана о том, что в структуре любой культуры необходимо различать некую теоретически реконструируемую систему (её “язык”) и реализацию этой культуры в массе внесистемного материала (её “речь”). ХХ век открывается руинами гуманитарных и социальных иллюзий, созданных в предшествующие эпохи.
“Что такое художественное сознание? — задаёт вопрос автор и отвечает. — Это состояние духовности общества, охваченное искусством, духовная настроенность, предрасположенность к гармонии (без чего эстетическая сфера не живёт), беспокойство и уверенность человека. Эти чувствования могут быть смутными или отчётливыми, произносимыми или непроизносимыми. Но главное в них ощутимость их присутствия здесь и сейчас, рядом с нами, в зыбко-иллюзорном, но одновременно могущественном мире искусства”.
Н. Ястребова сжато и ёмко характеризует феномены советской культуры: “Её продуктивную энергетику питала не социалистическая идея, а внутреннее противоречие, неназванное, тщательно скрываемое — двойственность и двуязычие эпохи. Не будь его — не было бы и столь мощного искусства. Двойное сознание носило маску единства и однозначности, простоты и ясности. Но на самом деле художественную культуру создавала тень, а не фасад. Её создавала игра двух начал — ясного и скрытого”.
Выделения требует глубокая и интересная статья Александра Якимовича “Живопись и архитектура на пороге авангарда”. Известно, что так называемый “широкий зритель” равнодушно или враждебно встречает произведения авангардистского искусства ХХ века — всякое отступление от антропоцентристского взгляда на мир представляется ему неоправданным и своевольным. Автор убедительно доказывает, что предпосылки авангардизма вызрели на предшествующем этапе и являются результатом развития некоторых сторон художественной традиции. “Художники отказываются, — пишет А. Якимович, — от выстраивания мирообъемлющих смысловых систем (мифологических, религиозных, политических, идеологических). Их почему-то перестаёт интересовать онтология, философия истории, просветительская мысль, наследие священных и сакрализованных текстов от Платона до Ипполита Тэна. Иначе можно сказать, что они проявляют равнодушие к системе верований и постулатов, которая обслуживает антропоцентризм и культ конвенций человеческого общества”.
Мировоззренческую опору авангардизм находит уже в искусстве импрессионистов, предпочитавших писать не устойчивое бытие, а становление. Тенденция отказа от передачи натуральной телесности нарастает. “Впрочем, — замечает автор, — было бы упрощением видеть в предшественниках и основоположниках европейского авангарда последовательных борцов за внечеловеческие парадигмы и вселенские (биокосмические) смыслы. Новая авангардная — это вовсе не такая картина, из которой изгнано всё человеческое. Происходит скорее любопытнейший процесс раздвоения парадигм. Легко сказать, что художники ищут пути к внечеловеческим смыслам, космическим началам, планетарным структурам, мифилогическим построениям. Эти поиски хорошо видны, и совершенно очевидно, что они противоположны тому, о чём сказано у Гегеля и Тэна”.
Качество, являющееся отличительной чертой многих авангардистских течений — восторг перед машиной и мифологизация технологии. Бытовавшее убеждение, что машинное производство ведёт к стандартизации жизни, а последняя убивает поэзию, сменяется более сложным. Культура Европы вырабатывает мировоззрение, которое принято называть лабиринтным: блага цивилизации неотделимы от её кошмаров — массовых психозов, агрессивности, психологии “человека толпы”, угрозы массового уничтожения.
Из ситуации лабиринта вырастают значительные социальные и художественные проблемы ХХ века. Автор иллюстрирует попытки разрешить противоречия анализом развития новой американской архитектуры. Американской — потому что бурно развивающаяся американская промышленность значительно расширила технические возможности реализации архитектурных идей, а над зодчим США не довлел груз европейского опыта и привычек, авторитет традиции, отступавший перед критериями новизны и прагматизма. Автор остроумно замечает, что развивающийся американский антропоцентризм был революционной версией гуманистического конформизма. “Антропоцентризм американской культурной традиции, — отмечает автор, — избавляется от серьёзно обоснованных цивилизационных аргументов. Гуманистическая риторика не имеет силы для мастера нового типа. Образ нового “естественного человека”, точнее, дикарствующего ковбоя прерий или больших городов, с его принципом абсолютной и априорной (нередко абсурдной) справедливости становится симпатичнее, чем сократические, платонические и прочие изыски европейского антропоморфизма”.
Заслуживает внимания статья Татьяны Юденковой “Картина И. Е. Репина “Не ждали””, имеющая характерный подзаголовок: “Художественное самосознание общества 1880-х годов”. Заметим попутно, что значение статьи Юденковой, как и большинства публикаций “Искусствознания” по “частным” вопросам, представляет аргументированную ревизию существующих взглядов или их доказательную защиту.
Как известно, первоначальный вариант картины (1884 год) И. Е. Репин переписывал; окончательный вариант датируется 1888 годом. Оценки вариантов колеблются в очень широком диапазоне; переделки вызывали одобрение Стасова, но осуждены многими художниками (В. Маковским, Архиповым, Нестеровым, Грабарём).
“Не ждали” — одна из крупнейших картин репинской “народовольческой” серии, включающей “Арест пропагандиста”, “Отказ от исповеди”, а также менее известные “Под конвоем. На грязной дороге” и “Сходка”. Традиционные истолкования картины “Не ждали” освобождали советского зрителя от этической проблемы, волновавшей современников художника, поведение народовольцев — это подвиг самопожертвования или нарушение важнейшей нравственной максимы? Первомартовские выстрелы, революционный террор и усиление правительственной реакции — сквозь эту призму рассматривается жизнь России 80-х годов.
Что подтолкнуло И. Е. Репина переписывать картину? Вот объяснение Т. Юденковой: “Причины недовольства и не оставлявшее автора желание “переменить” главный образ в картине, по-видимому, лежали в самой художественной идее, чрезвычайно смелой попытке изобразить сиюминутную действительность. Однако “животрепещущая” современность не могла замереть даже под кистью Репина: меняясь ежеминутно, она всякий раз требовала “перемен” в картине, нового и свежего пластического решения. Репин быстро почувствовал несостоятельность самой идеи в том виде, в каком она решалась на холсте. На протяжении десятилетия отношение к избранной теме неумолимо менялось, что и влияло на дальнейшую судьбу картины”.
Очевидно, одним из внешних поводов написания картины Репиным был закон об амнистии, дарованный в связи с коронацией Александра III. Тема возвращения ссыльного стала значительным, но разовым общественным событием, что, естественно, сказалось на трактовке главного героя картины 1884 года. Исключая образ ссыльного, дальнейшие переписки мало касались остальных персонажей: изменился поворот головы матери, положение сына — по мнению автора статьи, анализ “Не ждали” смещается от историко-социальной к духовной и философски-нравственной проблематике. Любопытно, что в первоначальном варианте картины в числе “пояснительных подмигиваний”, характеризующих духовную атмосферу семьи, на стене висели не только портреты Некрасова и Шевченко, но и фотография лежащего на смертном одре Александра II. При переписывании последняя делается неразличимой.
Критики, писавшие о картине 1884 года, часто именуют главного героя “победителем”. Такая оценка понятна: победила его внутренняя правда, оправданы его жертвы, начинается новая жизнь. В окончательном варианте образ психологически усложняется, шаг входящего замедлился, черты “победителя” уступают место некоторой робости и тревоге — найдёт ли он место в новой жизни, разительно изменившейся? Среди залитой солнечным светом комнаты силуэт его фигуры кажется мрачноватым.
Хочется коснуться ещё одного наблюдения автора. Об использовании Репиным при создании картины иконографических схем искусства прошлого. “Библейские мотивы, воспоминания и узнавания неких прасюжетов, — утверждает Т. Юденкова, — переводили картину в иной план, приоткрывали иные пласты художественного образа. В жанровом, по существу, сюжете тема человека перерастает в тему противостояния судьбе и самому себе. Так факты реальной жизни, запечатлённые в живописном произведении, заставляют излучать нечто большее — отсюда полшага до вечного. Картина как бы раздваивается: конкретный сюжет с развитой интригой апеллирует к архетипической схеме, предполагая иное смысловое прочтение образа. Частный случай погружается в мир “великих библейских мер” и возводится к универсальному”.
На мировоззрение И. Е. Репина, как и большинства передвижников, огромное влияние оказали рационализм и атеизм ХIХ века, поэтому примерка “великих библейских мер” к картине “Не ждали” вряд ли удваивала духовный смысл произведения. Репин не Ге, искавший современную форму “вечных вопросов”. Репин, как никто из художников своего времени, увлечён современностью, которая ему всегда представлялась самодостаточной. Предположения автора находятся в опасной близости к нынешним модным попыткам “освятить” явление, набросив на него библейское покрывало.
В разделе “Художественная жизнь” опубликована статья Марины Бессоновой “Музейные выставки современного искусства”, в которой систематизирована выставочная деятельность музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (ГМИИ) за последние 40 лет. За бесстрастным повествованием и хронологической последовательностью выставочных акций раскрывается поистине драматическая борьба против политики культурной автаркии. Эта борьба знала победы и поражения и начиналась в исключительно трудных обстоятельствах. Как известно, в 1948 году был ликвидирован музей нового западного искусства; произведения “тлетворных” художников были поделены между Эрмитажем и ГМИИ. Сам ГМИИ несколько лет существовал в качестве “музея подарков Сталину”.
М. Бессонова характеризует обстановку прорыва художественной блокады, в которой находилось искусство СССР, титанические усилия, которыми оплачивался каждый завоёванный шаг. Выставки Пикассо, Марке, Гуттузо, Матисса, Моранди, Кента (перечень отнюдь не исчерпывающий) — открытию каждой из них, ставших крупнейшими художественными событиями, предшествовало невероятное столкновение эстетических аргументов и политических расчётов, давление прогрессивной общественности и сопротивление окаменевшей рутины. В памяти современников, наверное, сохранилась частушка, рождённая выставкой Фернана Леже:
Как от этого Леже
Нам не стало бы хуже.
Но не может быть хуже,
Чем уже.Номер журнала “Искусствознание” стал предметом анализа не в силу своих исключительных достоинств. Напротив, из-за того, что он рядовой, обыкновенный, типичный и заключает в себе характерные черты этого издания — высокую научность, интерес к поиску, новизне, разносторонность информации, убедительность доказательств.
Эмилий Арбитман