Публикация В. Дьяконова
Г. И. Сальников
Опубликовано в журнале Волга, номер 11, 1998
Г. И. Сальников
Из записок провинциального актёра
Георгий Иванович Сальников (1909 — 1983) — народный артист РСФСР. Долгие годы был ведущим актёром Саратовского академического драматического театра.
Рукопись воспоминаний хранится у родных артиста.
В 1922 году в Саратове был страшный пожар. Старожилы ещё помнят его. Говорили, что тогда сгорела треть города. Я помню, что стояла очень жаркая погода, мы играли во дворе, когда услышали это страшное слово “пожар”. Собравшиеся около двора женщины наперебой высказывали соображения: горит Кирпичная улица, нет воды, чтобы потушить пожар, вероятно, это поджог, кто-то специально закрыл воду… и ещё много небылиц болтали в суматохе.
Мы же быстро влезли на крыши домов и оттуда сообщали то, что видели. И какое-то странное чувство обуревало нас. Не страх, нет! А собранность и как бы готовность к отражению огня, который приближался к Соколовой улице. Было дымно, и вдруг где-то местами вырывалось чистое пламя. Треск и горящие головёшки перелетали от дома к дому, охватывая пламенем деревянные постройки. Без устали работали пожарные, толпились люди, кричали дети. В дома входили незнакомые люди, брали вещи и выносили их на середину улицы, подальше от огня. Кто-то кричал, что здесь воры, требовал отдать украденное. Кого-то ловили, били тут же чем попало с криком “вор”.
Огонь всё время менялся цветом, то ярко-красный, то языками, вырываясь, мешался с дымом и взвивался чёрным факелом, а мы, прижавшись друг к другу, дрожа от страха, смотрели всё же на него глазами, полными слёз. Пожарные, отстояв дом, переходили дальше, но дым, гарь, удушающий запах царили везде.
Моя мать, взяв в руки икону, ходила с ней вокруг дома. Я как сейчас вижу её лицо — величавое, бледное, отрешённое и обращённое к Всевышнему с твёрдой верой, что он защитит. Она никого не впускала в дом и не давала ничего выносить. Но чуда не произошло. Огонь всё приближался. Не помню как, но отец с братом вынесли из дома швейную машину и шкаф с книгами. А вокруг всё ревело и шумело, ругались женщины, плакали дети, какие-то мужчины ломали сундуки, тащили шубы, всё было перевёрнуто вверх дном. Наконец пришли солдаты, навели порядок.
Вечером, когда пожар в нашем районе был в основном потушен, мы с горы смотрели на дома-костры, горевшие уже чуть-чуть. То вспыхнет где-то, загорится и погаснет тлея. К счастью мы, дети, не всё понимали, но и нам было страшно. Утром ходили по пожарищу, искали свои вещи. И, как ни странно, отец нашёл шкаф с книгами за два квартала от нашего дома. Видимо, спасая вещи, их ставили на середину улицы и постепенно передвигали дальше от огня с горы.
Вернувшись к этому страшному времени, я вдруг отчётливо вспомнил одну деталь, характеризующую нравственную закалку людей того времени. Утром, когда мы шли с отцом, разыскивая наши вещи, я вдруг оступился, задел ногой корзину, и что-то яркое блеснуло вдруг в глаза, какой-то шар. Я взял его в руки и… вздрогнул от окрика отца: “Не урони!”. Он стал рассказывать мне, что это хрусталь, показал гербы на дорогой посуде, а затем, осторожно уложив обратно в корзину мой блестящий “шар”, отнёс её подальше от дороги. А затем нашёл кусочек мела и написал на корзине — СТЕКЛО!
Нашли мы и свою ценность — отцовскую швейную машину. Он был портной, и мне была понятна радость, с которой он крикнул: “Вот она! Цела!”. Её тоже кто-то заботливо убрал с дороги. И как мать ни требовала искать ещё что-нибудь наше, отец не отходил от машины и ждал, когда приедет Александр, мой старший брат, чтобы отвезти нас на новое место жительства. Так мы с гор спустились на Волгу, на Большую Сергиевскую, ныне улицу Чернышевского.
Вскоре я был определён на работу в мастерские беспроволочного телеграфа. Они находились на улице Чернышевского, в здании, где сейчас городская телефонная станция. Взяли меня учеником слесаря, и я каждый день рано утром шёл на работу, сначала в сопровождении отца, ибо исполнилось мне только двенадцать лет. А когда через две недели я принёс домой несколько рублей и, главное, паёк — чечевицу, чем очень обрадовал мать, гордости моей не было конца.
Работая в мастерских, я занимался в драматическом кружке, играл в струнном оркестре, пел в концертах (и, говорят, неплохо, микрофоны тогда не использовали), но быть артистом не думал и не мечтал. И вот как-то вызывают меня в культотдел союза и говорят: “Руководство решило послать тебя учиться в театральный техникум. Вот тебе путёвка”. Я был комсомольцем, и дисциплина для нас была превыше всего. “Ну что ж, — решил я, — раз надо учиться в театральном, значит буду учиться”. Большой радости от этого предложения я не испытывал, но и огорчён не был. А когда ребята в мастерской узнали об этом и стали охать и ахать, с завистью в голосе поздравлять меня и выяснять все подробности моего направления, которые я не мог рассказать, ибо их не было, то что-то во мне вдруг заговорило, скорее всего мальчишеское тщеславие, и захотелось попробовать.
Дома отец к моему назначению отнёсся как к шутке, а когда я сказал ему, что пойду посмотрю, что там такое, он отмахнулся и сказал: “Смотри, работай лучше! Глупости всё это”. А вечером я вдруг услышал: “Артист, ужинать иди!”. Я, конечно, обиделся, но брат уговорил и заверил, что завтра всё решим, и всё будет хорошо. А отец никак не мог успокоиться и продолжал: “Ты что, забыл, что дед твой был поваром у Радищева, отец всю жизнь портной? а ты артист! Да разве такое бывает в жизни?”. Я не спорил и молчал, а про себя думал: “Не было, а вдруг да будет!”.
С путёвкой в техникум я явился в предпоследний день приёма. Перед комнатой секретаря было не так много народа, но удивило меня то, что это были не такие уж молодые люди, да и выглядели они довольно странно. Женщины как-то по-ресторанному одеты, держали себя уверенно и смело.
В комнате, куда я вошёл, сидел довольно чистенький, очень гладко причёсанный, улыбающийся Б. И. Сабанеев — секретарь приёмной комиссии. Усадив меня, он стал расспрашивать, кто я, откуда, что меня интересует. Перекладывая бумаги, он вдруг остановил свой взгляд на моих сапогах, вздохнул, и в эту паузу я, помню, подал ему путёвку. Он молча взял её, прочёл, что-то произнёс, вроде слова “хорошо”. Затем салонно, въедливо, но в то же время вежливо улыбнулся и вышел. Вскоре пригласили меня в комиссию. Я был очень спокоен, вероятно, всё-таки потому, что пришёл больше из-за любопытства.
В комиссии сидели трое, один из них был Марко Брун (Н. М. Архангельский. — В. Д.), кажется, критик. Он участливо и доброжелательно стал расспрашивать меня, почему я так поздно явился, чем меня заинтересовало киноотделение (оказывается, в этот день был приём на киноотделение, о чём я, конечно, не имел представления), какие картины мне нравятся, чем я занимаюсь. Я говорил ему, что времени свободного мало, что в театр хожу редко, но что видел — рассказал, и много мог рассказывать о своей работе в мастерских, об участии в самодеятельности. Похвалили меня за то, что я с производства, что тяга к театральной учёбе у рабочей молодёжи увеличивается, в общем всё это на экзамен было не похоже. Долго со мной говорили, потом я этюд какой-то делал, читал стихи.
На другой день я должен был зайти к секретарю, но какая-то причина задержала меня, и явился я через день. Увидел списки, узнал, что принят. Через час в актовом зале состоялась встреча с педагогами. Первым выступал какой-то солидный мужчина из Саргубпрофобра (Саратовское губернское профессиональное образование). Он долго говорил о благородном труде советского артиста, о дисциплинах, которые есть в планах работы. Я всё записал и… испугался. Подумать только, что надо одолеть: акробатику, пластику, танец, ритмику, постановку голоса, технику речи, музыкальную грамоту, поэтику, психологию, основные вопросы анатомии и физиологии, историю искусства, устройство и оборудование сцены, грим, театральную организацию и другие дисциплины.
Народ у нас был разношёрстный. Меха на женщинах мешались с простыми платьями девчонок, лаковые ботинки и белые гетры нэпмановских сынков — с сапогами и толстовками наших ребят, пришедших прямо с производства. На киноотделении преобладали сынки и дочки нэпманов, приезжавшие часто на занятия на извозчиках. А так как лекции по общим дисциплинам слушали вместе учащиеся киноотделения и драматического, то разряженные молодые люди с презрительными усмешками смотрели на плохо одетых рабочих парней, которые часто кормили не только самих себя, но и помогали семье.
Прошло около года, и киноотделение перевели в другой город. Педагоги, которые уже нас всех хорошо знали, порекомендовали мне остаться в Саратове и перейти в число учащихся драматического отделения. Принят я был на второй курс. Среди педагогов был ведущий артист Саратовского театра Сергей Петрович Неверин, Л. Ф. Дашковский и др. На драматическом отделении обстановка была совсем другая.
Выпускным дипломным спектаклем был у нас “Спартак”. Проходил он с шумным успехом, которому, конечно, помогали наши мамы, папы, родственники и друзья.
Шесть человек, отобранные И. А. Слоновым и А. И. Каниным, главным режиссёром нашего драматического театра, получили приглашение вступить в труппу прославленного уже тогда Саратовского театра драмы. В число шести “счастливчиков” вошли: А. Терентьев, К. Мюфке, Д. Лазарев, Н. Конвалевский, Т. Широкова, М. Сергиевская и Г. Сальников.
Мы поехали с труппой на гастроли играть небольшие роли и “шуметь” за кулисами. Одним словом, вступили в самостоятельную жизнь. В Воронеже свой первый сезон мы жили коммуной — все шесть человек. Работали на летней сцене, а жили все в здании зимнего театра в актёрских уборных. Канин с первых дней установил твёрдый режим: ежедневно одного из “коммунаров” освобождал от репетиций или отпускал раньше для приготовления обеда и различных хозяйственных нужд. Мы, строго соблюдая режим, распределили обязанности между собой по способностям. Например, Митя Лазарев был скрупулёзно точным — его назначили казначеем. Костя Мюфке умел варить борщ — поэтому стал шеф-поваром. Кроме того, каждый из нас раз в неделю был дежурным и должен был готовить какое-то блюдо. Я избрал макароны с тёртым сыром (вероятно, поэтому и не ем их всю жизнь). Дежурили честно. Следили за чистотой и порядком. Появились, конечно, и знакомые девушки, которые в дни дежурств старались помочь каждому из нас. Особенным успехом пользовался Костя Мюфке, хотя самым красивым среди нас был Саша Терентьев.
Обедали после репетиции все в одно время. Чтобы “укрепить” дисциплину во время обеда, Лазарев внёс предложение. Если кто будет выходить во время обеда, то его порция будет раскладываться поровну между оставшимися. Если вызванный вернётся быстро — сможет взять понемногу из тарелки каждого, если же задержится — увы, получай сухой паёк. Таким путём утверждалась дисциплина. Чаще всего “страдающим” был Костя Мюфке. Он больше всех был кому-то нужен, и иногда и без свидетелей, то есть во время нашей трапезы. И вот как-то во время очередного вызова он остановился в нерешительности: что делать? Пойдёшь — останешься голодным, не пойдёшь — будешь чревоугодником в глазах представительниц прекрасного пола. А мы только и ждали, чтобы разлить его порцию по своим тарелкам. И вдруг — эврика! — он плюнул в свою тарелку и спокойно, неторопливо вышел. Сначала все опешили, потом разразились гомерическим хохотом и не только из его, но и из своих тарелок есть не захотели.
На другой день в театре нам не давали покоя, расспросам не было конца. И, когда во время репетиции народный артист Ходурский в паузу произнёс слово “щи”, остановить наш хохот было невозможно. Канину пришлось повысить на нас голос, но когда он узнал, в чём дело — Иван Артемьевич Слонов, знавший всё, очень образно рассказал ему — то смеялись уже все вместе, да так, что пришлось сделать перерыв в репетиции. На этом “укрепление дисциплины” во время обеда прекратилось.
В Воронеже мы все шестеро оформлялись в Союз работников искусств. В наших членских билетах была графа — псевдоним, т.е. под какой фамилией работает артист (тогда было ещё модно брать фамилии для сцены). И вот в связи с этим я вспоминаю случай, который произошёл со мной, вернее, с моей фамилией.
В один из дней, когда я был дежурным по “коммуне”, мне надо было пойти в магазин. Мой путь лежал через базарчик. И вдруг, пересекая его, я услышал свою фамилию — Сальников. Остановился, оглянулся — никого. Да и кто мог знать меня в этом городе? Однако, пройдя несколько шагов, опять слышу, как какой-то хрипловатый женский голос прямо мне в ухо прокричал: “Сальников, Сальников!”. Оглянулся и вижу — какая-то женщина, точнее баба, с лицом, красным то ли от жары, то ли от крика “…Сальников, кому сальников?!”, держит на коромысле два закрытых ведра и усиленно предлагает… сальники с гречневой кашей. Боже мой! На меня будто вылили ушат холодной воды! Что же это такое?! Я, можно сказать, уже артист, а ношу такую неблагозвучную фамилию, которая ассоциируется с какой-то кашей. “Ни дня больше не оставлю свою фамилию”, — твёрдо решил я и заторопился домой поделиться своей “бедой” с ребятами.
Когда пришёл домой, всем рассказал. За обедом, конечно, все долго смеялись, обыгрывая происшествие и представляя, как, например, после спектакля “Коварство и любовь” Фердинанду будут кричать “Сальников!”, а будет казаться… “сальники”. И тут же стали придумывать всевозможные оригинальные фамилии. Остановиться ни на чём не смогли. Тогда решили так: каждый из присутствующих напишет букву и бросит её в шляпу. Сложим их вместе и посмотрим, что получится. Я вынимал по букве, складывал, и получилось… РЮАЛЬ!
В тот же вечер я отправился к С. П. Неверину за “благословением”. Он выслушал меня и спокойненько сказал: “Мне кажется, тебе лавры Мюфке не дают покоя?! Хочешь Костю переплюнуть?.. Значит, Сальников звучит неблагозвучно? А не приходила тебе в голову мысль, что не фамилия облагораживает человека, а его дела и сущность делают фамилию значительной, а для кого-то и любимой. Твоя затея не остроумна”. На этом мой выбор псевдонима и закончился.
В Воронеже я получил интересное предложение от дирекции Воронежского театра остаться на зимний сезон (тогда была договорная система по сезонам). И мне очень хотелось шагнуть в самостоятельную жизнь, самому преодолевать трудности в работе, о которых много говорили Иван Артемьевич Слонов и мой режиссёр А. И. Канин. Друзья и старшие товарищи советовали мне укрепиться в своём театре, но желание увидеть свет, быть самостоятельным было так велико, что я всё-таки подписал договор на следующий сезон в Воронеже.
Проработав год с очень интересными актёрами, такими, как Соснин Н. Н. (позже перешедший в МХАТ), Калантар И. А., Поляков А. В., я получил письмо от А. И. Канина, который сообщил мне, что уходит из Саратовского театра, принимает новое дело и приглашает меня в Ашхабад.
Александр Игнатьевич — воспитанник Художественного театра, ученик Станиславского К. С., очень интересный режиссёр, много общавшийся с молодых лет с А. М. Горьким, участник первых чтений и постановки пьесы “На дне” в Художественном театре, знавший близко Ф. И. Шаляпина. Он был прекрасным рассказчиком, с удовольствием вспоминал и рассказывал нам подробности жизни и творчества знаменитого певца, которого очень любил и перед которым преклонялся. Он сам блестяще играл Бессемёнова в “Мещанах”, а позже с большой любовью и достоверностью ставил пьесы Горького во многих городах.
Его предложение для меня было заманчиво. С таким режиссёром работать было интересно. А так как мне хотелось много увидеть и побольше узнать, то я, несмотря на удачно сложившийся сезон в Воронеже, решил пуститься в дальний путь. И не жалею!
То ли потому, что молодости всё в новинку, то ли это действительно могло так поразить воображение, но только, когда, подъезжая к столице Туркмении в солнечный день, я увидел крупного мужчину в большой папахе и в халате, сидящего на маленьком ослике, а за ним важно переваливающихся белых верблюдов с грузом, восторгу моему не было конца. Ашхабад — город своеобразный. Для меня всё в нём было ново. Интересные обычаи, национальные костюмы (у женщин лица ещё были прикрыты паранджой), у мужчин халаты всевозможных расцветок и очень большие папахи, напоминавшие старобоярские шапки. У туркмен они были меховые. В самую сильную жару высокая папаха, сшитая из цельной бараньей шкуры, ватный стёганый халат как бы создавали свой микроклимат. Под этой одеждой человеку легче было переносить жару в 40 — 50 градусов в течение всего дня, особенно если он находился в пути за городом.
Всё это приводило меня в неописуемый восторг, всё хотелось потрогать, примерить. Подолгу стоял я перед сооружениями восточной архитектуры, перед необыкновенными керамическими изделиями причудливой формы, перед монументальными сооружениями метечей, в оградах которых свободно гуляли так называемые “царские птицы” — павлины с изумительным цветовым оперением в веерах хвостов, перед чайханами, расположенными над быстро бегущей водой в арыках по обочинам дорог и садов, перед спокойно сидящими на коврах пожилыми седобородыми людьми, пьющими из пиал необыкновенно ароматный зелёный чай. Они долго пьют. Смакуют. Тихо беседуют, развалясь на подушках. А вокруг, особенно на площадях, изобилие роз разных форм и расцветок.
Ближе к вечеру, когда спадала жара, весь город был как бы в таинственной дымке, особенно это ощущалось в старом городе, в районе восточных базаров с грудами разнообразных овощей и фруктов: арбузов, огромнейших чарджуйских дынь, яблок, груш и разных сортов винограда, который ели тут же со свежим туркменским чуреком. И вино! Молодое, ещё не доведённое до необходимой кондиции, но уже получившее свой аромат и вкус, цвета янтаря, оно возбуждало аппетит, будило воображение. А за глиняными большими заборами (дувалами) во всех дворах жарко горели мангалы, пахло пригорелым жирком — готовили шашлык.
При лёгком дуновении ветерка с хребта Копет-Дага, где местами серебрился снежный покров, наступала прохлада. Всё благоухало, город был напоён каким-то необыкновенным ароматом нежных чувств, хотелось мечтать, всё будило фантазию.
И в центре города театр со множеством колонн, с хорошей акустикой, в котором А. И. Канин сумел собрать большую труппу талантливых артистов из разных крупных городов периферии, а также из Москвы и Ленинграда, людей с одной верой и одним устремлением — хорошо работать. Они и задавали тон большому составу артистов. Театр хорошо посещался. В репертуаре театра были спектакли: “Горе от ума”, “Вишнёвый сад”, “Любовь Яровая”, “Овод”, “Разлом”, “Рельсы гудят”, “Мещане” и др.
Интересно велась работа с нами, молодыми артистами. А. И. Канин с особой любовью продвигал саратовцев. Заняты мы были во всех спектаклях, и в ролях, и в шумах по ходу пьесы. На производственных совещаниях часто положительно отмечали хорошо организованную массу на сцене, а также закулисную сценическую жизнь: шум, приветствия встреч, проводов, звуки веселья, разбоя и т.д.
Но вот на одном из таких совещаний резко покритиковали нашего героя гости из Москвы. Он с возмущением, резко и даже грубо выступил, а уходя, заявил, что болен. В то время в театре, особенно в Саратове, Канин никаких отмен спектаклей не практиковал. И эту систему он проводил везде, где работал. И случилось так, что герой наш не явился и в тот день, когда должен был играть заглавную роль Ваньки Ключника в одноимённой пьесе.
Утром я был вызван к руководству, и Александр Игнатьевич сказал мне: “Ну-с, Георгий Иванович! (Когда он разговаривал официально, то даже нас, молодых артистов, называл на “вы” и по имени-отчеству.) Вы говорили в Саратове, что мечтаете крепко встать на ноги самостоятельно?! Вот вам возможность. Сегодня нужно играть Ваньку Ключника! Что молчите?! Только так хорошие артисты завоёвывают право жить по-настоящему на сцене”.
Описать моё тогдашнее состояние сейчас мне трудно. Было что-то между радостью и горем. Помню только, что я что-то сказал, вернее, хотел сказать, но услышал резкое, чёткое и в то же время интонационно очень доброе: “Сможешь! Через час репетиция!”.
Спектакль закончился благополучно. Рассказал я, кажется, весь текст. Героиня, которой я что-то страстно и очень быстро говорил про любовь и громко при этом ругал князя, после спектакля подошла ко мне и, очень ласково поцеловав меня, по-доброму улыбаясь, сказала: “Если спектакли пойдут ежедневно, то на третий придётся готовить другую княгиню, а меня к хирургу — руки вправлять”.
Все приняли эту шутку со смехом, а Канин громко воскликнул: “Молодец, Саратов!”. Наутро был приказ на очень большое повышение в окладе. Наш герой в театр не возвратился, и часть его репертуара перешла ко мне. Работал я день и ночь. Всё было очень интересно, а если вспомнить, что в труппе были, кроме ушедшего артиста, ещё герой и два артиста героического плана, то такое доверие руководства к молодому саратовцу было трогательно и ко многому обязывало.
Так прошло несколько месяцев. Однажды, проходя по центральной улице, я увидел ряд красочных афиш, извещающих о гастролях знаменитого артиста театра и кино, засл. артиста республики В. В. Максимова, приехавшего только на три дня со спектаклем “Без вины виноватые”. В театре я встретил А. И. Канина, который сказал мне, что Максимов — это король экрана, как его именовали, и лучший фрачный герой-любовник из плеяды И. Мозжухина и Веры Холодной.
Ансамбль у В. В. Максимова состоял из набранных, свободных от спектаклей, московских артистов средней руки. Максимов же был интересен. Через несколько дней мы узнали, что наша дирекция пригласила его вступить в труппу нашего театра с правом играть по понедельникам свои спектакли с актёрами нашего коллектива. Следующий его гастрольный спектакль должен был быть “Стакан воды” Э. Скриба.
Он просматривал репетиции, спектакли, знакомился с труппой, выбирал нужных ему исполнителей. В числе ряда артистов и мне была предложена честь играть с ним в “Стакане воды” Артура Мэшема. Это было интересно. Владимир Васильевич в работе был необыкновенно вежлив, корректен, уравновешен. Требования его обычно высказывались в форме рекомендаций. Всё было обосновано, продумано, точно.
Нам, молодым артистам, было чему поучиться. Теоретически мы со многим были знакомы, но нам хотелось всему научиться на практике: хорошо, по-настоящему носить плащ, камзол, уметь держать и надевать перчатки, шляпу, носить шпагу. Во всём оказалось столько тонкостей, условностей, и всё это должно было соблюдаться и делаться непринуждённо, свободно, но не развязно, органично в любой обстановке. И когда более опытные актёры, улыбаясь, как бы говорили, что замечания эти для юношей, а нам-то всё это известно, то зачастую они попадали в неловкое положение. Владимир Васильевич мог создать такую ситуацию, в которой актёры, не владеющие в совершенстве внешней техникой, оказывались грубыми, манерными, выспренними. И, когда они уже выбивались из режима соответствия исторической правде, Владимир Васильевич деликатнейшим образом начинал рассказывать что-нибудь из истории того времени, чтобы “господа артисты” поняли, как важно знать досконально, в каком веке они действуют. Он призывал к органическому поведению, говорил о глубоком проникновении в сущность характера и т.д. В примерах, которые он приводил, незаметно перечислялись все неточности, ошибки, допущенные исполнителями.
Я вспоминаю и говорю о внешней стороне потому, что даже в то время, когда классика в театрах ставилась чаще и не все режиссёры увлекались новаторством, не торопились “поставить стол вверх ногами и попытаться таким образом обедать за этим столом” (как остроумно заметил режиссёр А. Эфрос в статье “Не спешите перевернуть стол”), и тогда некоторые артисты плохо носили костюмы, как салонные, так и исторические. Вот поэтому Владимир Васильевич и обучал всех, невзирая на лица и заслуги. Я был третий год на сцене, и мне всё это нравилось и впоследствии очень пригодилось.
Итак, на следующую репетицию все были одеты, а сам Владимир Васильевич в роли Болингброка был прост, необыкновенно умён, элегантен, строг, удивительно обаятелен. Во всех его движениях чувствовалась вера в силу своих доводов, убеждённость в доказательствах не вызывала сомнений. Во всех его действиях чувствовался разум, опыт, сила эмоционального воздействия и знание всех нюансов закулисных интриг великолепной герцогини Мальборо, которую блестяще играла ленинградская актриса Казанская М. А. Теперь мы начинали яснее понимать все его рекомендации, а именно: только в одном случае актёр может вызвать интерес у зрителей и заставить его быть соучастником, способным сопереживать, участвовать в раскрытии характера — если ему, зрителю, представится возможность детально проследить за действиями на сцене человека, занятого разрешением какой-то сложной проблемы.
Молодёжь, которая в репетиционный период стремилась всё понять, всему научиться, всё приобрести, на спектакле пыталась действовать на равных. Те же, кто “всё знал”, считал, что им всё это известно, чувствовали себя в этом спектакле скованно, что и отмечалось в рецензиях.
Как-то Александр Игнатьевич подошёл ко мне и сказал: “Георгий Иванович! Вам придётся, вероятно, готовить в пьесе “Дама с камелиями” роль Арман-Дюваля. Костюм вы носите хорошо, но фрак, если его носить достойно, — это сложно. Владимир Васильевич носит фрак так, как никто в России, — это известно. Пока он здесь, воспользуйтесь его присутствием. Я с ним уже говорил. Подойдите к нему, и, если он согласится вам помочь, вы на всю жизнь обеспечите себя покоем за эту сложную форму одежды. Это уже будет ваш почерк”.
О сложности этого костюма очень много говорилось в учебном заведении, но примеров, которые могли бы продемонстрировать на практике всю трудность его освоения, почти не было. Нелегко было молодому человеку, пришедшему в театральное учебное заведение с производства, проверить на деле все теоретические познания. Современному молодому артисту в этом отношении намного проще. Если он по-настоящему хочет увидеть, познать, изучить тонкости, если он любознателен, к его услугам телевидение, которого в дни моей молодости не было, концертные залы консерватории с программами симфонических концертов, на которых часто выступают гастролёры со всего света и большей частью во фрачных костюмах, которые умеют носить и которые приняты в их артистической среде во время официальных приёмов и визитов.
В связи с этим я вспоминаю, как автор книги “50 лет в строю” А. А. Игнатьев рассказывает о том, что главным затруднением для русского военного при отъезде за границу являлось переодевание в штатскую одежду, во фрак, и особенно завязывание галстука. “Никогда не забуду, — пишет он, — как, приехав в Вену, я истратил пять часов на надевание впервые фрака, измучился, вспотел, порвал несколько белых галстуков и всё же опоздал в театр”. Это граф-то! Салонный “лев”, человек, входящий во дворец с царского подъезда, живший среди петербургского “высшего света”. С царями, можно сказать, общался, и он испытывал трудности в освоении такого сложного костюма, как фрак, если его носить по-настоящему, чтобы это было естественной формой одежды.
Как приятно было смотреть, когда на сцену во фраке выходил Георг Отс. Его вот только так, а не иначе, представляешь одетым на эстраде. Он пластичен. Он свободен, но не размашист. Он естественен. А какая монументальность в фигуре Е. Мравинского, когда он во фраке за дирижёрским пультом! Он иногда стал сидеть за пультом, но и в этой посадке пожилого человека есть что-то величественно строгое.
Правда, иногда теперь мы с этим костюмом расправляемся очень просто. Недавно дирижёр одного солидного оркестра, выступавшего по телевидению, появился во фраке, надетом на… водолазку. И мне представилось, а что, если на крахмальное бельё, стоячий белый крахмальный воротник, надеть телогрейку?! да на эстраду?! Лично для меня фрак ассоциируется прежде всего с академической строгостью на сцене, и очень жаль, если такая вольность, как фрак с водолазкой, приобретёт права гражданства.
Итак, в тот же день я обратился к Владимиру Васильевичу. Он был очень рад, что молодёжь проявляет интерес к истории костюма не только теоретически. В костюмерной мне подобрали фрак, подогнали его по моей фигуре, и начался период освоения. Эти уроки мне очень помогли, так как волею судеб мне пришлось за всю жизнь в театре играть больше героико-романтический репертуар русской и западной классики, работать над целым рядом сложнейших характеров мировой драматургии, где военный мундир, камзол, колет, римская тога, испанский плащ, фрак должны быть неотъемлемой, органичной одеждой моих героев.
Работая в городах Воронеже, Ашхабаде, Одессе, Новосибирске, Смоленске, Тбилиси, Сталинграде и др., я всё время вспоминал и думал о благородных традициях нашего Саратовского театра, об интересных работах Ивана Артемьевича Слонова и всего коллектива. Меня всегда интересовали и волновали рассказы очевидцев, побывавших в Саратове, газетные рецензии о работе нашего театра и просто слухи о жизни театра. И случилось так, что, работая в Сталинграде, я встретился с Иваном Артемьевичем, который был здесь проездом с коллективом на гастроли в г. Новосибирск и пришёл на наш спектакль “Коварство и любовь”.
В тот день, как и всегда, спектакль шёл при переполненном зале и имел шумный успех. Сталинградцы любили Шиллера и были щедры и на аплодисменты, и на весенние цветы, которыми засыпали сцену. Ивану Артемьевичу многое понравилось, и он, мне кажется, от души поздравил меня с интересным решением роли Фердинанда. А после беседы он сказал: “Ну а теперь довольно уж разъезжать, пора домой возвращаться. Я жду”.
И с тех пор я ежегодно получал приглашения от замечательного директора А. П. Костина, заверенные согласием начальника управления театров РСФСР Беспаловым Н. Н. на перевод в Саратов. Это была уже пора, когда кадры закреплялись по месту работы. Но у меня были обязательства, заключённые ранее, перед театрами других городов, а потом — война, и лишь в 1945 году мне удалось вернуться на родину.
Встречен я был радушно, хотя фраза: “Ну, наконец-то” звучала во многих интонационных окрасках и со многими подтекстами. “Ну-ну, посмотрим”, “И долго же Вас ждали”, “Ах, вот Вы какой” — эти и другие интонации слышались мне. Но больше всего было радостного, дружеского, а может быть, и искреннего расположения, что очень редко встречается с первого знакомства в театре.
Перед началом работы я попросил свозить меня на кладбище на могилу И. А. Слонова, узнал подробности проводов саратовцами в последний путь своего любимого артиста. Он достоин был такой скорби саратовцев, её надо было заслужить всей жизнью.
Спектакль “Горе от ума”, который решили восстановить для моего первого выхода, был поставлен К. И. Андронниковым, а режиссёром был ныне покойный И. А. Слонов. Состав исполнителей был подобран из людей, покоряющих зрителя своей жизненной убедительностью на сцене: Фамусов — Карганов П. А., Софья — Гурская Н. А., Лиза — Ващурина Р. М. и Градова Т. Ф., Скалозуб — Муратов С. М., графиня-бабушка — Стрижова А. А., Хлестова — Лещинская Н. Б., Репетилов — Василевский А. Г. и Несмелов Г. А. и другие. В то время они были заслуженные, позже народные артисты, орденоносцы, лауреаты, артисты подлинно реалистической школы. Художественным руководителем был мхатовец А. А. Ефремов.
За время моих разъездов по крупным городам Советского Союза я редко встречал такое созвездие талантов, людей, в совершенстве владеющих своей профессией.
Мне и раньше приходилось вступать в уже готовый спектакль. Я это не очень любил, но всегда получалось так, что это было необходимо. А так как Чацкий в “Горе от ума” был проверен у меня многими авторитетными режиссёрами (мне приходилось неоднократно играть его во многих городах), я как-то и здесь, в Саратове, был сравнительно спокоен. Мне только не терпелось узнать, будет ли серьёзное отношение к восстановлению ранее шедшего спектакля. Мне всё время думалось: “Вероятно, роли подзабыли? А как отнесутся к моим предложениям в процессе репетиций? Согласятся ли менять частичные пластические решения, которые стали для всех со временем близкими, органичными и необходимыми в решении образа?..”.
И вдруг я увидел совершенно иную картину.
Во-первых, были вызваны на первую репетицию все участники спектакля. Я был представлен, и мне, как входящему в спектакль, предлагалось после ознакомления с планом решения спектакля внести свои предложения по каждой отдельной сцене. Меня это обрадовало и, честно признаться, чуть насторожило. Я готовился к более прозаической форме, потому что знаю: вход любого персонажа в спектакль — это мука, а ввод на центральную роль — мука вдвойне, так как одни идут дальше, развивая и углубляя образ (я говорю о тех актёрах, которые работают), ну а те, которые “всё” сделали и “всё” знают — им скучно (в каждом театре есть и те и другие — это почти закон). Но здесь я увидел и почувствовал какую-то заинтересованность в работе почти всех. Я бы даже сказал, была какая-то увлечённость и готовность у всех поддержать ту атмосферу сохранности духа произведения, в которое мне, как актёру, было необходимо войти.
Подошёл ко мне человек средних лет и отрекомендовался — суфлёр Василий Михайлович Кононенко. Должен сказать, что уже во всех театрах, где я работал, профессионалов-суфлёров, как правило, заменяли уходящие на пенсию актёры и актрисы, то есть были они на репетициях, но на спектаклях были где-то в порталах сбоку, иногда следили, а чаще и совсем я их не видел и уже к этому привык. Поэтому я даже переспросил:
— Суфлёр?
— Да, Георгий Иванович. Должен вам сказать, что с текстом в двух актах, которые я проверял, у вас всё очень хорошо, а дальше я прослежу и скажу вам.
— А где же вы находитесь? — спросил я.
— Во время спектакля в будке, — сказал он улыбаясь.
— Как в будке?
— Так, в будке, мы её оставили. Иван Артемьевич говорил, что артист свободнее себя чувствует, когда я на месте.
— А я нет.
Сказав это, я, вероятно, его обидел. Он расценил моё “нет” как какое-то нарушение традиций Саратовского театра.
Дело в том, что в прошлые времена, когда в театре новые пьесы шли очень часто (например, в неделю два новых спектакля, а позднее — один), актёру, конечно, трудно было в такой атмосфере досконально изучить авторский текст. В таких условиях, когда на подготовку нового спектакля давалась неделя, а то и три дня, естественно, суфлёр был необходим и, конечно, должен был подавать текст из будки, которая находилась посреди авансцены перед занавесом. И это было узаконено, а иногда суфлёр даже показывал тому или иному артисту, где сесть, куда пойти, если артист забыл, и были суфлёры-“короли”, которые умели всё это делать мастерски. Публика не слышала их шёпота, не видела жестикуляции, но артистам нужно было уметь их слышать и видеть их указующие персты, когда и куда направляться, причём делать это нужно было так, чтобы никто не заметил поданного вам сигнала.
Настоящий суфлёр — это профессия, и профессия очень сложная. Вот требования, которые в прошлом предъявлялись к суфлёру: общее развитие, знание языка, память, хладнокровие, хорошее зрение и слух, чёткое произношение, находчивость, любовь к делу, внимание. Трудная профессия, а порой даже опасная.
Например, в Саратове, когда я играл Антония в пьесе Шекспира “Антоний и Клеопатра”, в сцене после боя, в котором Антония постигла неудача, он с горечью и ненавистью говорит:
“Вот он, итог! Все прихвостни мои,
Лизавшие мне пятки по-собачьи,
Пред Цезарем виляют. Он в цвету.
Сосна ж, которая всех выше,
Без веток и гола. Какой обман!”
Входит Клеопатра. Антоний, взорвавшись, кричит:
“Прочь, наважденье! Сгинь!” —
и вонзает меч в пень срубленного дерева.
Почти с первых же репетиций мне сделали настоящий тяжёлый стальной меч, с которым можно было, бросив его в дерево, быть уверенным, что он будет держаться в любом положении. Тяжесть меча мне не мешала, и я, как всегда в таких случаях, точно распределив по тексту, рассчитав по мизансцене, куда и в какое место можно с силой вонзать свой меч, делал это 45 спектаклей точно в одно и то же место, в одну и ту же половицу.
И на этом спектакле я, закончив фразу словом “сгинь”, бросил меч. Но он вдруг, отскочив от пола вверх, описал дугу и остриём вниз полетел… в оркестр! Описать ужас моего положения сейчас трудно. Помню только, что текущий со лба пот застилал мне свет и я ничего не видел. Слышал только в зрительном зале общее “Ах!” и удар при падении меча в оркестровую яму.
А произошло вот что. При ударах в одно и то же место в половице образовалась щель. И на эту щель рабочие набили толстую фанеру. Мне об этом не сказали. При ударе фанера не пробилась, а спружинила и отбросила меч в оркестр, где сидели оркестранты. Слава богу, что всё обошлось и в оркестровой яме никого не задело. Но этот меч мог влететь и в суфлёрскую будку. Случайностей в театре, как и в жизни, бывает много.
Итак, как я уже сказал, профессия суфлёра сложная, трудная, но и почётная. Раньше суфлёры были искренне уважаемы, очень хорошо оплачиваемы, всегда задариваемы ценными подарками, как от антрепренёров,так и от героев и членов коллектива. В их пользу ставили спектакли, устраивали специальные вечера, концерты лучшими силами театра. Всё это было. Но теперь, когда на подготовку спектакля даётся месяца два, а то и больше, естественно, что такая необходимость иметь суфлёра-специалиста отпала, да их и нет.
После перерыва я репетировал как-то странно. Всё время хотелось увидеть этого суфлёра. А сам думал: “Ну кому он нужен? Почему в таком театре и суфлёр?”. Эта мысль заработала ещё активнее, когда в установленной в начале третьего акта паузе Чацкий ходит размышляя. Я долго не мог включиться в действие. После третьего акта режиссёр обратил моё внимание на слишком длинную, неоправданную паузу в начале акта и рекомендовал об этом подумать. Этим вежливым обращением он меня как бы отрезвил, вернул в рабочее состояние. Но мысль о том, что на меня будет всё время смотреть человек, находящийся в будке с книжкой в руках, из головы не выходила.
В третьем и четвёртом актах передо мною шли любимые саратовцами, известные всей театральной России актёры и актрисы: графиня-бабушка — Стрижова А. Н., Хлестова — Лещинская Н. Б., Репетилов — Несмелов Г. Н. и др. Хороши были гости, слуги — учащиеся студии и молодые, очень способные актёры, впоследствии довольно быстро занявшие ведущее положение в таком сильном составе труппы.
Спектакль принимался зрителем, я бы сказал, сдержанно. За кулисами шептались, ждали четвёртого акта. Наконец, последний монолог был принят хорошо. Бури не было, но приняли очень тепло. Были цветы (это мне казалось делом рук дирекции). Было несколько голосов благодарности в шуме среди студентов университета, молодёжи, явившейся ко мне за кулисы. Я решил, что это тоже дело рук дирекции, хотя администратор и отнекивался. Но когда несколько врачей пришли поздравить меня с приездом и пожелали успеха, я был очень рад.
Публикация В. Дьяконова