Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 56, 2021
Мы будем рассматривать процессы внутри кинематографа и киноискусства последних двадцати лет сквозь призму самого авторитетного — Каннского фестиваля.
Мир вступил в 21-й век под знаменем постмодернизма и «конца истории». 1990-е годы были ознаменованы триумфами в Каннах американского независимого кино — так называемых «неоварваров», или «новых диких». 1990-й стал годом Дэвида Линча («Дикие сердцем»), 1991-й — братьев Коэнов («Бартон Финк»), 1994-й — Квентина Тарантино («Криминальное чтиво»).
Переломным стал год 1999-й. То ли дело в мистике цифр, но как будто стимулируемые символической датой в преддверии миллениума, представили на конкурс Каннского фестиваля свои новые работы Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайгэ, Такеси Китано, Атом Эгоян, Питер Гринуэй, Леос Каракс, Майкл Уинтерботтом, Рауль Руис — самые модные режиссеры постмодернистских 1990-х. Многие из этих работ достойны называться лучшими в фильмографии их авторов.
Из всех этих живых классиков только Альмодовар был удостоен скромного приза «за режиссуру». Джармуш, Линч и остальные остались вообще без наград. А жюри во главе с радикальным режиссером-визионером Дэвидом Кроненбергом осыпало призами две ленты достаточно молодых и не слишком известных европейских авторов. Это были «Человечность» француза Брюно Дюмона и «Розетта» братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов; последней досталась вожделенная «Золотая пальмовая ветвь».
Эти режиссеры считались тогда периферийными, и им повезло, что они вообще попали в каннский конкурс. И вдруг маргиналы объявлены лидерами кинопроцесса! Кто-то счел такое решение эпатажем, капризом или даже актом зависти: мол, Кроненберг выбил из седла самых сильных конкурентов. На самом деле это была манифестация европейского «нового реализма». Герой «Человечности» — полицейский не от мира сего, он же современный Христос, берущий на себя вину за грехи человечества. Героиня «Розетты» — безработная пария, отвергнутая обществом. В обоих фильмах планка реализма была поднята на гораздо более высокий уровень жизнеподобия — идет ли речь об общественной, социальной или частной, интимной, сексуальной жизни.
Скандал 1999 года произошел на фоне и под влиянием короткого периода расцвета Догмы — кинематографического движения, инициированного Ларсом фон Триером. В его манифесте, датированном 1995-м годом, был заявлен программный отказ, с одной стороны, от засилья техники, спецэффектов и драматургических штампов мейнстримовского кино, с другой — от авторского эгоцентризма и тщеславия арт-кино. Призрак Догмы (конечно, это название насквозь иронично) несколько лет бродил по планете. Она сыграла роль новейшей «новой волны» конца века, обратила кинематограф к реальности, отвергла отрепетированную условность. Первым это сделал в середине столетия итальянский неореализм, потом французская «новая волна». Догма родилась значительно позднее — в ситуации исчерпанности постмодернистского опыта конца века. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. И быстро стала сдавать свои позиции. Почувствовав это, Триер в том же 1999 году официально объявил о том, что программа Догмы выполнена и дальнейшее развитие проекта прекращается. В 2000 году в Каннах он показал «Танцующую в темноте», демонстративно опровергнув все положения Догмы — и фильм, представляющий собой деконструкцию классического мюзикла, стал победителем фестиваля. Но дело было сделано — через провокативный опыт Догмы подготовлен возврат кино в лоно реализма, с приставками от соц- до порно-.
Ключевыми персонажами первого кинематографического десятилетия 21-го века стали братья Дарденны, вторично завоевавшие «Золотую пальмовую ветвь» за фильм «Дитя» (2005), а еще раньше показавшие в Каннах грандиозную картину «Сын» (2002). Действие «Сына» разыгрывается в столярной мастерской. И хотя в ней не делают гробов, сама мастерская подобна гробу, который сколотил главный герой, похоронив в нем свои чувства к убитому сыну-подростку. И теперь он, лысый подслеповатый столяр-перфекционист, приставлен профессиональным наставником к мальчишке-убийце. Месть кажется неотвратимой. На пятачке дровяного склада одновременно разыгрываются производственная, криминальная и психологическая драмы. Встречаются, чтобы отойти в сторону, уступив место притаившейся за ними притче. Библейский Иосиф, как известно, был плотником. Дерево и все, что из него мастерит человек, несомненно обладает душой; эта душа страдает и хранит память о прежней жизни. В фильме Дарденнов люди подобны изувеченным, обрубленным деревьям или впивающимся в них железным гвоздям. Дарденны ни одного слова не говорят о Боге и морали, сохраняя пугающую верность прозаической столярной фактуре. Но чем дальше, тем больше сквозь реалистическую эстетику просвечивает силуэт метафизической Троицы: Отец, Сын, Святой Дух. Это действительно кино высокого реализма. И — одновременно с этим — символизма
В фильме «Дитя» все еще более прозаично. Дарденны погружают нас в жизнь и проблемы нового поколения люмпенов, избегая обычного греха такого рода фильмов — взгляда свысока и смакования чернушной экзотики. Когда у вора и его подружки рождается ребенок, первая мысль папаши — как бы его продать и на нем заработать. От мысли до дела — один шаг. Когда мать хватается малыша, дружок утешает: ерунда, через год родим другого. Однако цепь последовавших за продажей событий опутывает героя-балбеса и в конце концов приводит к тому, что в нем просыпается душа — орган, о существовании которого он не подозревал.
Если «Розетту» (хоть и несправедливо) уличали в соцреализме, то в дальнейшем своем творчестве Дарденны все больше движутся в сторону христианского гуманизма. После присуждения «Золотой пальмовой ветви» фильму «Дитя» французские газеты вышли с несколькими вариантами одного и того же заголовка — «Моральная пальма».
Дарденны способствовали повороту европейского, да и всего западного кино к реализму и этическим ценностям — вопреки жанровому стебу и узаконенному цинизму эпохи постмодерна. Этот поворот был подготовлен и с другой стороны — со стороны документального кино. Начало века ознаменовалось его стремительным подъемом, а символической вершиной стала победа в Каннах в 2004 году фильма «Фаренгейт 9/11 — разоблачительного памфлета о политике администрации Джорджа Буша и атмосфере исламофобии, охватившей западное общество после трагедии в Нью-Йорке 11 сентября.
Это был первый случай включения неигровой картины в конкурс главного фестиваля мира, после чего подобная практика стала нормой. Документальное кино новой формации по своей эмоциональности, чувственной интенсивности оказалось вполне конкурентоспособно c художественно-игровым. Для таких кинозрелищ, сносящих границы между видами и жанрами кинематографа, специалисты придумали термин «пост-док». И это разрушение границ неизбежно сопровождалось встречным движением игрового кино к документализму и реализму.
Следующей вехой стала победа в Каннах-2007 фильма Кристиана Мунжиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», снятого в двух скромных декорациях всего за 600 тысяч долларов. Это была одна из первых ласточек румынской «новой волны» — история двух студенток, одна из которых делает нелегальный аборт, совершая, согласно законам режима Чаушеску, страшное преступление. Действие происходит в середине 80-х годов прошлого века, и буквально каждая деталь безошибочно говорит о «золотой эпохе» социализма, причем так, что конкретика не умаляет универсальности звучания. Комната отеля, где намечена противозаконная операция, превращается в камеру моральных и физических пыток, в каком-то смысле — в образ всего социалистического лагеря, где царит двойная мораль, жизнь человека почти ничего не значит, а служащего режима нельзя разжалобить, но можно подкупить за пачку «Кента».
И в дальнейшем новое румынское кино подтвердило свою серьезную художественную репутацию — уже в основном на современном материале. Режиссеры часто берут за основу сюжета локальный, малозначительный бытовой факт, иногда даже анекдот — и извлекают из него глубины потаенных смыслов. Румыны стали наследниками чехословацкой «новой волны», польского кино «морального беспокойства» и других восточно-европейских художественных традиций ХХ века. Как раз в Румынии таких сильных традиций не было, но, возможно, именно это помогло сформировать свежий взгляд на недавнее прошлое и найти ключ к современный реалиям.
Еще один каннский победитель первой декады 21-го века — «Класс» Лорана Канте (2008). Действие этого фильма замкнуто уроками французского, которые молодой учитель дает ученикам школы в пригороде Парижа. Состав класса, мягко говоря, мультикультурный, в нем практически нет белых лиц, а отношение учеников к учителю как представителю коренной нации более чем скептическое. Реальный конфликт культур, классов и поколений показан с юмором, тонкостью и драматизмом, не переходящими в мрачность и пессимизм.
Еще более показательно присуждение «Золотой пальмовой ветви» в 2013 году «Жизни Адели» Абделатифа Кешиша. Этот фильм обстоятельно и в то же время легко рассказывает о жизни молодых людей: они учатся, выбирают профессию, ходят на протестные демонстрации, дискотеки, гей-парады, заводят мимолетные романы. На уроках литературы они обсуждают тонкости чувств героев Мариво и Шодерло де Лакло, а между собой — свою сексуальную жизнь, изъясняясь на грубом языке улицы. В центре — пятнадцатилетняя Адель, девчонка из простонародья, к которой вовсю клеятся мальчики, но она их отшивает одного за другим. Но вот Адель встречает Эмму — харизматичную молодую женщину с синими волосами, и между ними вспыхивает страсть. С той же обстоятельностью, как все остальное в этом фильме, выстраивается интимная линия: любовные сцены показаны с предельной откровенностью, полны настоящих эмоций и диковатой физиологичной красоты.
В фильме отразились едва ли не все главные реалии современной Европы: по-прежнему существующее социальное и культурное расслоение, внутренние противоречия в образовательной системе, трудное формирование мультиэтнического общества, парадоксы толерантности. Кешиш, француз тунисского происхождения, находит выразительные метафоры и образы для анализа этих проблем. Он сталкивает эротическую культуру классических французских пьес и романов с нравами сегодняшней улицы. Он прослеживает конфликты на личностном и социальном уровне через кулинарные приоритеты: у одних — устрицы, у других — макароны.
Наконец, Кешиш отражает завоевания французской демократии в легализации сексуальных меньшинств. Эта область оказалась «горячей» и во Франции, и в России, и в силу диаметрально противоположных векторов политического развития стала лакмусовой бумажкой продвинутости демократии. Российские телеканалы комментировали победу «Адели» в Каннах чуть ли не как политическую провокацию, направленную на разрушение устоев общества. И во Франции, разумеется, есть принципиальные противники однополых браков. Есть и еврофундаменталисты, и откровенные зоологические гомофобы, готовые объявить джихад тем, кто в другой упряжке. Но во французской культуре они не делают погоды. Все большее влияние приобретают левые движения: экологическое, феминистское, «желтые жилеты». В России же вторая декада 21-го века ознаменована бурным всплеском консерватизма и национализма, а левые, и вместе с ними и либеральные ценности оттеснены на периферию.
Возвращаясь на территорию кино и метящего ее фильмами-ориентирами Каннского фестиваля, мы обнаруживаем, что российских среди них немного. В том самом 1999-м году, который мы назвали переломным, одним из отмеченных (призом за сценарий) фильмов конкурса стал «Молох» Александра Сокурова. И более поздние работы этого автора показывали в Каннах, но они скорее демонстрировали самодвижение художника, чем формировали общий тренд. В каннских фестивальных программах были представлены в эти годы также картины Сергея Лозницы, Кирилла Серебренникова, Кантемира Балагова, но наиболее репрезентативен художественный опыт Андрея Звягинцева с его фильмами «Елена» (2011), «Левиафан» (2014), «Нелюбовь» (2017).
Вот они безошибочно вписываются в главный тренд — движение кино в сторону и вглубь реальности как на социальном, так и на интимно-человеческом уровне. Звягинцев ставит перед собой высокую художественную планку, постоянно работает над собственным стилем, продвигается от абстрактных мифологем к тайным пружинам социальных механизмов и человеческих поступков. Но именно это, а также то, что режиссер безжалостно исследует феномен российского жлобства, вызвало в его адрес множество нареканий на родине и сделало нежелательной персоной как для бюрократов Министерства культуры, так и для трясущихся от страха перед властью частных инвесторов. Приклеенный ему «патриотической общественностью» ярлык «антироссийского режиссера» фактически перекрыл Андрею Звягинцеву все его проекты в России.
Подобная участь подстерегает и других авторов российской кинематографической «новой волны», которая не смогла адаптироваться к фактическому возрождению цензуры, выросшему частоколу тематических табу и запрету на использование ненормативной лексики. Движение к реальности, которое демонстрировали в начале своей карьеры Алексей Попогребский, Борис Хлебников, Наталья Мещанинова и другие представители молодой режиссуры, оказалось заторможено, если не остановлено. Можно сказать, что вектор развития новейшего российского кино направлен в прямо противоположном направлении, чем у их европейских коллег — не в сторону реальности, а прочь от нее. А те, кто все же пытается исследовать постсоветскую натуру и фактуру — как, скажем, Илья Хржановский в проекте «Дау», или Сергей Лозница — ищут продюсерской поддержки за пределами России, в то время как там их новейшие работы фактически запрещены.
На этом можно бы поставить точку. Но нельзя не добавить несколько слов о тенденциях самых последних лет, связанных с активизацией новейшей версии феминизма, гендерного и постколониального дискурсов, так называемой «новой этики». Эти движения призывают радикально пересмотреть и классическое искусство, и современную художественную практику. Например, методы кинематографического приближения к реальности и, в частности, воссоздания перед камерой сексуальной жизни в фильмах Абделатифа Кешиша объявляются теперь в этом новом свете неприемлемыми и порочными.
Этот сюжет явно будет разворачиваться в предстоящем периоде 2020-х годов. Трудно быть пророком, но скорее всего попытки заковать реальность в очередные идеологические кандалы до конца не удадутся. И раньше или позднее опять произойдет ревизия методов и принципов, а неудобная для догматиков реальность будет снова в той или иной форме реабилитирована.
© Текст: Андрей Плахов