Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 57, 2021
Каннский фестиваль, не состоявшийся в прошлом году из-за пандемии, в этом собрал рекордно обширную программу и сделал все, чтобы стать событием международной художественной жизни. Международность заметно выросла в цене на фоне ковидных ограничений. Те, у кого нет европейского санитарного паспорта, оказались в непростой ситуации: им пришлось каждые 48 часов сдавать ПЦР-тест, а некоторым (в том числе аккредитованным участникам из России) даже отбывать в каннском отеле десятидневный карантин за свой счет. Для каждого входа в фестивальный Дворец (а это иногда происходит по несколько раз в день) нужно было предъявлять документ о вакцинации или тестировании с QR-кодом; этот код не всегда считывался, что приводило к драматическим непопаданиям на важные просмотры.
Кодирование стало неизбежным спутником современной жизни, в том числе фестивальной. И речь не только о механизмах потребления искусства, но также о смыслах и стилях, которые становятся востребуемыми, когда в них проявляется определенный культурный код. По созвучию с кьюар-кодом я назвал его квир-кодом, имея в виду не только современное значение этого слова (отличающаяся от стандартной сексуальность), но и изначальное («странный», «необычный»). Именно квир-код в одном, а иногда в обоих значениях, позволяет затмить соперников и занять позицию лидера конкурса. В своих наблюдениях буду опираться исключительно на французские фильмы каннской программы, которые отхватили наиболее престижные награды и могут считаться квинтэссенцией «европейскости».
Даже несмотря на то, что открывший фестиваль сюрреалистический мюзикл Леоса Каракса «Аннетт» снят в Лос-Анджелесе на английском языке, все равно это настоящее cinema d’auteur в лучших французских традициях. Долгожданный фильм был встречен если не всеми на ура, то в любом случае уважительно, а жюри во главе со Спайком Ли наградило эту респектабельную и в то же время экспериментальную работу призом за режиссуру.
Действие происходит в городе изощренно убитой мечты. Генри (Адам Драйвер) — популярный стендап-комик, его жена Энн (Марион Котийяр) — не менее знаменитая оперная певица с французской фамилией. У пары рождается дочь Аннетт, за каждым поворотом их совместной жизни следит кровожадная пресса — и эта публичность в конечном счете убивает любовную идиллию.
Убивает и сама профессия: Генри из вечера в вечер в идиотском халате выходит на сцену перед тупыми зрителями, которых надо непрестанно смешить. А в это время Энн в очередной раз «умирает» на оперной сцене. Котийяр в этих эпизодах снята издали, и вообще, играя довольно условную фигуру, она тактично держится в тени партнера. Зато Драйвер показывает все, на что способен, а это совсем немало. Еще до настоящей кульминации фильма он выдает грандиозную пантомиму, изображая своим гигантским телом, как доводит любимую до смерти щекоткой. Буквально душит смехом; то же самое он регулярно проделывает со своей публикой. И, рискованно повышая градус, доходит до шуток о холокосте, от которых веет реальной смертью, а это оказывается публике совсем не по нраву. В фильме находится место даже шаржу на движение Meetoo; куда денешься от него, раз уж интимные сцены между Драйвером и Котийяр (во время которых они поют речитативы!) пришлось снимать с сексуальным инструктором.
В этом сюжете со всей очевидностью проявился драматизм личной биографии самого Каракса, некогда пережившего болезненный разрыв с его первой музой Жюльет Бинош, а потом потерявшего вторую — Катю Голубеву, которая добровольно, но явно под гнетом обстоятельств ушла из жизни. Насте, дочери Голубевой и Каракса, посвящена картина. Самым неожиданным образом проявляет себя давшая ей название крошка Аннетт: до последнего момента она фигурирует в виде движущейся, как бы живой куклы на шарнирах, что придает и без того безумной конструкции мюзикла еще большую сюрреалистичность.
Каракс на новом витке кинематографа возрождает дух фильмов Кокто и Карне, но также мюзиклов Жака Деми. «Аннетт» — это «Шербурские зонтики» эпохи, когда романтизм, если он еще где-то-то жив, окрасился ядовитыми мизантропическими красками и озвучен пост-авангардными мелодиями группы Sparks, ничуть не похожими на гармоничные пассажи Мишеля Леграна.
Но вот что характерно. Те же «Шербурские зонтики» победили когда-то на Каннском фестивале именно своей экстравагантностью. Тем, что взорвали кинематографический пейзаж — как взорвали его впоследствии «Фотоувеличение» Антониони, «Таксист» Скорсезе или «Криминальное чтиво» Тарантино. «Аннетт» же, с присущим ей холодком вымученного нарциссизма, такого эстетического взрыва все же не произвела, пройдя по разделу благородной усталой классики. Чтобы лидировать в современном контексте, ока оказалась недостаточно «квир».
Если Каракс — режиссерская звезда постмодернистских 1980-х (его стиль тогда величали «новым барокко», а его персонажей — «новыми дикими»), Франсуа Озон и Брюно Дюмон — культурные герои поздних 1990-х. Одна из короткометражек Озона рассказывает об убийстве отца семейства, эта навязчивая гротескная тема присутствует и в его «Крысятнике», и в «8 женщинах». Перейдя из категории молодых радикалов в контингент солидных режиссеров среднего возраста, Озон меняет оптику — с хулиганской и саркастической на примиряющую и снисходительную. Фильм «Все прошло хорошо» воспроизводит финал жизни старика, разбитого инсультом и ставшего обузой не только для близких, но и для самого себя. Его просьба об эвтаназии и технология исполнения этой просьбы дочерьми, готовыми даже вступить в конфликт с законом — сюжет картины, в реальности пережитый известной парижской семьей и ставший основой документальной повести. А внутренний сюжет — притягательность смерти как высшего выражения любви.
Озон уже успел снять почти всех главных звезд Франции, во всяком случае, их женскую половину. В новом фильме, где основной декорацией служит больница, режиссер снова собирает компанию актеров-ветеранов. Андре Дюссолье безошибочно имитирует мимику и конвульсии паралитика, в роли его жены, страдающей болезнью Паркинсона, на несколько минут появляется Шарлотта Рэмплинг, а не менее харизматичная Ханна Шигулла играет Доктора Смерть, помогающую герою уйти из жизни. Да и Софи Марсо (одна из дочерей, в жизни — сценаристка Эмманюэль Бедейм, на нескольких проектах работавшая с Озоном) тоже уже относится к ветеранской гвардии. Фильм элегантно балансирует между меланхолией и шаржем на буржуазно-артистическую элиту, в среде которой разыгрывается действие. Здесь давно решили все проблемы, кроме одной — как максимально безболезненно покинуть этот грешный мир.
Однако ни бывший насмешник Озон, озаботившийся проблемами стареющего общества, ни Дюмон, представивший едкий памфлет на политическую журналистику под названием «Франция», каннских наград не снискали и ключевыми событиями фестиваля не стали. Хотя во «Франции» режиссер и актриса Леа Сейду не пожалели усилий, чтобы крупным планом показать двусмысленное, лицемерное и самовлюбленное лицо политической журналистики. Сверхпопулярная телерепортерша по имени Франс напрямую задает вопросы Франсуа Макрону, лихо берет интервью у жены маньяка и под камеру сопровождает мигрантов, пересекающих Средиземное море (то, что это наполовину инсценировка, входит в правила игры). Героиня, чья внешность — живое воплощение гламурной Франции, даже ведет репортаж «под пулями» из горячей ближневосточной точки, появляясь в кадре с исламскими боевиками. При этом не забывает выставить себя в выгодном ракурсе и упомянуть в положительном ключе политику Франции. У Франс есть свой национальный прототип, но он легко находит аналоги в других странах. В России им могла бы стать, предположим, Маргарита Симоньян, если бы вдруг, подобно Франс, обнаружила в себе способность сопереживать и комплексовать. Однако неоднозначный образ, созданный Дюмоном и Сейду, тоже не вызвал больших турбуленций в Каннах. Потому что все в нем, включая смену фирменных нарядов и роскошную парижскую квартиру, где обитает Франс, достаточно предсказуемо: гротеск не слишком отрывается от реальности, а сатира по-настоящему не сплавляется с мелодрамой.
Незаконной кометой на каннском небосклоне промелькнула франко-нидерландская «Бенедетта» Пола Верховена, которая выйдет в российский прокат (если не запретят) под безликим названием «Искушение». 83-летний режиссер, уже подытоживший свой мудро-циничный взгляд на «основной инстинкт» в фильме «Она», отбрасывает современный антураж и бросается в низкий жанр nunsploitation, рассматривающий монашек как сексуальный объект. При этом фильм основан на реальных событиях: они разыгрываются в 17-м веке в монастыре в итальянском городе Пеша. Главная героиня Бенедетта (мощная роль бельгийки Виржини Эфира) одержима страстью к Христу, превышающей все католические стандарты и реализуемой в снах — в то время как в реальности она дарит свои ласки молодой послушнице. Это не мешает Бенедетте получить статус святой и стать мессией для монастырской паствы. На экране — триумф женской обнаженки, инквизиторские пытки, адские интриги с участием греховного нунция (Ламберт Вильсон) и старшей монашки (большая эффектная роль Шарлотты Рэмплинг), наконец, наступление на Тоскану бубонной чумы, вызывающее вполне современные аллюзии. Провокативно актуально звучит и тема обожествления феминности. В общем, в фильме есть на что посмотреть, особенно учитывая, что и секс, и массовые костюмные сцены со статистами и лошадьми сняты без злоупотребления компьютерной техникой, по-настоящему.
Верховен, вероятно, последний режиссер, не поддавшийся ни соблазнам технологий, ни заповедям политкорректности. Это кино сражает своей бешеной энергией, и, вопреки «низкому жанру», оказывается вписано в высокий контекст антиклерикального кинематографа, помеченного именами Луиса Бунюэля и Ульриха Зайдля. Хлесткий комментарий к сегодняшнему всплеску морального лицемерия и цензурной паранойи.
И все же «Бенедетта» — это кино вчерашнего дня. Сегодняшний и, потенциально, завтрашний представляет «Титан». Фильм, который действительно «взорвал» фестиваль и в итоге стал его триумфатором, завоевав Золотую пальмовую ветвь. Органичный титановый сплав, злой, трансгрессивный боди-хоррор, мутировавший потомок классической страшной сказки. Его сняла Жюли Дюкурно — восходящая звезда французской режиссуры, пять лет назад прошумевшая в Каннах каннибальским триллером «Сырое».
Алексия, героиня новой картины — девочка с травмированной психикой и титановой пластиной в голове, вшитой после аварии — вырастает в девушку с тяжелым взглядом и нравом, с ней лучше не встречаться в темном переулке. Она танцует в ночном клубе, в техно-эротических шоу. Стриптиз и мастурбация на капотах ретро-машин — ее профессиональный конек. Позднее выясняется, что автомобили — не просто фетиш, с ними можно реально совокупляться и даже забеременеть, произведя на свет детеныша-киборга. Когда же на пути героини появляются живые люди, пусть даже поклонники, это кончается для них плохо: Алексии ничего не стоит отправить очередного человечка на тот свет, используя подручные средства — например, спицу для волос.
Далее в жизни чумовой девицы, на которую уже идет полицейская охота, происходит судьбоносная встреча. Начальник пожарной команды десять лет ищет пропавшего сына. Алексия перевязывает скотчем груди и раздувшийся живот, обрезает волосы, ломает нос о раковину вокзального туалета, чтобы стал с горбинкой — и превращается в Адриена. В этом трансгендерно нейтральном существе отчаявшийся отец признает утраченного отпрыска. Алексию/Адриена играет «небинарная» Агат Руссель, печального пожарника — Венсан Линдон, фирменное воплощение маскулинности. Но здесь и она дает сбой: иначе зачем командир пускается в странные танцы с молодыми пожарниками? Рисуя мрачный мир пост-гендера и техно-триумфа, «Титан» тем не менее оставляет место для пост-гуманизма. И если в первой половине картины машина-киборг заменяет, перечеркивает человека, во второй сама эта машина очеловечивается, а отношения отца с сыном или дочерью окрашиваются, хоть и не лишенными иронии, но все же сентиментальными тонами.
«Титан» — не столько фильм-открытие, сколько фильм-губка, впитавший наиболее радикальные тренды последних десятилетий. Четверть века назад в Каннах произвела фурор «Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга: в ней была обыграна сексуальность разбивающихся вдребезги элегантных автомобилей, а покалеченные герои испытывали при этом мощный оргазм. «Титан» — то ли сын, то ли дочь «Автокатастрофы», но это порождение уже новой эпохи мутирующего гендера, кибер-феминизма и квир-феминизма, когда понятия «нормы» и «отклонений» от нее оказались окончательно похерены.
Это также пощечина «папиному» французскому кино хорошего тона и вкуса, в том числе авторскому. К нему, да-да, приписаны теперь и недавние возмутители спокойствия — и Леос Каракс, и Брюно Дюмон, и Франсуа Озон. Даром что первые двое были одними из пионеров арт-порно, а третий — певцом бисексуальности. Их художественный опыт уже принадлежит прошлому, а сегодня скорее оказывается востребовано «мамино кино» — экстремальные ленты Клер Дени и Катрин Брейя, а также Гаспара Ноэ, существующего особняком во французской киносемье.
Если все перечисленные имена в прошлом провоцировали хотя бы локальные скандалы, победа «Титана» практически не вызвала протестов, а слухи о падавших в обморок на этом фильме распускали только замшелые ретрограды. Титановый сплав оказался прочным, а квир-код, которым помечена картина Дюкурно, безошибочно считан фестивальным истеблишментом.
© Текст: Андрей Плахов