Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 57, 2021
1.АНАХРОНИЗМ
Культура сегодня все меньше оперирует представлениями о линейном хронологическом времени. И одно это делает актуальным обращение к феномену анахронизма, который принципиален для всей проблематики современности, поэзии и мифа. Когда Кракауэр описывает выпадение фотографии из истории2, он говорит о своего рода фотографическом анахронизме. Мы, однако, обычно не ощущаем фотографию (при том, что она всегда принадлежит неопределенному прошлому) как анахронистическую. Отчего это происходит? Я полагаю, это связано с тем, что фотография вписывается в конфигурации памяти. Перед нами две конфигурации времени. Одна связана с традицией и хронологией, а другая с памятью. Фотография осуществляет перенос из одного режима времени (Франсуа Артог использует термин «режим историчности»3) в другой. Отчего же этот перенос не вызывает у нас протеста? Я думаю, это связано с тем, что сегодня «режим памяти» начинает соотноситься в нашей культуре со своего рода областью истинного, и истинность эта укоренена в аффектах.
Еще Декарт, ставя под сомнение истинность любых репрезентаций как вероятных иллюзий, был вынужден признать несомненную истинность аффектов: «… иногда изображение это так похоже на изображаемую вещь, что нас могут обмануть восприятия, относящиеся к внешним предметам или к некоторым частям нашего тела; однако никак нельзя ошибиться в отношении страстей, поскольку они так близки нашей душе и так укоренены (interieurs) в ней, что невозможно, чтобы она их чувствовала, а они не были в действительности такими, какими она их чувствует»4. Репрезентации фиктивны, но аффекты, которые они вызывают в субъекте реальны. Существенно и то, что аффекты выпадают из времени восприятия и входят в совершенно другой и неопределенный режим темпоральности.
Случай такого переноса, однако, имеет гораздо более глубокое значение, нежели просто симптоматика современности. Можно предположить, что всякий режим историчности соотносится с другим режимом времени, который кажется ахроничным, вневременным, и, в силу этого пребывания вне времени, несет в себе трансцендирующую время истину. Уместно вспомнить тут определение времени в «Тимее» Платона как «движущегося подобия вечности»5. Можно сказать и иначе: вечность — это истина времени. Время для утверждения собственной истинности всегда несет в себе трансцендирование самого себя, например, в памяти, как это свойственно фотографии6.
Культ современности (и связанный с ним страх мгновенного устаревания) — это тоже способ преодоления хронологического времени и укоренения во вневременном, получившим название «настоящего». Само «настоящее» так или иначе возникает из идеи со-временности, то есть одновременного со-бытия коллективов, институций и людей, каждый из которых может жить в своей «эпохе» и принадлежать разному времени. Анри Руссо указывает на то, что сам термин — современный (contemporain) — взятый из латыни, contemporaneus-cumplus tempus, «принадлежащий единому разделенному времени», появился около 1475 года, он встречается у Паскаля и приобретает широкое хождение в XIX веке (у Бальзака, Тэна и т. д.)7 и становится повсеместным в последние годы.
Франсуа Артог, говоря о «быстром восхождении «современного» и «настоящего» как господствующих категорий»8 современного исторического сознания, утверждает, что это восхождение порождает четверку популярных понятий, в которых оно кристаллизуется: память, увековечивание, наследие и идентичность9. Само по себе восхождение современного, настоящего и сопровождающей их четверки — это способ разделения истории на линейную и хронологически ориентированную и лежащую вне такой ориентированной линейности. Превращение фотографии в общую модель культуры, с помощью которой все единичное и укорененное в движении времени переносится в область памяти и аффектов, — это принципиальный механизм внедрения современного и вневременного в движение времени. «Настоящее» — это ведь тоже не более чем остановленное время, представленное как синхронный срез всех линий движения и развития.
Влиятельную попытку понять «современное» искусство как комплекс разных «режимов» времени предпринял Жак Рансьер. Он высказал недоверие к продуктивности таких обобщающих понятий как современность (modernité) в искусстве и художественный авангард и предложил рассматривать искусство в целом как комбинацию различных режимов его функционирования, при этом предложил мыслить каждый из этих режимов в горизонте собственной историчности. Искусства в его глазах вписывается в три таких режима, связанных с типами производства произведений, формами их зримости и концептуализации.
Первый режим он определил, как этический. Он связан с происхождением «образов», их использованием и вызываемыми ими последствиями. Под этот режим подпадают религиозные или педагогические функции искусства. Второй режим он определил как поэтический или репрезентативный. Он касается знаменитой пары poiesis/mimesis и определяет границы представимого, видимого, репрезентируемого и нерепрезентируемого. Но самым существенным для понимания «современного», с точки зрения Рансьера, оказывается эстетический режим, который противостоит репрезентативному, укорененному в иерархию жанров и сравнительного достоинства тем: «В эстетическом режиме искусств художественные предметы идентифицируются своей принадлежностью к специфическому режиму чувственного. Это освобожденное от своих обычных связей чувственное населено инородной силой, силой мысли, каковая стала чуждой самой себе: продукт тождественный не-продукту, знание, трансформированное в незнание, логос, совпадающий с неким пафосом, намеренная непреднамеренность. Это представление о чувственном, ставшем чужим самому себе, местопребывании мысли, в свою очередь, ставшей чуждой самой себе, является непременным ядром идентификаций искусства, которые и сформировали первоначально эстетическую мысль…»10 Такой режим, по мысли Рансьера, подчиняется «мощи гетерогенного». Он производит типичные современные смеси: соединение сознательного и бессознательного, активного и пассивного. Но самое главное — это то, что эстетический режим отрывает искусство от любого типа нормативности. Рансьер утверждает, что неопределенный термин «современного» — это не что иное как косвенное обозначение эстетического режима. Ошибка современных интерпретаторов заключается в абсолютизации одного из взаимопротиворечащих моментов эстетического режима, например, нефигуративного в противоположность фигуративному. В действительности, эстетический режим опирается на гетерогенную взаимосвязь миметического и немиметического, реализма и абстракции, не отказываясь ни от чего. Именно в этой связке каждый из элементов наполняется смыслом.
С точки зрения функционирования режимов Рансьер затронул проблему старого и нового, прошлого и настоящего: «Эстетический режим искусств не противопоставляет древнее и новое. Он более глубинным образом противопоставляет два режима историчности. Древнее противостоит новому в недрах режима подражания. В эстетическом режиме искусства будущее искусства, его расхождение с настоящим не-искусства не перестает возвращать на сцену прошлое. Те, кто превозносит или изобличает «традицию нового» забывают в действительности, что оная наделена непременным дополнением — “новизной традиции”»11. В цитированном фрагменте мне кажется существенным то, что элементы, кажущиеся противоположными и непримиримыми в одном режиме — репрезентативном — оказываются неразделимыми в рамках другого режима — эстетического. В плоскости «подражания» миметическое кажется нормативным, или устаревшим, но в оптике смыслов и интерпретации «реалистическое» (старое) и «абстрактное» (условно новое) могут тяготеть друг к другу и вступать в сложные и неразрывные отношения.
Такое понимание искусства помогло Рансьеру продуктивно подойти к вопросу об анахронизме. Анахронизм для него — это не просто путаница в датах или отнесение того или иного факта или события к неправильной дате: «… анахронизм не связан с простым движением назад (la remontée) от одной даты к другой. Он связан с движением вверх (la remontée) от исчисляемого времени к тому, что не является исчисляемым временем»12. Речь идет о движении от счислимого времени к легендарному, мифологическому, не знающему последовательного порядка событий. Как видим, Рансьер тут радикально не принимает позиции Уильямса и так объясняет сущность интересующего его движения. Он условно выделяет в культуре европейского гуманизма три больших хронологии — христианскую, привязанную к событию рождества Христова, римскую, соотносимую с основанием города, и греческую, привязанную к хронологии олимпиад. В рамках такой троицы примером анахронизма для него является история Энея и Дидоны, рассказанная Вергилием. В этой истории повествуется о любви Энея — героя троянского эпоса — и Дидоны — царицы Карфагена: «Вергилий виноват не в том, что то, что было позже (Карфаген), он поместил раньше (во времена Троянской войны). Но он совместил две эпохи, которые подчиняются двум разным режимам истины и предъявляют вымыслу неодинаковые требования. Троянская война и Эней принадлежат легендарным временам, а основание Карфагена, даже если оно предшествовало основанию Рима, относится к римской системе летоисчисления. По отношению к временам Энея поэт обладает неограниченной свободой — за исключением того, что он не должен противоречить Гомеру. Но в отношении времени Карфагена ситуация совершенно иная — оно не может сочетаться ни с каким другим временем»13.
Такая комбинация двух времен оказывается комбинацией двух режимов истины, так как каждый тип темпоральности несет в себе собственные аксиологические основания. Римская история приобретает смысл через причинно-следственную цепочку следующих друг за другом событий, а гомеровский миф черпает свою истинность из свободного сочленения воли богов и людей. Эти два режима не могут быть соединены. Рансьер говорит о режимах поэзии и науки и о смешении «научно» верифицируемого с поэтическим вымыслом: «…права вымысла обратно пропорциональны приближенности событий во времени. Чем ближе они к настоящему, тем меньше позволено выдумывать, тем больше вымысел приближается к границе, где ложь становится проверяемой. Дискуссии о поэзии высвободили идею сущностной связи между истиной и настоящим…»14
За этим смешением всегда стоит более глубокая проблема. Например, христианская хронология — это не что иное как обнаружение в разворачивании времени некой вневременной истины спасения. Эта взаимосвязь временного и вечного хорошо видна в понятии исторической «эпохи», когда некий временной отрезок предстает в завершенной целостности: «…эпоха — это отрезок времени, который определяется экономией откровения, экономией такого вида, в котором вечность проявляет истину и делает ее познаваемой во времени»15. Эпоха делает время, почти согласно «Тимею», движущимся образом вечности. Рансьер в этой связи говорит о проявленном тут мифологическом отношении Хроноса (времени) и Эона (вечности). Эти рассуждения интересны тем, что обнаруживают «истинность» того или иного режима историчности в его противоположности и выходе за пределы хронологического времени16. И здесь отчетливо проявляется то, что лежит в основе эстетического режима современности, соединение противоположностей, в данном случае принимающее обличие анахронизма. Без анахронизма режимы историчности утрачивают свое смысловое основание.
Рансьер показывает, что это смешение разных режимов историчности можно возвести к «Всеобщей истории» Полибия, который, например, рассказывая историю Ганнибала, сначала ведет раздельные повествования о событиях в Греции, Риме и Иберии, но потом вынужден сплести эти различные линии воедино. Это сплетение воедино разных хронологий Полибий определял как «плетение» — symplokhè17. Существенно то, что только в единстве сплетения каждая из нитей, ведущих к нему, приобретает смысл. Смысл лежит за рамками хронологического порядка событий. Рансьер указывает, что само это понятие позаимствовано Полибием из «Поэтики» Аристотеля и восходит к его иерархии, организующей отношения философии, поэзии и истории: «Аристотель утверждает, что в поэзии больше философского, чем в истории. История — это сфера kath’hekaston, «одного за другим». История сообщает нам, что сначала было одно событие, а после него — другое. А вот поэзия — это сфера общего, katholon, поскольку поэзия помещает все действия в единую общность. <…> Поэзия, которая создает правдоподобную связь между выдуманными событиями, обладает теоретическим превосходством над историей, которая точно говорит, что сначала было одно достоверное событие, потом другое, а затем третье»18.
Важно то, что истина истории лежит в области поэзии, способной выйти за рамки хронологий и генеалогий, то есть чистых последовательностей. Областью же поэзии par excellence, как давно понял читатель этой книги, для меня является миф. Жизнь Хлебникова и поэтов, в которых обнаруживалась близость с ним, — вписывается в историю России и историю русской литературы, но смысл этой жизни и сопровождавших ее текстов — в необыкновенном мифическом «сплетении» — symplokhè. Кеннет Сакс, исследовавший историографию Полибия, заметил, что в какой-то момент переплетение исторических событий для древнего историка становится с трудом отличимым от сплетенного письма — somatoeides19. Сакс предлагает иной взгляд на текст Полибия, нежели Рикёра, идентифицировавший историю и время с нарративом. Тут история все время выходит за рамки нарратива в область поэзии, радикально порывающей со всякой хронологией.
Рансьер пишет о том, что «режим исторической истины создается благодаря особой связи между поэтической логикой, подчиняющей сюжет необходимости или правдоподобию, и «теологической» логикой проявления порядка божественной истины в порядке человеческого времени»20. Это сплетение двух темпоральностей — собственно анахронизм — необходимо для установления единого времени (совершенно как у Полибия). Вот как описывает Рансьер такое установление единства феноменов внутри времени, как слияния разных темпоральностей, способное породить эффект «имманентности»: «Речь идет о том, чтобы представить время как целое. Этот способ связан не с тем, что это целое мыслится как переплетение причин и следствий согласно некоему трансцендентному принципу. Речь идет о том, чтобы конституировать само время как принцип имманентности, подчиняющий все феномены закону внутреннего соответствия (loi d’intériorité). Таким образом, историческая истина — это имманентность времени в качестве принципа со-присутствия и со-принадлежности (co-présence et de co-appartenance) феноменов. И время функционирует так, что становится похожим на вечность или замещает ее. Оно удваивается, будучи принципом настоящего — и вечности — внутреннее по отношению к темпоральности феноменов. Этот второй способ искупления времени лежит в основе современного определения научности истории»21.
Поскольку соприсутствие разнородного в едином времени (составляющем в том числе и настоящее современности) всегда анахронистично, только анахронизм способен конституировать Современность как таковую. Принцип фотографического выпадения из хронологии, характеризующий среди прочего и «актуальную» поэзию, не может предложить никакого режима истины кроме аффективного. Но это слабое основание, не позволяющее возникнуть подлинному symplokhè, лежащему в основе эстетического режима современности. Поэтому так часто «актуальная» поэзия и проза обращаются к истории семьи, в которой анахронистичность (вроде вергилиевской истории Дидоны и Энея) подменяется родословной.
Современное сегодня укоренено в мифическое как в способ анахронистического представления настоящего. Более того, я бы даже вслед за Рансьером сказал, что современность черпает истинность своего режима историчности в литературе, поэзии и мифе.
В 1937 году Виктор Шкловский напечатал в журнале «Знамя» очерки о советской литературе «О прошлом и настоящем». Один из очерков был посвящен Шолохову, о котором в первой же строке говорилось, что он «не пропустил настоящего». И эта современность, по мнению Шкловского, выражалась в простоте письма. Тема простоты вообще чрезвычайно интересует критика в 1930-е годы. В 1933 году в «Литературной газете» он, например, опубликовал статью под названием «Простота — закономерность», в котором, в частности, утверждалось: «Если форма является законом построения предмета, а не внешности предмета, то эта форма проста»22. Это совпадение формы с «предметом» в чем-то напоминает и идентификацию предмета с его «местом» у Аристотеля и постепенное сближение symplokhè и somatoeides у Полибия. Интересно вглядеться в эту простоту современности у Шкловского, тем более что он, несомненно, был одним из российских писателей, придававших «современности» и «настоящему» огромное значение.
Очерк о Шолохове Шкловский начинает с опыта «серапионов»: «У некоторых из нас, бывших «серапионовцев», время начала революции было временем увлечения Гофманом. Оно объяснялось тем, что жизнь, новая жизнь после революции казалась нам фантастикой. Мы изображали историю гротесково потому, что прошлое казалось нам прежде всего странным. Ирония и то, что я в своей поэтике назвал остранением, искусство видеть мир непривычным и как будто от себя отодвинутым, — это не высокий путь искусства. Когда у нас появилось чувство времени, чувство непрерывности истории, чувство ответственности за нее, когда мы почувствовали, что наша история имеет своим выводом Октябрьскую революцию, — стало ясным, что история и настоящее не могут быть изображены гротесково»23.
На раннем этапе после революции линейность и поступательность истории распадается, и сборка единства современности начинает привлекать литературу (поэзию). Гротеск становится тем выражением истины истории, которую невозможно сформулировать без литературы. Режим историзма становится аналогичен режиму литературного остранения. Но через какое-то время разобщенность и хаотичность нитей начинает уступать место «сплетенности», возникает признак телеологичности. Эта историческая телеология и связанный с ней эстетический режим проходит под символическим и аллегорическим знаком некоего совокупного события — Октябрьской революции — задающего единство и истинность без откровенного обращения к литературе. Впрочем, само это событие похоже на литературно сконструированный миф. Как только линия истории вытягивается, как только «появилось чувство времени, чувство непрерывности истории», отпадает необходимость в остранении и появляется призрак той самой простой формы, о которой думал Шкловский. Появляется и Шолохов, как ее выразитель: «Вот о большом, простом и пишет Шолохов. Поэтому он у нас любимый писатель»24. У Шкловского, как и у Рансьера, речь идет о разных режимах, позволяющих собрать имманентность времени, и об участии в этом процессе разных форм основания истинности.
2.СОСТАВНОЙ (ИН)ДИВИД
Существование в пучке времен ставит под вопрос и возможность неделимого целостного индивида, который не в состоянии освоить политемпоральность культур. В этой связи уместно вспомнить утверждение Вернана, что греческие боги — это не личности, но силы: «Религиозная мысль откликается на проблему организации и классификации Сил: она различает различные типы сверхъестественных сил, присущую им динамику, их способ действия, их сферы, их ограничения; она различает их сложную игру: иерархию, равновесие, оппозиции, дополнительность. Она не ставит вопроса об их личностном или неличностном аспектах»25.
Пиндар (фр. 140d) спрашивал: «Что есть бог?» И отвечал: «Бог есть все»26. Альберт Хенрихс увидел ответ на этот вопрос Пиндара в одном из оракулов Аполлона в Ликии: «Сам-порожденный, необученный, без матери, несокрушимый, не принимающий никакого имени, с многими именами, покоящийся в огне — это бог. Мы лишь малая часть бога (его) посланники». Хенрихс видит в этом определении оракула «безымянное трансцендентное божество»27, в сущности все ту же вернановскую «Силу». Павсаний (5.14.6) упоминает святилища неведомых богов, например, возле жертвенника Зевса Олимпийского: «Рядом с ним находится жертвенник Неведомых богов <…> Есть жертвенники и всем богам…»28 Эти многочисленные анонимные боги когда-то вызвали интерес эллиниста Эдуарда Нордена, который посвятил им книгу29. Норден интересовался этими богами в контексте гностицизма и развития монотеизма, но сегодня интерес с этого аспекта явно сместился именно в область анонимности и неопределенности сил, и понимания богов, как агентов, способных на бесконечное множество проявлений-эпифаний. Упомянутый мной Хенрихс, например, посвятил им большое и содержательное исследование30, но он далеко не один.
Я обращаю внимание на этот значимый сдвиг в понимании язычества потому, что он выражает дух нынешнего времени, уходящего от всяких форм сущностных единств в сторону дисперсных множеств. Этот новый взгляд на язычество позволяет нам прочитать миф как некую форму, в которой эти силы получают отражение, и позволяет нам осваивать мифическое как форму конституирования современной культуры. Эти новые подходы (что вполне ожидаемо) приобрели значение для антропологии далеко за рамками греческой античности и начинают влиять на наше понимание человека. Еще Марсель Мосс показал, что понятие личности или персоны складывается в культурах постепенно. Первоначально члены клана составляли некое коллективное целое, из которого не вычленялся индивид: «…с одной стороны, клан воспринимается как состоящий из определенного множества личностей, в действительности персонажей (un certain nombre de personnes, en vérite de personnages); а с другой стороны, роль всех этих персонажей состоит в том, чтобы каждому в своей части представлять целостность клана, служить ее прообразом»31. Каждый член клана в зависимости от того положения, которое он занимает в данный момент в социуме, имел множество имен, вплоть до того, «что у квакиютлей (и их ближайших родственников: хейлтсуков, белла кула и др.) каждый момент жизни обозначается, персонифицируется новым именем»32. Этому множеству имен может соответствовать множество масок, фиксирующих ту или иную роль человека. Мосс ссылается на распространение на Аляске масок «с двойными и даже тройными створками, открывающимися, чтобы показать два или три существа (расположенные друг над другом тотемы), которые персонифицирует носитель маски»33.
Маска — по латыни persona — это нечто, отделенное от ее носителя, внешнее по отношению к нему. И именно из маски возникает такое «внешнее» по отношению к человеку понятие — как юридическая персона, наделяемая правами. От этой юридической фикции, как пишет Мосс, «до понятия личности — один только шаг»34. Появление юридической персоны, по его мнению, в Риме обозначает «окончание действия права отца (pater) убивать своих сыновей, своих sui, и отражает обретение сыновьями persona даже при жизни их отца»35.
Более радикально проблему личности в антропологии поставил Морис Леенхардт, собиравший свой этнографический материал в Меланезии, регионе, который станет принципиальным для критики западного понятия «индивида». Леенхардт обратил внимание на нерасторжимую связь канаков с окружающим миром, столь плотную, что они были не в состоянии вычленять себя из окружающего мира в качестве наделенного различимостью индивида. Все живое в мире обладает неким свойством, определяемым как «kamo», свойством, выходящим далеко за пределы отдельного человека. Выражение do kamo, давшее название его книги о канаках, переводится Леенхардтом как «истинно человеческое». Вот как суммирует мысль Леенхардта Филипп Дескола: «Леенхардт предлагает переводить «do kamo» как «личность», то есть действующее личностное начало, которое может выступать под разными телесными оболочками. Эта «личность» отличается от западного понимания «личности», предполагающего осознание себя как отдельной сущности в теле, границы которой четко очерчены в пространстве. «Kamo» — это не исключительная часть живого мира, отделенная от прочих составляющих. Наоборот, «kamo» определяется по характеру взаимоотношений с остальным миром, и исчезновение сети таких взаимоотношений губительно для «kamo». Так, например, если человека вычленить из взаимоотношений с родственниками, друзьями и союзниками, он тут же потеряет свое «эго», так как не сможет существовать в одном лишь осознании своей неповторимости»36. Иными словами, сингулярность человека полностью зависит от множественности его включенностей в социум и природу, а не в его исключенности и автономии, как в случае с Моссовской persona.
Но включенность эта предполагает возможность представить себе человека как множество частей, каждая из которых может принять участие в разных связях и отношениях. Леенхардт говорит о крайней бедности мифологии канаков, так как они проживают свои мифы благодаря экзистенциальному опыту включенности. Возможно, в этих наблюдениях кроется наиболее полное современное понимание мифа. Он также объясняет, что канаки не имеют общих терминов для обозначения тела или туловища, которые всегда предстают для них как совокупность разборных и автономных частей, каждая из которых может быть соединена с целым мира: «Меланезиец, чья мифология бедна, предлагает нам нечто лучшее, чем волшебные сказки. Он позволяет нам приблизиться к нему, и войти в ту реальность, где мифические формы его жизни видны глазу, и где словесные выражения имеют мифический тон, в котором миф может быть схвачен как прожитая в опыте реальность»37.
Долгие годы, это представление о человеке, как совокупности органов и отношений, лишенных личностного единства, в основном относилось к меланезийцам. В начале 1970-х французский антрополог и социолог Роже Бастид заинтересовался леенхардтовским образом человека «без нутра»38, живущего целиком включенностью вовне в качестве «узла партиципаций». С его точки зрения, христианство научило меланезийца «обрубать эти чужеродности (couper ces altérités) и открывать собственную идентичность, маркированную границами его тела, отделяющими его от других тел»39. Именно тело как некое единство, а не как ассамбляж автономных частей, позволяет состояться маске-персоне, а затем и индивиду в европейском смысле. Неслучайно Леенхардт приводит в своей книге поразивший его диалог со старым туземцем:
«“— В общем, от нас вы узнали о духе?
Но он возразил:
— О духе? Вот те на! Мы знали о нем и раньше. И мы всегда жили в согласии с этим духом. От вас мы узнали только о теле”»40.
Крайне трудно ухватить момент, когда части тела начинают интегрироваться в целостность. Нетрудно заметить, что превращение богов у Вернана из личностей в пучок функций и сил отражает составную концепцию личности, которую Леенхардт справедливо связывал с определенным экзистенциальным опытом. Эта концепция подверглась расширению в работах антрополога Мерилен Стрезерн, также работавшей на меланезийском материале. В 1988 году она опубликовала влиятельную работу «Гендер дара. Проблемы с женщинами и обществом в Меланезии». Стрезерн ввела в оборот новый термин — дивид (dividual), извлеченный из слова «ин-дивид», то есть неделимый. Дивид — это делимая ипостась человека. С ее точки зрения, меланезиец — в такой же степени индивид, как и дивид. Он то собирается в некое единство, то рассыпается на части: «Они содержат в себе общую социальность. Люди часто конструируются как множественное и составное место отношений, их произведших. Отдельный человек может быть представлен как социальный микрокосм»41. Иными словами — индивид — это человек, который в состоянии собрать пучок своих социальных связей в некую устойчивую форму. Такой образ единства Стрезерн обозначила как «деплюрализацию». В такой картине жизнь сообщества всегда тяготеет к структурному единству и форме, а отдельный человек всегда воспринимается, скорее, как дивид, хотя по большому счету между ними нет фундаментального различия: «множественное и единичное — это одно и то же. Они гомологичны друг другу»42.
Единство (формы), почти как в меланезийском теле у Леенхардта, ведет к стиранию различия между индивидами. Стрезерн парадоксально замечает, что индивидуализация человека через группу всегда сопровождается дезиндивидуализацией членов этой группы. Иными словами, части коллектива должны утратить различие и слиться воедино (неправда ли, этот процесс напоминает сплетение — symplokhè — времен у Полибия?). В этом процессе принципиальную роль играет гендер — та первичная социальная маска-персона, которая позволяет состояться первоначальной идентичности. Любопытным представляется и наблюдение Стрезерн, согласно которому процесс индивидуализации для женщин акцентирует сложность образов отношений и процессов внутри материнского тела, в то время как мужчина не знает такой внутренней дифференциации и предстает как более полное телесное единство. Образ мужчины, по ее мнению, возникает из внутренней гомогенности и интегрированности. Это различие может объяснить, почему мужчины во многих обществах более индивидуализированы, чем женщины.
Подход Стрезерн и идея дивида получили широкое хождение в антропологии самого широкого толка и оказали сильное влияние на современное понятие личности, которое сегодня все чаще толкуется в духе меланезийских прототипов, хотя и с сильной поправкой на классический западный индивидуализм (чье понимание во многом определили исследования Луи Дюмона43). В более поздних работах Стрезерн обсуждала понятие «отношенческих» людей (relational persons), способных по-разному вписываться в системы социальных отношений, менять точки зрения и перспективу своей включенности в социум. Для антропологии тут принципиально определение человека через систему родства, в которой он может занимать множественность позиций (быть одновременно отцом, сыном, дядей и т. д.). Отношенческий человек был обогащен Стрезерн иным понятием — «делимого человека» (partible person).
Это понятие было оформлением попытки описать человека как некую сложную двойственность, никогда не участвующую целиком в связях с внешним миром и социумом, который от него при этом неотделим. Одним из первых эту проблему начал решать Рой Вагнер, предложивший понятие «фрактального человека», которое было отчасти инспирировано Стрезерн. Фрактальный человек отличался от отношенческого человека тем, что был интегрирован в определенную систему отношений целиком. Таким образом, как бы удавалось уйти от традиционного социологического подхода, понимавшего человека как амальгаму наложенных друг на друга социальных связей и идентичностей: «Фрактальный человек — это никогда не единица, находящаяся в отношении с агрегатом, или агрегат в отношении с единицей, но всегда нечто, предполагающее интегральность отношений»44. Вагнер приводит в пример воспроизводство и генеалогии. Люди, включенные в такие отношения, отдают часть себя, участвующую в воспроизводстве рода, но участвуют в этом процессе целиком, без остатка: «Люди существуют репродуктивно благодаря тому, что другой несет в себе их часть, а «нести» или порождать других, означает быть генеалогическим или репродуктивным фактором других»45.
Примечания
1 Предлагаемый вниманию читателя текст — фрагмент моей новой книги «Возвращение Адама. Миф и современность архаики». Как всякий фрагмент, он вырван из контекста, что, естественно, затрудняет его понимание.
2 Фотография почти сразу после своего изготовления отрывается от момента настоящего и приобретает, как замечает Кракауэр, черты устаревания. Она сразу вписывается в прошлое. Но это совершенно особое прошлое, не имеющее отношения к хронологии и исторической традиции. В коротком и чрезвычайно проницательном эссе «Сфотографированный Берлин», опубликованном во «Frankfurter Zeitung» в декабре 1932 года, он показывает, что фотография не столько связана с прошлым, сколько с нашей памятью. Отсюда постоянный и неослабевающий интерес фотографии к тривиальным сторонам повседневности — прохожим, железнодорожным вокзалам, заводам, современным офисам, не говоря уже о повседневности семейной жизни: «Все эти фотографии извлекают из памяти только те оптические элементы, которые включены в наше существование». — Siegfried Kracauer. The Past’s Threshold. Essays on Photography. Zurich-Berlin, diaphanes, 2014, р. 56. — Кракауэр даже говорит о невозможности для фотографии зафиксировать нечто, чего бы зритель уже не видел.
3 Согласно Артогу, введшему в оборот этот термин, «режим историчности» отражает отношение той или иной исторической перспективы к времени. — François Hartog. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Paris, Seuil, 2003.
4 Рене Декарт. Страсти души. — В кн.: Рене Декарт. Сочинения в 2х томах, т. 1. М.: Мысль, 1989, с. 493-494.
5 Платон. Тимей (37d). В кн.: Платон. Собрание сочинений в четырех томах, т. 3. М.: Мысль, 1994, с. 439.
6 Бернард Уильямс высказал, казалось бы, прямо противоположную точку зрения на взаимоотношение истинности и времени. Для него истина связана с нашей способностью поместить тот или иной факт в «зафиксированное место темпорального порядка». — Bernard Williams, Truth and Truthfulness: an Essay in Genealogy. Princeton, Princeton University Press, 2002, p. 150. Эта способность фиксировать момент прошлого Уильямс называет «объективной концепцией прошлого», которая, как ему представляется, возникает у греков, например, у Фукидида. В результате, все то, что люди относили к неопределенному мифическому времени, лишается статуса истинности. Такая объективная концепция прошлого якобы делает истину независимой от субъективности говорящего или слушающего. Мне, однако, представляется, что эта мнимая «объективность» и независимость от субъекта является ничем иным, как натурализованной формой трансцендирования времени. Объективируясь, прошлое приобретает черты безвременья — вечности.
7 Henry Rousso. The Latest Catastrophe. History, the Present, the Contemporary. Chicago, The University of Chicago Press, 2016, p. 16.
8 François Hartog. Croire en l’histoire. Paris, Flammarion, 2013, p. 47.
9 Ibid., p. 49.
10 Жак Рансьер. Разделяя чувственное. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007, с. 25.
11 Там же, с. 27.
12 Жак Рансьер. Понятие анахронизма и истина историка. — Социология власти, т. 28, № 2, 2016, с. 205.
13 Там же.
14 Там же, с. 205-206.
15 Там же, с. 206.
16 По отношению к христианской эпохе Рансьер так формулирует это положение: «…искупить время — значит избавиться от последовательности как таковой и заменить ее образом, настолько похожим на вечность истины, насколько возможно». — Там же,
с. 207.
17 «Но так как эти войны в Италии, Элладе и в Азии имели не одно и то же начало, хотя и общий исход, то мы и считали нужным рассказывать о них отдельно, пока не дошли до того момента, когда разные события переплелись между собою и начали приводить к одной цели. При таком изложении становятся ясными как начало каждого события, так и время сплетения их; относительно этого последнего мы в самом начале труда нашего намекнули на то, когда, каким образом и по каким причинам оно совершилось. Напротив, дальнейший рассказ будет у нас общий для всех стран. Что касается слияния событий, то наступило оно к концу войны на третьем году сороковой олимпиады. Поэтому события позднейшие мы будем излагать в порядке времени в общем повествовании, а предшествующие им отдельно…» — Полибий. Всеобщая история, т. 1 (кн. IV, 28). М.: АСТ, 2004, с. 297-298. Хочу напомнить в этой связи о мандельштамовском прочтении Данте как мастера плетения, о котором речь шла выше: «…ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах»
18 Жак Рансьер. Понятие анахронизма и истина историка, с. 207.
19 «По мере того, как он начал распознавать единство истории, проистекающее из судьбы, метод изложения этого единства, symplokhè , стал все более неотличим от самого единства, somatoeides». — Kenneth Sacks. Polybius on the Writing of History. Berkeley–Los Angeles, University of California Press, 1981, p. 120.
20 Жак Рансьер. Понятие анахронизма и истина историка, с. 208.
21 Там же, с. 208.
22 Виктор Шкловский. Собрание сочинений, т. 1, Революция. М.: «НЛО», 2018, с. 909.
23 Там же, с. 923.
24 Там же. Говоря о простоте Пушкина, Карамзина и Толстого, Шкловский замечает: « Они просты по разным законам. «Просто» же «простота» — это упрощение. Это идеалистическая ошибка. Нужно говорить нам не вообще о простоте, а об определенной простоте и определенной метафоричности, принимая во внимание целевую установку стилевого средства. — Там же., 909.
25 Jean-Pierre Vernant. Œuvres. Religions, rationalités, politique, v. 1. Paris, Seuil, 2007, p. 567.
26 Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М.: Наука, 1980, с. 216.
27 Albert Henrichs. What is a Greek God? — In: The Gods of Ancient Greece. Identities and Transformations. Ed. by Jan N. Bremmer and Andrew Erskine. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2010, p. 20.
28 Павсаний. Описание Эллады, т. 2. СПб.: Алетейя, 1996, с. 35.
29 Eduard Norden. Agnostos Theos: Untersuchungen zur Formengeschichte religiöser Rede, Leipzig–Berlin, B. G. Teubner, 1913.
30 Albert Henrichs. Anonymity and polarity: Unknown gods and nameless altars at the Areopagos. — In: Albert Henrichs. Greek Myth and Religion. Collected Papers II. Edited by Harvey Yunis. Berlin-Boston, Walter de Gruyter, 2019, pp. 299-334.
31 Марсель Мосс. Об одной категории человеческого духа: понятие личности, понятие «я». В кн.: М. Мосс. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М.: КДУ, 2011, с. 331.
32 Там же, с. 336.
33 Там же, с. 335.
34 Там же, с. 343.
35 Там же.
36 Филипп Дескола. По ту сторону природы и культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2012, с. 42.
37 Maurice Leenhardt. Do kamo. Chicago. Chicago University Press, 1979, p. 19.
38 Леенхардт многократно подчеркивает недоступность меланезйцам понятия глубины.
39 Roger Bastide. Le principe d’individuation (contribution à une philosophie africaine). — In: La notion de personne en Afrique noire. Paris, L’Harmattan, 1993, p. 33.
40 Филипп Дескола. По ту сторону природы и культуры, с. 42.
41 Marilyn Strathern. The Gender of the Gift: Problems with Women and Problems with Society in Melanesia. Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1988, p. 13.
42 Ibid.
43 См. Louis Dumont. Essais sur l’individualisme. Une perspective anthropologique sur l’idéologie moderne. Paris, Seuil, 1983.
44 Roy Wagner. The Fractal Person. — In: Big Men and Great Men: Personifications of Power in Melanesia. Maurice Godelier, Marilyn Strathern (ed). Cambridge: Cambridge University Press, 1991, p. 163.
45 Ibid.
© Текст: Михаил Ямпольский