Александр Курский
Опубликовано в журнале Волга, номер 8, 1998
Александр Курский
Трагедия отщепенства
(Современные сюжеты в мифологическом интерьере)
Есть произведения, которые своей эпатажно-кичливой формой как бы совсем и не связаны с архаическими моделями. По крайней мере, явных сигналов подобия нет. Но это ложная видимость. Чем ненаправленнее ретроспективы, тем большие горизонты открываются при их обнаружении. Мифологический потенциал рассматриваемых произведений достаточен. Просто у Яркевича, Лимонова, Веллера, Галковского, Гандлевского есть много сходных художественных приёмов, позволяющих компактно изложить интересующую нас архаическую магистраль.
Всех вышеперечисленных авторов отличает особенная методика преподнесения и разыгрывания собственного имени: мистификация имиджа смонтирована в интимно-разоблачительной, инфантильно-интертекстуальной форме. Фабулообразующая история имитирует рассказ о собственной судьбе с явной пародией на исповедальную классику. Метаповествование о себе обнажает и выпячивает достаточно злую насмешку над исповедью (в любой её литературной вариации, претендовавшей на некую реальную опору существования и его фиксацию: в сентиментально-просветительском шедевре Руссо, в романтическом “Чайльд Гарольде” Байрона, в реалистической хронике Аксакова, в модернистском потоке сознания Пруста). Срабатывает доказательство от обратного: ироничная заявка на метаповествование высвечивает бессмысленность и бессилие повествовательного сюжета интерпретировать действительность, в чём-то диалектически отрицая её. Сюжет — подозрительная познавательная ценность. Вытекающая из этого возможность только рассказывания о мире в виде занимательных мозаичных необязательных (с точки зрения исторической фактуры) историй-баек не реализована в указанных произведениях: достоверность имевшего место быть соблюдена. Сюжет неадекватен миру, поскольку, кроме несостоятельной описательности (обыгранной в произведениях Саши Соколова, В. Шарова, Е. Попова, Ю. Буйды, В. Пелевина), существует другая прерогатива сюжета, окарикатуренная авторскими масками Яркевича, Гандлевского, Веллера и даже Лимонова: вера в возможность целостного характера в литературе.
Оказавшиеся симультанными описательность и протокольность аналогичны авторской самопародии, которая “высмеивает даже само усилие установить истинность посредством письма”1. В свою очередь бесстержневая авторская маска вопрошает о каком-то сочувствии, потому что её малость и ничтожность усилены интертекстуальной пронизанностью и закодированностью со стороны популярной и элитарной литературы. Это снижает её образно-художественную значимость, но усиливает переживание мерцающего за текстом концепированного автора чуть ли не коллизиями героического эпоса и античной трагедии.
Сергей Гандлевский в “Трепанации черепа”2 раскрывает перед нами хаос внутренних переживаний, которые и отблеск хаоса внешнего, и по-своему независимая субстанция. Герой-Гандлевский сосредоточен не на описании себя как мятущейся экзистенциальной личности с тонкими поэтическими чувствами. В центре повествования (в центре мира) не человек, а его немощь, беззащитность, мозговая опухоль, любовь к зелёному змию, осколочное мышление. Герой не может и как бы не успевает сосредоточиться на основных, основополагающих событиях: на выставке-тусовке у С. Файбисовича он как бы рассыпается и чувствует себя отражением присутствующих людей, картин, экспонатов. “Жмурясь и смаргивая у огромных картин, я поймал себя на том, что с большим удовольствием смотрю на монотонные холсты, и с родственной радостью заподозрил живописца в дальтонизме, в фамильном гандлевском изъяне” (143).
Сознание-ассорти чуточку тяготится своей неразумностью, стремится как-то объяснить непонятное. Гандлевский ищет внутренний порядок, “встроенный в произвольный и хаотический перечень всего и вся”3. Попытки трогательны и наивны. Их результат — замещение неопределённости интерпретацией знаков, бытовых вещей по принципу метонимии. Рассматривая композиции того “бессмысленного” направления в искусстве, балансирующего на грани жизни и её “осмысления в образах”, ярким представителем которого является сам поэт, Гандлевский принимает столик с поваленным случайно стаканом (“следы артистических излияний”) как некий образ и символ чего-то многозначительного. Собирание “Я” из осколков и кусочков быта, собственных поступков, заключённых в текст.
Чем ближе исповедь участника постмодернистской жизни (пьянок, перформансов, литературного процесса) подходит к повествовательному завершению, тем непосредственнее становится голос героя, сближающегося максимально с автором-Гандлевским: “хочу… хочу… хочу…”. Эти желания поражают не столько наипростейшей человечностью, сколько оголённым криком единичной души, по-античному втиснутой в коллективную судьбу — в рок литературных символов.
Иную, но похожую интерпретацию архитекстуальной скованности демонстрирует Э. Лимонов. Всенародные манифесты Лимонова (“Я буду покруче Есенина”) — на самом деле составляющая авторского сюжета, сделанного как бы под Маяковского-Миллера, который при всех переборах литературных подобий и прообразов не слишком рьяно стремится быть похожим на историю переживаний лирического героя, захватывающего своим видением и гиперболическим чувством одиночки весь мир. Эпоха героического эпоса, своеобразно востребованная авангардом и неоязыческим модернизмом, — лишь внешний, формальный раздражитель произведений Лимонова. Но тематически однообразные повествовательные истории (за исключением некоторых деталей: был гомосексуалистом — перестал им быть с подчёркнутым пренебрежением к старому изъяну), то есть литературная эпопея от “Я, Эдичка” до “Палача” и др. не сливается с общим, ещё недавно мощным потоком текстов об авторской маске. В произведениях Е. Попова, Е. Харитонова, С. Довлатова за неспособностью анатомировать и объять мир, приведшей к такой отстранённой, ироничной игре в “Лирическое сознание” (соблюдение правил биографического, лично-грамматического (“Я”) единств субъекта повествования и писателя), скрывается сюжет — литературная реминисценция, которая важна в той степени, в которой проступает суперискренний личный голос. Чехарда без правил и берегов, вроде бы созвучная гипертекстуальным кивкам Гандлевского, Лимонова, Веллера. Выделяется только Е. Харитонов, единожды точно определивший пристрастие к мифологическому и, как оказалось, преданно пронёсший эту привязанность до самой смерти. Но персонифицированное прямолинейное откровение у Попова, Довлатова — явная игра с примитивом в неореалистической оболочке, за которой следуют те извечные философские и житейские проблемы, существо которых не скрыть свободным парением по сюжетным верхушкам от мифа до самих себя. Эти авторы сознательно самопоставлены в положение юродивых, не только издевающихся над власть предержащими и под властью находящимися, но показывающих условность и тотальность власти, а также подвергающих сомнению правоту собственного голоса.
У Лимонова иначе. Самоуничтожение соседствует с вопрошанием-жалостью к самому себе. Лимонов проигрывает сюжет “библейских вольнодумцев”4 : больше Екклезиаста, нежели Иова. Отсутствие постоянного диалога, постоянной связи с высшими началами бытия — то единственное обстоятельство, с которым протестующий против культурно-идеологических цепей герой Лимонова никак не может смириться. Библейская аллюзия как бы возвращает миру истинную, глубочайшую трагичность. Но в отличие от того же Маяковского мы не смотрим на трагического героя снизу вверх. Трагический пафос в чистоте литературоведческого истолкования не явлен: Лимонов разыгрывает имидж страдальца в себе и для себя. Тиражирование данной неотрагичности необходимо Лимонову, судя по всему, для того, чтобы увидеть в глазах других людей новые грани собственных возможностей. Сюжеты Лимонова однообразны потому, что древний прасюжет выхода из коллективных представлений в личностное ощущение дисгармонии был исторически закреплён на бумаге единично. На эту уникальность и опирается метасюжет Лимонова сквозь тернии других литературных наслоений.
Ещё фундаментальнее зависимость “униженной” авторской маски от кабалы культуры и её составляющих (сюжета) пропагандируется И. Яркевичем. Общие черты изгойства под напором культуры повторяются. “Кругом маньяки. А вот кто будет бороться с моим личным маньяком? Никто не будет, всем глубоко блевать и наплевать на меня в моём отрочестве … Мой маньяк непобедим! … Я носил свою боль в себе, всё делал для того, чтобы она не вырвалась наружу”5.
Автобиографический герой, но не той степени близости, что у Гандлевского, Галковского, Веллера, Лимонова: не только обведён по ироничной канве трилогии Толстого, но и в последних надеждах оправдать малолетние (онанизм) наклонности и остепенить напор окружающих извращенцев обращается к родной русской литературе. “Русская культура — надёжный оплот, хороший оплот, всех её участников можно обвинить в чём угодно, но проповедью насилия они не занимались на при каких обстоятельствах. … Я отдался этим координатам культуры, поверил в них … конечно, культура кого угодно с толку собьёт, особенно если новенький и одинокий” (34).
Но объект иллюзий не оправдывает надежд. “Изучал подшивку “Юности” вплоть до запятой за все годы, постоянно изумляясь — да, журнал, да, скверный, но ведь существует уже сто пятьдесят лет, — ну нельзя же за сто пятьдесят лет не сказать ни слова про онанизм!.. Живые они там, в конце концов, люди или нет?” (“Как я занимался онанизмом”, 85).
Русская культура фальшива, потому что она описательна, а “время описаний уже ушло! — они протокольны до тошноты, прямолинейны, грешат опечатками, суетятся и в итоге не дают о ней точного представления. К тому же описатели быстро переходят на себя” (“Московская песня”, 188). Разыграв покорного слугу в а-толстовском римейке, Яркевич в духе космополитичных диссидентов-западников громит в рассказах нашу культурную ментальность (“Два писателя”, 157—162; “Две литературы”, 163—175). “Русская литература несёт в мир, да и раньше несла, только хаос, мрак и разрушение. Всё русской культуре не так, всё ей неймётся, всё она никак успокоиться не может! А носители русской культуры порой даже гаже самой культуры” (“3наки тьмы”, 218).
Самое интригующее в прозе Яркевича заключается в том, что автор и его герой с какой силой изливают правдивую брань о родной культуре, с той же обречённостью привязаны к ней. Любая мелочь, на первый взгляд ненужная, незначимая дрянь, близка нравоучительным шедеврам русской классики. Подобным конгломератом заканчивается фильм К. Тарантино “От заката до рассвета”: старинный индейский храм, находящийся на склоне огромного оврага, довольно мирно и пластично уживается со свалкой брошенных автомобилей. Что отталкивается, к тому и притягиваешься. Несмотря на ироническую дистацированность художественная позиция автора как собирателя частной коллекции всех составляющих культуры (важных и не очень) отмечена и напоминает собой вроде бы не слишком, на первый взгляд, созвучную по стилю концепцию произведения М. Безродного “Конец цитаты”. Но сердцевина текстов Яркевича — за внешним позёрством уловить неизбежность сталкивания оголённой по-детски индивидуальности и необходимого соблюдения общественно-коллективной идеологии. Что-то вроде переживаний софокловского Эдипа, выданных метафорой современного состояния как онанизм. В этом ёрничестве и намеренной нагловатости проглядывается одновременно и классическая формула противодействия и признания приватным бытием бытия большого, общественного, и незаинтересованный взгляд на данную дилемму со стороны. Античный сюжет про личность, так и не смогшую пересилить родовую судьбу, есть и как бы тут же дискредитирован. Яркевич набросал в общую кучу:
а) эпический прасюжет всей литературы — восстановление единства человека с миром, которому субъект повествования одновременно противостоит и восполняет его;
б) рядоположенную композицию диалогического романа, в которой “авторская точка зрения”6 “выводит осуществление человеческой сущности за пределы конкретного бытия героя, субъективно далеко не всегда осознающего как свои границы, так и свои возможности”7;
в) исповедальный концепт: реалистическая оболочка (развитие чувств по толстовской (общепризнанной) возрастной градации) с примесью стерновско-филдинского развёртывания материала как отрицания восприятия на уровне фабулы.
Результат смешения: ничто в культуре не имеет первенства, и все сюжетно-жанровые ингредиенты, образующие каркас произведения, утратили верховное положение (стиль и сюжет, который по вертикали художественной деятельности автора выше фабулы). Но чувство беззащитности, ослабленное возможностью говорить лишь плевком о всём в культуре, и есть главный сюжет по Яркевичу: как что-то и чем-то (средствами языка) сказать, если всё уже проговорено. Куда ни ткнись со своей уникальностью, всюду опоздал: кто-то уже застолбил идею, принцип повествования, и нет ничего нового под солнцем.
Проблема “авторского” в “неавторском” решается Яркевичем удивительно просто и ярко (наверное, в соответствии с корневой фамильной морфемой): если акт писания-говорения не свободен (всё остальное ещё более подневольно) и это не исправить, то нужно просто по-иному, особенно об этом заявить. Кто до Яркевича обзывал внутреннее самоощущение человека онанизмом и так яростно плевался на отечественную словесность (где соцреалисты — все, включая Аксёнова и Сашу Соколова)? Пощёчину общественному вкусу проделывали все авангардные для своего времени культуры. Уж на что перекликается с творчеством Яркевича “Бесконечный тупик” Д. Галковского (по способу адаптации единого мифо-литературного сюжета к его проекциям в метаморфозах современной личности), но и его (романа Галковского) исповедальный интертекст несёт в себе пафос открытого отрицания и осуждения предшественников: Битова, Белова, Астафьева, Солженицына. В трилогии “Как я и как меня”, рассказах Яркевича поношение культуры позитивно: разыграно страдание, но само чувство униженности не фиктивно. Это факт, признание которого пусть даже матершинным розыгрышем (как меньший (онанист) среди большого (нормальных сексуалов)) достойно уважения.
Пройдя этап признания архаической обусловленностью всех дальнейших литературных сюжетов, а жизненных реалий в свою очередь — литературными сюжетами, современная проза как бы заново вернулась к словесному сюжету мифа, обвинив историческую систему иносказаний и интерпретаций единого (основного) мифологического образа в неискренности.
М. Веллер обвиняет исторически состоявшийся нонсенс: жизнь возможна как слепок литературного сюжета, а сюжет пошёл по тупиковой дороге — в сторону фабулистического раскручивания метафор. В результате жизнь героя-автора воспринимается окружающими по каким-то внешним сигналам: в соотнесении с судьбой Довлатова, от подобия которой хочется индивидуально отмежеваться. “Проклятый мифический Довлатов заварил мне ход. Он выработал Таллинн и свалил. Я шёл по его следам, и вся малина на тропе была обгажена. На тропе был насторожен капкан, и я вделся. Я бы его повесил”8. “Это задевало… Я не люблю тех, кто вроде меня. Конкурент существует для того, чтобы его утопить” (215). “Почему Довлатов! — вопил я… — При чём здесь Довлатов!!. Он Довлатов, а я Веллер” (220) — и далее на целую страницу растягивается антиномия везунчика “его” трудяге-негру “мне”.
Протоптанные литературные дорожки играют героем: земные знакомства — слепок и следствия жизни человека (Довлатова), рассказавшего (“Я бы назвал себя рассказывателем”, 237) о мире через пролирического посредника: “Таким образом, нас (Арьева и Веллера. — А. К.) познакомил Довлатов” (239). Жизнь приобретает статус как минимум двойного измерения, “пародирования испытуемого слова”9. Пишущий автор в конце концов примиряется с ролью даже не собственного героя, а действующего лица в сюжете чужого фатума. “Жизнь осколчато преломилась в разные измерения. Странно бередит воспоминание, что живёшь в них одновременно” (253).
Ослабляется боль от невинных замечаний со стороны Довлатова, остаётся вещь (нож), всё более переходящая из литературных ассоциаций в бытовую среду. “Этот ножик я всегда беру с собой в поездки. В его рукоятке упрятано всё необходимое для застолья и мелкого ремонта всякой всячины. Даже закалённая пилка с обратным ходом, которой можно будет перепилить наручники, когда меня арестуют за нарушение всех норм литературных приличий и вообще нравственности” (246). Слово сопрягается с обыденностью, текст — с телом. Слово перестаёт играть самостоятельную роль, его содержание в сюжете текста выше фабулистического. Как в мифе. У индивидуума есть пранечто, в освобождении от черт которого наш современник видит собственную уникальность. Но перестать быть персонажем и выйти на уровень героя — это всё равно не авторство, тем более что сам переход на ценностную ступеньку вверх состоялся только при условии примирительной игры с до-сюжетом. Если принять за “феномен Довлатова” в судьбе героя-Веллера метафору мифологического тотема, объединяющего в себе коллективное мировоззрение (а такая параллель очевидна в свете словесного выражения “стереотипа действия и вещи”10), то всё-таки странный это “предок”. Литератор, рассказавший о мире в коротеньких историях (что предполагает несхватываемость и размытую дискретность космогонии в противовес, например, авторской божественности в гигантских синтаксических конструкциях Л. Толстого), а также усиливший проблему восприятия хаотического мироздания растворимостью и пародированием себя в авторской маске. Веллер есть производная от личности, которая хоть и выставляет напоказ свою бесстержневую неплотность, но “единичнее” семантически собирательного образа.
Современный писатель сталкивается с ближайшей личностной структурой, неся в себе даже с большей силой, чем предсюжет (довлатовский предобраз), мифологический прасюжет о взаимодействии человека с коллективом. Мифологическая пафосность этого процесса сымитирована и в шутку, и всерьёз: проблема эта вечная, но мир изменился, и с предшественником надо считаться с такой же необходимостью, с какой позволительно шутить о мышлении первопредков и убивать иллюзию чего-то суперизвестного.
Сюжет — не фабулистическое разрастание кругов за счёт эволюции метафор. Сюжет — обнажения механизма метонимических приращений одной истории к другой, накладывания одного мировосприятия на другое. В этом откровении — прелесть произведений о современных Плюшкиных с той немаловажной оговоркой, что психологическую атмосферу гоголевского “маленького” человека переживал сам Гоголь, выставляя её уроком читателю, а за свои поступки в постмодернистских текстах рефлексирует автор, выступающий на равных с читателем в своей интертекстуальной игре. Происходит дефабулизация текста, потому сюжет разворачивается не в плане описания реальности с надеждой на подражание эталону (как это было в мифе и в последующих культурах), а как процесс понимания “чужого”, что, в конечном итоге, является узнаванием мира в качестве языка культур (всё чужое — своё). Но мифологическая предпосылка обозначается затем, чтобы увидеть: нет ничего абсолютно своего. Сюжет — один из равноправных элементов языка, неакцентированность сюжета в многофункциональном объёме всего литературного произведения обостряет степень отчуждения человека не только от культурно-мировых ценностей (что было особенно заметно в мифо-культурном пространстве), но в первую очередь от своей собственной самости. И этот отчуждающий факт всё-таки устраняет полную идентичность сюжетов Галковского, Яркевича, Веллера, Гандлевского, Лимонова от той первозданной трагедийной пафосности постмифологичной культуры (нарождающаяся личность, отягощённая мощным консервативным дискурсом социума), которую эти произведения довольно прямолинейно пропагандируют. Но тема заявлена, и с очередным поворотом в сторону мифологического нельзя не считаться.
Сюжет — одна из самых скандальных категорий современной литературы, особенно прозаических вариантов постмодернистского изъявления мирообразов. Особую роль философия сюжета приобретает именно в прозе, где достаточно определённо прочитывается якобы фабула как “история, похожая на жизнь”. Как известно, в лирике часто отсутствует фабула как таковая, наиболее показательно — в медитативной, реализуемой в своеобразном продолжении (возвращении и переосмыслении) восточной поэзии. Прозаику же в силу определённых специфических особенностей жанров, которые он обыгрывает и на которые указывает и ссылается, не обойти систему событий — первичный и базисный элемент художественной целостности в традиционном понимании. Эта художественная целостность, открывающая динамику и объём мысли концепированного творца, — последовательность переосмысления действительности от отбора материала к способу изложения событий, то есть от фабулы к сюжету, за которым читатель нащупывает умозрительный проект вселенной у писателя: разворачивающийся в процессе письма, либо заранее выбранный. И это касается всего жанрового спектра: романа, повести, рассказа и других (по убывающей) мельчайших образований, не получивших до сих пор строго определения в силу явного несоответствия малой формы должной (ожидаемой) степени интенсивного-экстенсивного.
Поразительного и, быть может, главного эффекта постмодернизм достигает в переосмыслении сюжета и стилевом скольжении (который также способствует приращению особенных представлений о сюжете и, в конечном счёте, новой философии автора-“творца”).
На смену единичному причинно-следственному руслу фабула-сюжет-автор (или по степени читательского восприятия удалённости-близости — персонаж-герой-автор, что аналогично линии характеристика-характер-автор) пришла множественность: параллельность и заимствование. Эти движущие силы сегодняшнего отношения к творческому процессу вытекают из той несостоявшейся исключительной высоты авторского сознания, которая формировала внутритекстовые механизмы вплоть до “официального” угасания модернизма в наши дни.
Когда современный прозаик буквально издевается над тем, с чего читатель обычно начинал путь восприятия, узнавания и восхождения к авторскому сознанию — над фабулой, а сюжетом своего произведения мог выбрать либо коллаж чужих повествований, либо на примере одной художественной копии язык культуры вообще, то становится очевидным, что вопрос о сюжетности поставлен, так сказать, на передовую.
Сюжет — это способ преподнесения видения мира и человека. И потому что мир сущностно не соответствует и не вписывается в житейские и литературные штампы, которым мы привыкли доверять из-за их видимости, удобства и нашей собственной консервативности мышления, по причине несводимости догадки о вселенной, социуме и индивидууме к закономерностям, фактам бытия и разума, фабула перестаёт быть актуальной, а сюжет, теряя привязанность к материальному, функцию проектанских откровений, продолжает сцеплять произведение в целостности авторской позиции. Другой вопрос, что сама эта целостность получается из картины, состоящей больше из вопросов, нежели утверждений: если человек основательно отчуждён от мира и общества (а это бесспорно на сегодня и без знакомства с Кафкой, Джойсом и Белым), то стоит ли с твердокаменным и безразличным противником воевать, приспосабливать под себя или пасовать перед ним; возможно ли тогда пересочинение окружающего нас без претензий и обязательных последствий, необходим ли тогда автору художественно опосредованный герой или предпочтительнее другой безличностно-личный медиатр между “Я” и остальным миром? Если язык — последняя павшая отгородка и опора, то имеет ли смысл обратный эстетический ход: выстроить жизнь по законам текстовых воображений, и что из этого эксперимента может получиться? И, наконец, если внутренние интуиционные рецепторы достовернее созданного обществом наяву, то есть ли какая-нибудь закономерность или тенденция этого иррационального, подсознательно воспроизводящего всю истории культуры? Вот на последний вопрос и следовало прежде всего ответить, анализируя те мифологические сигналы, которыми постмодернистские сюжеты изобилуют.
В творчестве Соколова, Аксёнова, Е. Попова. Пьецуха, Вик. Ерофеева, Пелевина, Гурского, Слаповского, Петрушевской, Кенжеева, то есть там, где идёт перебирание архетипических мотивов, эмбрионов литературы, срабатывает генетическая механика литературного процесса, сформулированная Веселовским и дополненная Проппом, Фрейденберг, Мелетинским, Ивановым, Топоровым. Оставаясь неизменным по форме (мотивы как определённые наборы действий), сюжет меняется содержательно: веление времени призывает старую забытую форму через художника, который обновляет и приспосабливает её к потребностям соответствующей эпохи. Роль автора под таким углом зрения самортизирована: чутко услышать запрос эпохи в прапоэтическом феномене и адаптировать продукт доисторической обрядности. Но постмодернизм, заявив полную растворённость субъекта в литературном действе, рассматривает сам литературный процесс не совсем по Веселовскому: не только механическими хронологически последовательными дополнениями, а с особым интересом к движущим причинам в чём-то действительно механической литературной линии. Раскрытие смыслового содержания архетипов, то есть антилитературного содержания, в противоречии с которым возникли и дошли до нас все сюжеты, стили и жанры, помогает прозаику заново оценить миф для современности. Оказывается, начало пути собственного развития литературы как никогда в истории человечества близко настоящему. И даже не тем, что культура увидела себя подчинённой внутренней эстетике (а не этике и материи — внешним, второстепенно существенным факторам), в частности, сюжетной эволюции по теории Веселовского. Литература второй половины XX века востребовала в древнем мышлении принцип всеобщей неиерархичной сакральности, анимистические воззрения, защищавшие человека от деления на нужное и ненужное, профанное и святое. Постмодернизм солидарен с мифом в том, что любая мелочь мира (от взгляда на звёзды до пионерского галстука) имеет онтологическую “подкорку”. И даже сам “центральный” образ мира, метафорическое распыление которого по сюжетам, обрядам и вещам соответствует постмодернистской чувствительности, созвучен единой мифологической семантике космогонии. Только “порядок” заменён “хаосом”, энтропией, в лучшем случае хаосмосом. То, от чего миф и его наследство в культуре пытались уйти, стало для современной духовности полем её существования: метафизическая разновидность, оформляющая данную дословесную образность через постмодернистскую её переакцентовку в метонимических мотивировках.
Перечёркнута “базисность” определённых архетипов — понятие “ядерных” (по Леви-Строссу и Мелетинскому) образований. Поэтому многие писатели и не разбрасывают древние сюжеты по своим текстам, а “раскручивают” какую-то одну, часто не самую ходовую архаическую метафору: Н. Садур — версификация “Проекта Богоматери” (история трудного приятия мира глазами матери-блудницы-любовницы (“Юг”, “Сад”, “Немец”)), В. Сорокин и Ю. Мамлеев — обряды инициации и жертвоприношения, В. Нарбикова — любовно-“панибратские” взаимоотношения с “тотемом” Пушкиным в противовес оборонительно-модернистским у Цветаевой (“Мой Пушкин”), сказочно-коллективный авторский дискурс у А. Гаврилова (“Рождественская сказочка”), пластические сюжеты Е. Харитонова, восходящие к архаическим формам изъявления бытия чувств. Но и в этом случае, когда сюжет рассматривается как разворачивание морфологии и семантики древнего мотива (в этом отличие от взглядов Веселовского), обнаруживается отсутствие метафизического стержня, ядра.
И, наконец, в тех произведениях, где авторы вроде бы очерчивают круг интересов настоящим днём и каламбурно усмехаются над предшествующей культурой, архетипические сюжеты вдруг всплывают без всяких уподоблений и двусмысленности в первозданных иносказаниях основного мифологического образа. И этот образ жизнетворения, совмещённый с последующими трагическими переживаниями личности в обществе, становится в последнее время самым продуктивным и привлекательным аллюзийным приёмом. Потому что фарсовая деконструкция и дестабилизация постмодернизма создала безапелляционную ситуацию: если все сюжеты были попытками неправильного разрешения отношений с миром, а опыт культуры — самый точный индикатор среды обитания человека, то индивидууму (а постмодернизм — это сплошь и рядом попытки неповторимого выхода из тупика) необходимо вернуться к истокам. Перевоплотиться в Адама и сказать: да, я уже здесь был и теперь поворачиваюсь лицом к другой мифотворческой продукции сознания — к хаосу, с которым в конечном итоге тоже что-то нужно делать, но груз шаблонного писания сюжетами, как передвижники рисовали с натуры, навсегда остаётся при мне (как предмет пользования, напоминания и отталкивания). Культура раскрывается в глубочайших своих архетипических основаниях, просвеченных сквозь быт и современность.
В текстах “переживательных отщепенцев” сюжетно-повествовательная модель прослеживает на сегодняшний день наиболее жизнеспособную перспективу реформации постмодернистской художественной целостности, обруганной, но всегда предполагаемой в пелене всевозможных “анти”: свободы, цельности, реальности, миметичности, антропологичности, дидактичности и т.д. Вопрошаемая Веллером, Лимоновым, Гандлевским, Галковским, Яркевичем личность как бессвязная система разомкнутых сущностей, с оговорками перекликаемая с первобытно-мифологическим миропредставлением (частица мира — спрессованная картина большого порядка), — эта личность не может смириться с полной самоуничтоженностью, расплывчатостью и растворённостью в мире, хотя давно уже утвердила для себя невозможность избежать той же расплывчатости и растворённости субъекта. Мифы обозначили мышление оппозициями, вся последующая культура раскручивала, видоизменяя, эту структуру вплоть до полной институализации её в структурализме: в литературе наиболее сильными парами полюсов всегда являлись формально-содержательные и фабульно-сюжетные отношения. Слабые попытки медиаторства, сведения непримиримых крайностей к согласию в целом художественную картину не изменяли и не “портили”. Постмодернизм заявил свою срединность между космогонической мечтой мифа и заштампованной реальностью, никак не ставшей вечностным благоденствием. И это не в последнюю очередь сказалось на святая святых литературы — на её ценностно-удовольствующем каркасе: фабула как наиболее близстоящая к осязаемой жизни категория обрела фиктивно-симультанный оттенок, а сюжет из предполагаемых художником основ и картины бытия сместился к поискам форм повествования о беспорядочности (пустоте, хаосе), в которой обнаружил себя и других пишущий.
Однако легче увидеть себя в океане без штурвала, компаса и парусов. Гораздо труднее и приятнее удержать независимо-примирительную позицию между дном и берегом, между смертью и непонравившейся жизнью, между коллективно-мифологическим и личностно-реалистическим. Именно такую зыбкую вариацию предлагает мифо-реалистический симбиоз в рассмотренных сюжетах. “Так жизнь сюжета продолжается в новых формах, не похожих на старые, а старые формы, тождественные былому сюжету, оказываются, по существу, ему совершенно чужды”11.
1 Словарь зарубежного литературоведения (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. М.: Интрада, 1996. С. 256.
2 Гандлевский С. Трепанация черепа // Знамя. 1993. N 12. С. 211. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках страницы.
3 Липовецкий М. Конец века лирики // Знамя. 1996. N 10. С. 211.
4 Рижский М. И. Библейские вольнодумцы. М.: Республика. 1992. С. 236.
5 Яркевич И. Как меня не изнасиловали // Яркевич И. Как я и как меня — Трилогия. М.: Проза Пресс, 1996. С. 28. Далее произведения И. Яркевича приводятся по этому изданию с указанием в скобках названия и страниц.
6 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 480.
7 Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Логос-Траст, 1994. С. 222.
8 Веллер М. Ножик Серёжи Довлатова // Веллер М. Кавалерийский марш. СПб.: Лань, 1996. С. 218. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках страницы.
9 Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. С. 224.
10 Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра… С. 222.
11 Там же: С. 229.