Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 60, 2023
«Надо с легким сердцем рассказывать самые ужасные истории».
Хайнер Мюллер в беседе с переводчицей Маритой Беренс, 1988
Хайнер Мюллер (1929–1995) — один из наиболее острых критиков «социализма в ГДР в его сталинистском обличье», которого с полным правом следовало бы назвать повивальной бабкой Wende*, был властителем дум интеллектуальной прослойки обеих частей Германии. Его слово ловили, отвергали, его молчание трактовали как эхо Гёте или Шиллера. В этом смысле он оказался самым мощным влиятельным оппозиционным лицом и сейсмографом интеллектуального раздора в нарождающемся едином немецком обществе, ведь мыслил он уникальными крупномасштабными историко-философскими категориями, считая самым важным для прогресса выращивание поколения, способного помнить уроки истории.
Поэтом «мрачного» (“Dunkle”) назвала Мюллера переводчица его текстов на греческий Елена Варопуло, первая из исследователей обратившая внимание на восходящую к языку античного трагика Гомера ауру мюллеровской поэтической речи и традиционный вес библейских коннотаций в нем1. Восприятие немецкой и мировой истории с доминантой «ледниковой эпохи» у Мюллера апокалиптично: пропитанная насилием и смертями, она не внушает доверия. Немцы-нацисты в его «Битве» — носители функций, чудовищные каннибалы, деконструированный им «Макбет» в обработке 1971-го года, явившийся «отходом и от Брехта, и от Шекспира» (Эрнст Шумахер), — отъявленный философ «резни», «командующий смертью», и историкам театра приходилось только резюмировать: «есть причины видеть мир в таком кровавом свете». Центральной темой творчества Мюллера-драматурга с роковой закономерностью становится тема всевластия насилия в ХХ веке, веке войн, и в особенности деструктивной для личности связи абсолютной власти и насилия.
Разрабатывая свою поэтику театра как эстетического оплота борьбы со Злом, драматург определял целью искусства «освобождение человека от пут предыстории», воспитание «личности, кладущей конец заменяемости одного человека другим», лежащей в основе тоталитаристских теорий. В последние годы жизни драматурга все более занимали философские проблемы заката цивилизации, ренессанса правых, угрозы новых технологий для человека, исчезновения личности, всесокрушающей власти времени, поиски выхода из главного тупика современного человечества — «по Достоевскому, попытки найти в данной цивилизации ответ на принцип уничтожения»2.
В «Германии Третьей — Привидения у высоты Морт-Омм»3 (1995), завершающем трилогию литературном завещании драматурга, Хайнер Мюллер сопоставляет, противопоставляет и замуровывает в бетонный блок злой миф Гитлера и Сталина, альфу и омегу тоталитаризма ХХ века, двух варваров с мистически-шутовскими чертами.
Еще работая над «Волоколамским шоссе», драматической парафразой роману А. Бэка (1984–1987, премьера всех частей целиком в 1988 году в парижском пригороде Бобиньи), драматург признавался, что у него зреет замысел создания пьесы, действие которой происходило бы в Берлине и Сталинграде, а одним из персонажей являлся бы Сталин4. Это эпическое полотно, являющее собой постмодернистский монтаж девяти сравнительно коротких сцен и шести вставок фрагментов немецкой классики, автор собирался сам поставить в Берлинском ансамбле. Он успел в сентябре просмотреть выгородку и даже, несмотря на все ухудшающееся состояние здоровья, отправиться со сценографом Хансом Йоахимом Шмюкле и своим другом художником Марком Ламмертом во французский Верден, чтобы осмотреть место самого кровопролитного сражения Первой мировой войны у высоты Морт-Омм, в котором с обеих сторон погибло около семисот тысяч человек. Приступить к репетициям он не успел, постановку после его смерти осуществил Леандер Хаусманн в Бохумском театре (май 1996). Окончательный текст пьесы был опубликован уже после смерти писателя.
«Германия 3» — интеллектуальная мюллеровская драма-трагифарс в наследование эстетики Брехта и театра жестокости Арто, с некоторыми существенными новыми элементами техники монтажа и строения метафоры. Хронологически пьеса распадается на две части: варварское время войны и «тихое» постварварское время социалистической ГДР с тщательно замаскированной диктатурой рабочей партии. Первоначально «Германия 3» должна была стать давно задуманной пяти-семичастной композицией драм о Второй мировой войне, о Гитлере и Сталине, с временной протяженностью от Сталинградской битвы до падения Берлинской стены, но приступив к работе тяжело больным, драматург остановился на двух больших монологах правителей, констатировав, что «диалоги больше не приходят на ум», вследствие чего пьеса приобрела форму монтажа микросцен, фрагментов, уже апробированной драматургом и возведенной в метод. Монологи Сталина и Гитлера написаны белым стихом, большинство остальных сцен написано прозой и на диалоги весьма скудны, являя собой краткие сцены, по объему часто значительно меньше пушкинских «маленьких трагедий».
Позднего Мюллера приводят в восторг «короткая форма» драмы у Пушкина и его «лаконичный язык»5. Драматург пояснял: его интересуют в данной истории «не внешние действия, а внутренние голоса» героев, их, так сказать, тягостное душевное подполье6. В этой короткой статье мы остановимся всего лишь на антитоталитарной теме пьесы.
История с ее «ужасами и радостями превращений» и без того всегда воспринималась им как гигантская гекатомба. Мюллер зачатую любуется ужасным (сказано ведь Рильке: «Прекрасное — начало ужасного…»). Забвение, по Мюллеру — «привилегия мертвецов» (стихотворение «Блок Моммзена»), память — достояние живых. Археологическая миссия литературы и театра в его понимании в Германии осуждена быть сосредоточена на «выкапывании мертвецов» истории, их заклинании, диалоге с ними. Черты средневековой мистерии смерти dance macabre, положенные в основу его поэтики еще в ранние годы и доведенные до экспрессии и гротеска театра жестокости Арто, все более явственно проступают в его образах и метафорах, что находит выражение в формуле: особенное в театре состоит в «потенциально приговоренном к смерти человеке».
Дальнейшие рассуждения Мюллера — эстетика касаются уже построения концепции «театра тьмы»: «Театр должен быть опасным. Театр, собственно, возникает лишь на пересечении страха и геометрии, причем в одном случае на переднем плане страха больше, во втором — геометрии… Основная проблема театра, и это яснее всего выглядит в театре танца, заключается в разрыве между временем человека и временем машины. У человека другое время, другая моторика, последовательность движений, нежели у машины»7. Позднее конкретизировал: «Я думаю, если бы мы жили в Африке, то ежегодно погребали бы копию Гитлера или куклу Гитлера. Так долго, пока все это не наскучит, пока никто не возвратится больше к этому событию. Это было бы решение. И это то, что должен делать театр. Он не должен искусственно выпаривать нашу совестливость, а хоронить мертвецов, не решать, а закрывать путь неразрешимым травматическим переживаниям…»8.
В сложной, извилистой ткани своей пьесы-трагифарса и в своих фантасмагорических фигурах Хайнер Мюллер, мастерски владеющий языком мифопоэтического шифра, воплотил свое философское и мифологически-антропософское миропонимание. В нем cплелись друг с другом собственные идеи историка о причинах краха немецкого социалистического государства, о двух типах тоталитаризма ХХ века, гитлеризма и сталинизма, о доминанте азиатского начала в логике Сталина, дуализме победы и поражения. В этом смысле персонажи пьесы предстают рупорами идей драматурга. Так, Сталин и Гитлер предстают в гротесковом диалоге-состязании на дистанции, перехватывая друг у друга приемы истребления. Оба они, по Мюллеру, воплощают азиатский принцип насилия, но разными способами, у Сталина доминировала оборонительная экспансия, у Гитлера — динамика бесконечного движения, приведшая рейх к краху, когда силы были истощены в ходе битвы. В понимании Мюллера-мифолога, Сталин — «насилие», Гитлер — «движение», Сталин — инкарнация бога Зевса, ставившего целью уничтожение старого человека ради возникновения нового, такой вождь мог говорить: «Последний победитель — это смерть»9.
Не отрекаясь от вскормившей его почвы брехтовского эпического театра, Мюллер приходил к выводу, что основной проблемой театра конца ХХ века является проблема «перехода эстетических границ», следовательно, поиска нового художественного синтеза. Идея скрещивания далеких и «чуждых» импульсов — эпики, мифа, «конденсата коллективного опыта» человечества, открывающего возможности измерения истории пространствами космоса, перформанса и театра жестокости Арто — со времени обработки «Макбета» и сочинения «Гамлетмашины» не кажется постмодернисту утопичной. В «Германии Третьей», трагифарсе, драматург пытается развивать свои синестезийные идеи до крайних пределов. О важности для него Арто он говорил в беседе о кризисе театра с исследовательницей Уте Шарфенберг за четыре месяца до своей смерти: «Переход границ — это корневой вопрос театра… Континуума «пространство — время» больше не существует, существует лишь виртуальная реальность и еще спиритуальная коммуникация… Это, в сущности, зерно театра провокации Арто, это не теория, это стало только методом. Итак, театр из мозговых потоков, из черепно-мозговых нервов… Из подобного рода обстоятельств, вероятно, и возникают новые театральные формы или новые способы решения театрального пространства. Но без этих шагов в темное, неизвестное театр больше существовать не может»10.
Мы видим, как при работе над «Германией Третьей» этот «переход границ» окончательно воплощался в давно и тщательно искомых драматургом технике монтажа и гротескной хронотопической метафоре, расширяющей интеллектуальное и мифологическое пространство драмы и театра. Поэтические метафоры мюллеровского «черного карнавала» мощны в поэтическом смысле (голос бога, покидающего немецкую историю; «сердце тьмы»; желание женщины–жертвы войны «красивой смерти с виноградной листвой в волосах»; «кровь горючее истории бензина мощнее»; коричневое и красное «на трупном ковре из трех континентов», на котором танцуют «последнее танго» персонажи во снах Сталина; «Сталин крысиный король», «Красный меч», всаженный в «иностранную землю», декорация — черепная коробка, многократное переодевание солдата-нациста из крестьянского в военное платье и наоборот как смена масок). В хронотопической метафоре происходит стяжение времен и выразительно предстает знаковая трансформация персонажа, метафора-хронотоп шире, плотнее, пластичнее традиционной (если метафору как образ вообще можно назвать традиционной). Таких метафор на пространстве пьесы рассыпано множество. В первом фрагменте — Тельман, Ульбрихт и Роза Люксембург у Берлинской стены. Во втором — Троцкий «с топором Макбета в черепной коробке», проносящийся «в башне немецкого танка», в третьем — солдат, он же Принц Гомбургский, у которого на плечах вырастают крылья, но затем он стреляется, чтобы не казниться больше видениями кошмаров войны; объятая горем Кримхильда в сцене солдат-каннибалов, снимающая с себя пальто и предстающая в униформе нацистского генерала; в четвертом — Гитлер-клоун, упивающийся кровавой сечей, отдающий приказ расстрелять астролога Ницше и присягающий мифологической Эдде, которая восхваляет «деянья мертвецов»; в восьмом — гротеск внутреннего мира гедеэровского партбюрократа, переворачивающегося после известия о доклада Хрущева о культе личности Сталина (партиец Эбертфранц в финале, спустив разорванный в клочья портрет Сталина в унитаз, вешается в туалете на собственном галстуке).
Сталин и Гитлер — оба эти чудища занимали мозг и воображение драматурга на протяжении всей жизни, будучи своего рода роком. «Есть ли что-либо более скудное, чем сталинистский миф?», замечал Ролан Барт. Сакрализованный Сталин «левого мифа» противен Мюллеру, как и Барту. Мюллер-драматург вторил: «Вторая мировая война и последствия. Когда все документальное налицо, исчезает куча препятствий, и можно как автору вновь начать изобретать Сталина или Гитлера. Тут есть элементы научной фантастики и карнавала, не знаю, работа покажет»11. Место действия, заодно декорация спектакля — гигантская черепная коробка сатанинской ядовитой мысли, наполненная обломками фактов истории:
Товарищ, почему ты ночью пьешь.
Чего боишься ты, где власть твоя — закон.
О каждом знаю то, что смерть ему несет.
В затылок больше враг не дышит, что.
У мертвых очень чуткий сон
Они скрываются в фундаментах
И сны их — то, что душит нас.
Троцкий, еврей, играющий на сцене Банко
Топорик в черепе. Но это стул, не больше.
Чего пустого стула мне бояться.
Коба, зачем ты хочешь, чтобы умер я.
Бухарин это был, любимец партии.
Как враг мне был он нужен, он был лучший.
Свои уроки четко сам усвоил он.
Любимец партии, он уже на эшафоте.
Две капли слез для лучшего врага.
Шестая часть
Земли дрожит в моей руке. И может
Разорваться на знает бог какие части
Коль смерть не вовремя кулак мой
разожмет.
Да, коротка моя рука, что. Но она длиннее
Любой в России выросшей руки.
Ну а Россия — империя длиннющих рук.
Все это детская игра: бумага побеждает
камень.
Никто не весит больше своего досье,
чернила
Пьют кровь. А маузер заменит Ремингтон
И каждое досье — священное писание12.
Мюллеровский трагифарс — исследование глубин безумной логики пролетарского тирана, для которого «любой протокол — святое писание». Следование по извилинам мозга могильщика с гроздьями сатанинских мыслей, печалящегося, что некому посчитать количество мертвецов на его полях, приводило автора к сочинению сюрреалистической симфонии-дьяволиады. Ипостаси вождя-безумца, шарахающегося от собственной тени, меняются как в карточной игре дьявола — следователь и исследователь Зла, убийца и самоубийца, наглый герой и пораженная параноидальным страхом жалкая тварь, революционер in effige и контрреволюционер, освободитель и поработитель, победитель гитлеризма и заодно двойник фюрера на родной земле. Безумная ода смерти, сатира и гротеск следуют в обнимку с бредом параноика, которого диалог с мертвецами вынуждает к самокритике:
Кровавый пес я, в моем владеньи лишь
Сапог две пары. Всегда один лишь умирает
Сказал бы ты, когда б держал ответ
За свои трупы. Ты их сосчитал
Я смерть твоя, считать не в силах
больше…
Кто я. Покойник он покойник. Я и есть моя тюрьма,
В которой я заточен всю жизнь мою
Предательство дело человечье. Неужто
я еще человек.
И кто кроме Сталина мог бы Сталина
предать
В каждом человеке спрятан Гитлер
Капиталист вредитель и кулак13.
Посвященный во все этапы работы над пьесой режиссер и литератор Александер Клуге проницательно заметил, что драматург «превращает обоих героев в своего рода любовную пару и пару ненавистников»14. Рассуждения Сталина о грядущей победе носят иезуитский характер, не спасение народа волнует его, но спасение собственной власти:
Гитлер мой вчерашний друг, брат мой
Гитлер
Ты жжешь мои деревни. Хорошо.
Их ненависть к тебе в любви ко мне
воскреснет.
Твой кровавый след мое отмоет имя
Твой долог час, но мой — еще длиннее…
Мой тыл зовется Азией, мои волки
сигнала ждут,
Они познали это в лагерях моих.
Твоя война для них — надежда на дорогу
В Германию по твоим танковым следам /
Взорвал ты шлюзы — жди потока.
Сперва накроет он тебя.
Но все же смерть — последний победитель.
Москву увидишь из крысиной клетки ты
Еще до воскресения жертв твоих и моих15
У Мюллера Сталин-«кровавый пес» по своему масштабу равен жалкому постмифологическому Прометею, предавшему своего освободителя — Геракла. Ни Сталин, ни Гитлер не являются персонажами героического круга мифа.
Если Сталин дан в момент победы, то фюрер на фоне горящей столицы в последние часы в рейхсканцелярии с требованием подачи бензина для акта сожжения, стало быть, перед отправкой в Вальгаллу. Сей дух спущен сатаной с миссией «извести человечество, перенаселившее планету». Поначалу Гитлер пытается изъясняться высоким штилем германских мифов, которые он извратил и поставил вверх ногами, монолог во славу «Я» сверхчеловека, обитающего в мире мертвечины, отвратителен:
Кому мои победы сосчитать дано
В России снег в Африке песок
Жид моим несчастьем был, хлещет
Мой бензин, недостающий для победы.
Пепел его.
Лишь вращение цепей моих танков
утяжелит
(Выходит Сталин, следом тянутся крысы)
Сталин
Крысиный царь со спиною великана
Сладка ему еще Сибирь. Но ненадолго
Твоя спина горбом тебе обернется мне
вослед,
Когда они все трупы твои и мои сочтут.
Добро пожаловать в ад большевик
Они узнают, что имели нас,
Когда повсюду человек человека пожирает,
Потому что ему не хватает места
и пищи16.
Именно изобретение «принципа селекции» (убрать тех, кто делает пространство тесным для расы избранных: «Против лжи коммунизма Никому или Всем // простая народная мудрость НА ВСЕХ НЕ ХВАТИТ»). Мюллер-историк называет тягчайшим преступлением Гитлера и его наследием все еще плодоносящего чрева тоталитаризма. Опасен для современного общества тем, что «его принцип пробил себя глобально», сказано в беседе с Александром Клуге: «Селекция ныне, как и прежде, является принципом политики индустриальных государств. В этом отношении Гитлер одержал победу»17.
Одной из причин «магической притягательности» фюрера для публики драматург считает его способность поглощать публику — он «не выдыхает, а вбирает в себя»18. Вторая часть монолога фюрера как раз и есть речь на публику рейхсканцелярии с канистрами в руках для церемонии сожжения, строящаяся как прощальная речь человечеству:
«…Их руки [Евы Браун, Рихарда Вагнера, выступающего в этой сцене нотариусом на свадьбе Евы и Адольфа — В.К.] чисты, а мои руки обагрены кровью как руки всех великих мужей истории, Александра Великого Цезаря Фридриха Великого Наполеона. (Тихо). Сталина. В измерении истории кровь лучшее горючее, чем бензин, он ведет в вечность, и верность — знак чести. Я возвращаюсь к мертвецам, меня породившим… (застреливает свою овчарку… Уходит. Раздаются два выстрела. Танец дам перед задником с видом пылающей столицы под вагнеровские «Сумерки богов»)19.
Тут же фюрер, двойник циркового клоуна из «Битвы», разумеется, следуя мюллеровскому драматургическому хронотопу, присягает искавшим битв валькириям героической «Эдды», тем, которые восхваляют «славу деяний мертвецов», Берег Мертвых, где глодают трупы умерших и терзают мужей, летают нидхёгги, вещие черные птицы с трупами под крыльями. Фиктивная гротескно-карикатурная речь, разумеется, Гитлер такой речи — псевдовагнеровских «Сумерек богов» — в бункере не произносил, лишь мечтал о ней или прошептал про себя. Жалкий «наместник смерти на земле» с пафосом дешевого демагога рассуждает не о поражении, а о вечности. Пытаясь порой пародировать библейские заповеди, очень старается, но у него получаются только пошлые шпрухи.
Замыкающий трагифарс фрагмент — последний выброс мюллеровской мифологически-метафорической магмы. Ее протагонист, «Розовый гигант», сюрреалистическая скульптура убийцы-извращенца в розовой комбинации, мастурбирующего перед трупами жены русского офицера и ее детей, ужасней Гроса и Дикса вместе взятых. Встроенное в монолог великана-уродца привидение обезумевшей матери великана, изнасилованной в 45-ом на виду ее мужа двенадцатью мужиками Сталина — еще одно проклятие войне и вождям. Зрителю Мюллера снова приходится заниматься дешифровкой множащихся символов. К кому обращен голос розового великана: «Узнаешь меня? Я розовый великан, смерть из-под Бранденбурга. Кто я, не ведает никто. Это потому, что я не разговариваю ни с кем, кто не мертв» — к Сталину? К своей невесте? Быть может, к привидению Розы из начального фрагмента, Розы, мечтавшей о рае коммуны, а угодившей под развязку с намеком на новую миссию уборщицы трупов? Все это явно гойевские, брейгелевские, бэконовские символически-неоэкспрессионисткие картины, приращевыемые отчаянным и отчаявшимся художником к традиционному театральному языку.
В мюллеровском трагифарсе мифологическое время перетекает в историческое, историческое — в мифологическое, скрещиваясь, потоки дают эффект открытия перспективы сбитому с толку, «мертвеющему» сознанию. Блуждание по времени вообще является свойством человеческой психики, хорошо известное шекспировским Гамлету, Макбету, Королю Лиру и гётевскому Фаусту с помощью Мефистофеля. Мюллер еще сильнее укрупняет его. В «Германии Третьей» мифологическое/стереоскопическое око драматурга движется по траектории его фантастической «машины времени» взад и вперед, анахронизм и хронотопическая метафора становятся основным драматургическим приемом, если не методом.
Здесь Роза Люксембург с Егерем и Тельман переносятся со своих времен в 1961-ый год возведения Берлинской стены, Ленин и Троцкий поднимаются со своих весей в сталинскую эпоху, мертвецы «брата Гитлера» воскресают на глазах Сталина в момент приближающейся Победы. Гельдерлиновский печальный гуманист Эмпедокл конфронтирует с русскими на поле боя 45-го года, Принц Гомбургский — с двумя немецкими офицерами, немецкий солдат на поле боя переносится в конец 20-х годов, сожалея, что уничтожил тогда не самого себя, а молодого коммуниста. Кримхильда из времени нибелунгов переносится в эпоху Сталина, у нее за спиной буквально возникает фигура вождя. Любопытно, что Гитлеру, всецело занятому современностью, не дано заглянуть в будущее, где его ожидает смерть. Мюллеровские анахронизмы и метафоры дают широкий простор режиссуре, открывая перед ними возможность неожиданных игровых ситуаций и мутаций персонажей. На «музыкальную композицию» пьесы, «возвращение мотивов с вариациями» обращает внимание французский исследователь Жан Журдой: Сталин первой части превращается в театрального персонажа Кориолана, трое вдов немецких офицеров превращаются в брехтовских вдов…Эти «эллиптические прыжки» Мюллера критик сравнивает с «широкими мазками Гойи»20.
Таковы вехи и горизонты трагического познания, открывающиеся перед зрителем мюллеровского антитоталитарного театра. Драматург на заданный ему однажды вопрос о его отношении к авангарду ответил в своем стиле черного юмора: «понятия не имею, что это такое». Однако никто из режиссеров немецкого неоавангарда не отрицал своей опоры именно на эстетические находки автора «Битвы без сражения».
Примечания
1 Helene Varopoulou. Beitrag zum Übersetzerkolloquim “Heiner Müller X“. Erfahrungen beim Übersetzen von Heiner Müller. Charlottesville, Virginia im Februar 2003. //
2 «Мышление в принципе связано с виной. Искусство как оружие в борьбе с нынешним диктатом машин». Беседа Хайнера Мюллера с Франком М.Раддацем. Июль 1990. // Хайнер Мюллер. Проза. Драма. Эссе. Диалоги. РОССПЕН, Составление, предисловие и комментарии В. Колязина. Москва, 2012. С. 478.
3 В принципе название пьесы можно было бы перевести и как «Германия 3 Привидения у Тотермана», если бы это не смущало непросвещенного читателя/зрителя. Тотерман (Toter Mann) — с одной стороны, металлургический термин, с другой стороны, название еврейской практики укладывания кучки камней на могиле убитого, и, наконец, что связано с содержанием пьесы, название холма в битве при Вердене в Первой мировой войне. Название «Привидение у Морт-Омм» заимствовано из одноименного романа солдата-участника Первой мировой войны П. С. Эттингхофера, бестселлера 1931 года “Gespenster am Toten Mann”, задуманного как ответ политически правого на роман Эриха Ремарка «На восточном фронте без перемен».
4 См. об этом в: Heiner Müller Handbuch. Leben — Werk — Wirkung.., a. a. O., S. 214. Так же: Wer wirklich lebt, braucht weder Hoffnung noch Verzweiflung. Heiner Müller und Frank Feitler. Darmstadt, 17.10.1985.
5 Auf dem Weg zu einem Theater der Finsternisse. Heiner Müller und Alexander Kluge. Berlin, vermutlich April 1995. // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 696.
6 Herzkönigin am Jüngsten Tag. Heiner Müller und Alexander Kluge , Berlin, vermutlich Juli 1995. // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 742.
7 „Eigentlich entsteht Theater nur auf einem Schnittpunkt von Angst und Geometrie“. Ein Interview mit Heiner Müller. Heiner Müller, Alain Neddan, Johannes Odenthal im Rahmen einer Vortragsreihe „Der Körper des Anderen“. Montpellier, Juli 1990. // Heiner Müller. Gespräche 2. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 706-707.
8 Auf dem Weg zu einem Theater der Finsternisse. Heiner Müller und Alexander Kluge. Berlin, vermutlich April 1995. // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 709.
9 Eigentlich hat Hitler den Krieg gewonnen. Gespräch der Redakteuren von der Zeitung „Freitag“ mit Heiner Müller über Hitler und Stalin und Humanismus als letzten Mythos (Teil 2). Berlin, April 1995. // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 684-686.
10 Theater ist Krise. Arbeitsgespräch vom 16. Oktober 1985. Heiner Müller und Ute Schafenberg. Berlin, 16.10.1995. // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 804 — 806.
11 // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 705. Heiner Müller. Notiz. // Die Presse, 16./17.6.1990.
12 Germania 3 Gespenster am Toten Mann. // Heiner Müller. Die Stücke 3. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 2002. S. 256. Фрагменты монолога Сталина даются в переводе Геннадия Венгерова (под редакцией автора статьи), актера Бохумского драматического театра, исполнявшего в постановке Леандера Хаусманна роли Сталина. Отдельные куски монолога актер произносил по-русски.
13 Ibidem, S. 257 — 258. Перевод автора статьи.
14 Auf dem Weg zu einem Theater der Finsternisse. Heiner Müller und Alexander Kluge. Berlin, vermutlich April 1995. // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 705.
15 Ibidem, S. 259. Перевод автора статьи.
16 Heiner Müller. Germania 3 Gespenster am Toten Mann. // Heiner Müller. Die Stücke 3. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 2002. S. 267-268. Перевод автора статьи.
17 Eigentlich hat Hitler den Krieg gewonnen. Gespräch der Redakteuren von der Zeitung „Freitag“ mit Heiner Müller über Hitler und Stalin und Humanismus als letzten Mythos (Teil 2). Berlin, April 1995. // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 689-690.
18 Auf dem Weg zu einem Theater der Finsternisse. Heiner Müller und Alexander Kluge. Berlin, vermutlich April 1995. // Heiner Müller. Gespräche 3. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2008. S. 704.
19 Ibidem. S. 269-270. Перевод автора статьи.
20 Jean Jourdeuil. Germania 3. Gespenster am Toten Mann.., a. a. O, S. 217-218.
* Wende (нем.) — поворот, общепризнанный символ новой немецкой Реформации 1990-х годов, укрепившийся в речах политиков немецкого Востока и Запада и публицистики периода крушения Берлинской стены и воссоединения Германии.
© Текст: Владимир Колязин