Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 55, 2021
Беседа с Мариной Давыдовой (Youtube)
– Марина, ты очень (избегаем слова «самый») известный театральный критик, десять лет как главный редактор журнала «Театр», 22 года – арт-директор фестиваля NET: Новый Европейский Театр. А как получилось, что ты вдруг стала режиссером?
– Этого никогда не случилось бы, если бы я не оказалась в европейском театральном контексте – немецкоязычном.
– Благодаря фестивалю NET?
– Да, благодаря фестивалю NET я оказалась в нем давно, но я имею в виду другое: в 2014 году я стала программным директором Wiener Festwoсhen, это венский фестиваль, один из крупнейших в Европе. Интендантами, директорами этого фестиваля всегда становились люди западноевропейского театрального истеблишмента, основном австрийцы, разумеется. Даже из Восточной Европы туда никого не приглашали, а уж тем более из далекой России. И то, что я оказалась его программным директором, в известном смысле чудо. Думаю, это было связано не с тем, что я долгие годы руководила фестивалем NET (он их мало интересует), а с тем, что мои статьи к тому моменту уже много лет переводили и публиковали в самых важных театральных журналах Германии. Когда со мной подписывали договор, стопочки этих журналов лежали на столе у финансового директора. Так или иначе, моя ипостась критика тут сыграла ведущую роль. Но если бы я всю жизнь оставалась только в России, мне, закончившей театроведческий факультет и защитившей диссертацию по английской маньеристской трагедии, и в голову бы не пришло, что я могу ставить спектакли и писать пьесы. В нашем сознании перегородки, которые стоят между профессиями, практически непреодолимы. В западном контексте проще. Там никто не спрашивает, есть ли у вас диплом режиссера или закончили ли вы литературный институт. Там по факту, если ты что-то сделал в театре, и это оказалось удачным, значит, ты имеешь на это право. После первого же моего режиссерского опыта в знаменитом берлинском HAU (Hebbel am Ufer) к моей фамилии стали приписывать слово «режиссер».
– Погоди, это был спектакль по чьей-то пьесе?..
– Нет, какой пьесе! Я сама написала текст. Я не ставлю Шекспира или Чехова, это мной придуманное нечто. А случилось это так. Со мной встретилась художественный руководитель HAU Аннеми Ванакер, которая знала обо мне как о критике и продюсере, и сказала, что они собираются отмечать столетие русской революции разными спектаклями. Это был 2015 год, надо было придумать что-то к 2017-му. А как устроен проектный театр? Туда поступают заявки от творческих коллективов или от одного художника, которые описывают, что предполагается сделать. Кто-то получает грант и возможность реализации. Кто-то нет. Поскольку я из России, знаю контекст, она стала мне присылать мне эти заявки с просьбой оценить, интересна та или иная заявка или нет. Я писала длинные комментарии к этим заявкам, просто по дружбе, но в какой-то момент устала, это отнимает много времени и не приносит денег, и однажды я в шутку написала, что мне проще будет самой придумать спектакль, чем комментировать чужие идеи. Вообще-то, это было не очень вежливо с моей стороны, но в тот момент была в разгаре подготовка Wiener Festwochen, и я зашивалась. В ответ я получила неожиданное: «Прекрасно, какая хорошая идея, ждем от вас творческих идей». У меня не было в тот момент никаких идей, и я просто замолчала. Через неделю Аннеми пишет: «Марина, мы тут в ХАУ ждем, что же вы молчите?» Я села и стала придумывать спектакль. Потом они пригласили меня в Берлин, я прочитала свое описание проекта, рисуя при этом на листе бумаги то, как он должен быть устроен (в нем очень хитрая логистика), им все очень понравилось, и они дали мне карт-бланш: с кем делать, артисты, художник, композитор – выбирайте сами. И в 2017 году состоялась премьера этого действа под названием Eternal Russia, который мы сделали вместе с Верой Мартынов и Володей Ранневым. У проекта был большой успех, его сыграли много раз, пригласили на фестивали, в том числе на BITEF, главный фестиваль Восточной Европы, где он получил приз международного жюри. Мы разделили этот приз со спектаклем выдающегося режиссера и хореографа Алана Плателя «Requiem pour L.». И после этого все завертелось. Свой второй спектакль – Checkpoint Woodstock – я выпускала на сцене легендарного гамбургского театра Thalia. В нем играли звезды немецкой сцены, его премьера состоялась в апреле 2019 года.
– И текст опять сама писала? Это была пьеса или что?
– Конечно, сама. Я не уверена, что я вообще могу поставить чужой текст. Я придумываю спектакль целиком – и текст, и мизансцены. Мне так проще.
– Только что состоялась премьера по твоей пьесе.
– А это совсем отдельная история. После того, как я выпустила два спектакля в Германии, ко мне обратилась Анна Бергман, известный немецкий режиссер, кстати, племянница Ингмара Бергмана, некоторое время назад она стала интендантом драматической части в Штатстеатр города Карлсруэ, и вот она написала мне – мы не были знакомы, она просто меня как-то нашла – и заказала пьесу для большого международного проекта. И это уже собственно пьеса, а не сценарий спектакля – их никому другому отдать невозможно. А пьесу можно. И вот сейчас я приехала на премьеру просто в качестве автора, а ставила спектакль сама Анна Бергман. Тема проекта, который она придумала, называется «Новые смертные грехи». Когда-то Махатма Ганди сформулировал, по мотивам семи смертных грехов, грехи или ошибки Нового времени[1]. Мне было предложено выбрать один из этих «грехов», я выбрала «Наука без гуманности», но написала нечто довольно далекое от первоначальной темы. Пьеса называется «Транс». После премьеры меня пригласило на переговоры крупнейшее литературное агентство Германии, которое специализируется на драматургии – The Henschel Schauspiel Theaterverlag Berlin GmbH.
– Имея в виду продвигать именно эту пьесу?
– Спросили: что вы будете писать следующее? А я не знаю, что буду писать. Я как-то неожиданно впрыгиваю в одну профессию, потом в другую…
– А в Москве мы что-то увидим из этого?
– Ну, Eternal Russia неоднократно пытались привезти в Москву. Все постоянно срывалось. Этой осенью она должна была приехать в Красноярск, на книжную ярмарку КРЯКК, у них есть и театральная секция, но что и куда сейчас можно привезти! Ярмарку из-за коронавируса отменили, как, кстати, и наш фестиваль NET. Зато я теперь по большей части нахожусь в России и поставила тут, на лаборатории в Свияжске, еще один свой спектакль – «Умаление мира». Надеюсь, скоро его можно будет увидеть в Москве в «Электротеатре Станиславский».
– Ты сказала про HAU «проектный театр». А что это такое?
– Есть репертуарный театр с постоянной труппой и репертуаром, а есть проектный, у которого нет ни труппы, ни репертуара, они реализуют проекты разных независимых групп или таких вот залетных людей вроде меня.
– Такие театры субсидируются государством или частными компаниями?
– Конечно, государством. В Германии, в отличие от Америки, культура вообще по большей части субсидируется государством.
Первая театральная революция
– Когда-то я была театралом, видела всё на Таганке, у Эфроса, ну там Ленком, Товстоногов и т д. И в подпольный театр ходила, это был театр абсурда, ставили Беккета, Ионеско, Алексей Зайцев играл.
– Да, этот театр сделал Григорий Залкинд. У нас был номер журнала «Театр» с названием «Альтернативная история театра». Там был и Борис Понизовский, и все подпольные театры того времени, и, конечно, Залкинд. Так вот о Залкинде очень сложно найти информацию – ведь никаких публикаций об этих спектаклях в официальной прессе не было. Текст о нем нам писала Алена Солнцева, так она даже не смогла выяснить место и год его рождения. Я сначала решила, что она просто поленилась, а потом поняла, что о человеке, который первым стал ставить в России Ионеско, действительно ничего не сыщешь в Интернете. Это просто какая-то ушедшая под воду Атлантида.
– Как? Я вот у них видела все спектакли.
– А так. Ты всё видела, а вот ты знаешь, в каком городе он родился, например?
– Я смотрела в Москве.
– А он, судя по всему, не из Москвы.
– Печально. Но вот то время. На что опирались тогдашние театры? Четыре столпа: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров…
– Ну я не назвала бы их столпами. Они великие режиссеры, но наследников по прямой у них, по сути, не было. За исключением Станиславского, но это особый разговор. Да и нужны ли такие наследники? Просто какие-то вещи вошли в химический состав театра, не только российского, но и мирового. А Станиславский создал свою знаменитую Систему не столько как режиссер, сколько изнутри своего собственного актерского опыта, теорию пребывания актера на сцене. Какие-то его постулаты, сейчас сказали бы «лайфхаки», до сих пор важны, ими часто пользуются артисты. Его методика, созданная на пересечении психологии, физиологии, собственно театрального искусства, и даже каких-то оккультных вещей, на десятилетия стала для российской театральной школы чем-то вроде марксизма для советских институтов. Но на базе этой методики, развивая ее, можно делать очень разный театр.
– Но нет ли у тебя ощущения, что был такой театр ХХ века и что он кончился? А появился совсем другой.
– Так уже несколько раз появился другой. Ты берешь за точку отсчета какой-то плюсквамперфект. Театр, о котором ты говоришь, условно называется драматическим, потом появился театр, названный Хансом-Тисом Леманом постдраматическим. Это словосочетание устойчиво вошло в театральный лексикон, хотя о его дефинициях идут упорные споры. Упрощенно можно сказать, что это театр, где режиссер и артисты не просто интерпретируют некое литературное произведение, но создают на сцене свои новые миры. Это театр гораздо более широкого спектра, чем тот, к которому ты привыкла. Скажем, опусы Ромео Кастелуччи в равной степени будут уместны на Венецианской {арт}биеннале или на Авиньонском {театральном} фестивале. Или Кристоф Марталер, сочиняющий спектакли буквально из ничего, например, из стенограмм заседаний компании «Свисс Эйр», потерпевшей финансовый крах. Он может создать спектакль на основании менеджерского эсперанто, а может сделать спектакль-концерт, в котором главным героем будет тапёр, играющий Шуберта.
Можно назвать это просто постдраматическим театром. Можно перформативным поворотом в театре, в котором важен не мимесис, когда актер притворяется неким героем, а личное присутствие человека на сцене и вовлечение в нее аудитории. Аудитория постдраматического театра – это никогда не совокупность простых созерцателей прекрасного. В драматическом театре – неважно, у Любимова или Эфроса, при всей их разности – зритель оказывался в пассивном состоянии. В роли такого оценщика артистов, декораций, извивов режиссерской мысли.
– Воспринимателя.
– Да, рецепиента. А в постдраматическом театре его роль возрастает. Он уже лишен возможности комфортного сидения в темном зале. К нему апеллируют, его провоцируют.
– А если сформулировать, в чем суть театра 21 века?
– Подожди! То, о чем я говорю, – это ситуация 1990-х, нулевых, десятых годов, а сейчас мы переживаем еще один поворот в истории театра. Сейчас сама фигура творца, режиссера ставится под вопрос. При всем отличии драматического театра от постдраматического у них есть она общая вещь. Режиссер по-прежнему оказывается в центре внимания и в каком-то смысле его роль даже возрастает. Он превращается в демиурга – как Марталер, Кастелуччи, Хайнер Гёбельс. Им даже литература никакая не нужна, режиссер приходит и начинает из ничего делать театр. Провозвестником этого демиургического театра был, на мой взгляд, Тадеуш Кантор. А в хореографии – Пина Бауш. Но вообще генеалогию этого процесса можно и иначе выстраивать. Так или иначе мое поколение и поколение моих родителей имели дело с театральном царством, в котором правил режиссер-демиург, и фигура такого режиссера, его личность всё определяли. В этом смысле постдраматический театр наследует драматическому – это история имен, крупных личностей.
– А из наших режиссеров постдраматического театра ты кого можешь назвать?
– Это как сказать «назовите мне представителей постмодернизма в поэзии». Бродский – он постмодернист или нет? И да, и нет. Но, конечно, есть режиссеры, которые существуют в этом контексте. Дмитрий Крымов. Андрей Могучий. Богомолов. Дмитрий Волкострелов. Неслучайно театр, который он придумал, так и называется: Театр post. В каком-то смысле Кирилл.
– Серебренников, уточним. А театр вербатима?
– Нет никакого театра вербатима. Вербатим – это просто одно из направлений документального театра. Док-традиция иногда становится частью постдраматического театра. А иногда нет.
– Вот наш Театр.doc., например?
– Этот театр был придуман литературными людьми, Греминой и Угаровым. И он был с самого начала про Слово. В каком-то смысле он был создан в пику постдраматическому театру, для которого текст не так уж важен, главное – режиссер, он придет и все придумает. Вот как для Боба Уилсона, что для него важнее – мизансцены, застывшие фигуры, его светящиеся задники или слова, произносимые на сцене? А для него все важно. И все уравнено в правах. А Театр doc. пытался вернуть литературе главенствующую роль. Что должен сделать режиссер? Он должен корректно донести текст до аудитории. Это театр, возникший на сопротивлении абсолютизированной фигуре режиссера. С одной стороны, это естественная часть «театральной революции», с другой – противостояние основному вектору движения. Скажем, Ариана Мнушкин какие-то свои спектакли делала, используя технику «вербатим». Спектакль «Les Ephemeres» создан на основе ее собственной истории, которую она рассказывала артистам, и на основе историй, которые артисты рассказывали на репетициях. Из калейдоскопа этих историй и сочинен спектакль, восьмичасовое действо, в котором главным все равно оказывается режиссура Мнушкиной. В Театре doc. это было бы невозможно, и неслучайно там такое аскетичное убранство. Не потому что они бедные, хотя и это тоже, но суть прежде всего в самой эстетике бедного театра. Как Угаров говорил: «Вы что, музыку хотите включить? У нас в театре музыку? Выключите немедленно. Не надо отвлекать зрителей от текста».
Вторая театральная революция
– А что тогда новый, сегодняшний театр, если ты говоришь, что постдраматический – это вчерашний день?
– Я-то так как раз не говорю. Я существую в контексте этого театра и верю в роль личности в искусстве, в то, что без интересной, яркой личности в принципе ничего создать невозможно. Но есть масса людей, которые перестали в это верить и говорят о кризисе режиссуры как таковой. Режиссер для них – это Карабас-Барабас, который диктует всем, что они должны делать. Это архаичный способ производства художественного продукта, потому что это манипуляция, а манипуляция, как известно – это плохо! Есть биоэтика, где важно не только, вкусный ли помидор, но и как именно он был выращен, не пострадала ли при этом, скажем, почва. А есть этика эстетики. Вопрос не только в том, нравится тебе или не нравится проект «Дау», а и в том, этично ли были произведены фильмы этого проекта. Если неэтично, то хороши или плохи эти фильмы, не имеет значения. Как тот же помидор – если он был неправильно выращен, пострадали окрестные леса или еще что-то, мы его не покупаем. Ларс фон Триер или, скажем, Ян Фабр отвергаются сторонниками этого тренда, потому что режиссер неправильно вел себя по отношению к актрисам, актерам, ассистентам, и вообще, во время съемок/репетиций построил иерархичный, жесткий, манипулятивный мир, который плох сам по себе.
– ОК, это плохо, а что тогда хорошо?
– Горизонтальные структуры. Люди собираются в некий творческий коллектив, в котором нет демиургов, никто не может никому ничего диктовать, а всё, что они делают, строится на бесконечном разговоре, диалогах друг с другом. И сам процесс тут едва ли не важнее результата, это почти что психотерапевтическое проговаривание отношений, а главный предмет рефлексии – сами люди, которые собрались, они замкнуты друг на друга, и из разговоров об отношениях они черпают эстетическую энергию.
– А зрители при этом предполагаются?
– Теоретически да. Но зрительский потенциал у такого рода театра гораздо ниже, чем у демиургического театра, завоевательного, вовлекающего аудиторию. Он – на продажу, а тренд, который появился сейчас – не на продажу, потому что на продажу — это тоже плохо.
Грубо говоря, мы присутствуем при тотальной ревизии всего театра и всего искусства, тех его постулатов, которые еще недавно казались незыблемыми. На моем веку это уже вторая революция, я ведь еще застала драматический театр, который стал потихоньку отходить на второй план, считываться как архаичный, не соответствующий вызовам времени, на его место заступил постдраматический. А теперь вот еще одна революция.
– А Боря Юхананов?
– Ну Боря Юхананов – уникум. Это отдельный разговор. Важно еще понимать, что в Россию новые тренды долетают с опозданием, зато иногда так здесь укореняются, что мама не горюй! Тут я то и дело сталкиваюсь с радостью неофитов, которые узнали про левые тренды и восприняли их как незыблемую догму. О чем ты меня спросила?
– Юхананов, который давно еще…
– Да, Боря начал делать какие-то вещи интуитивно. У него были прозрения, к которым российский зритель, российский критик, и я в их числе, российский театр в целом – были не готовы. Может быть, поэтому он не сразу занял в нашем театре ту нишу, которую должен был занимать. Только относительно недавно, когда он создал Электротеатр «Станиславский», его роль, место, значение стали более или менее проясняться. В России надо жить долго. Не для самого себя даже – для нас.
Он устраивал какие-то перформативные вещи, о которых он мне рассказывал, сама я этого уже не застала.
– Я-то была свидетелем.
– Помню, в каком-то проекте он жил в образе женщины. Сейчас это стало разменной монетой, а он это делал в середине 70-х. Он стал первым работать с людьми с Даун-синдромом.
– Это тоже было очень давно. И с девочкой ДЦП.
– Да, инклюзивный театр. Социальный театр – отдельная тема, но Боря стал это делать первым. Тогда казалось, что это какая-то спекуляция, и как так можно, это безнравственно, а потом это стало одним из главных трендов в искусстве. Так что Боря – абсолютно уникальная фигура, редкая. Скажем – Театр doc. – это целый конгломерат людей, большое коммьюнити, которое исповедовало общие идеи, а Юхананов – отдельно стоящая скала или дерево, что-то такое.
– А Серебренников? «Гоголь-центр»? К чему бы ты это отнесла?
– В его спектаклях всегда есть элементы шоу. Они зрительские, в отличие от Юхананова, который всегда был экспериментатор, не ориентированный на широкую аудиторию, и только сейчас стал делать что-то спектакулярное, Кирилл всегда был успешным режиссером. Ставил спектакли, на которые был лом. Скажем, «Лес», который он поставил в 2005 году, до сих пор в репертуаре, собирает аншлаговые залы – в это невозможно поверить! Те, кто видел спектакль недавно, в первый или в энный раз, говорят, что всё до сих пор работает. Я мало знаю в истории театра режиссеров, чьи спектакли собирали бы аудиторию, и продвинутую аудиторию, 15 лет подряд. Причем спектакли эти наполняются новыми смыслами. Скажем, центральная сцена: детский хор на свадьбе у Гурмыжской исполняет песню «Беловежская пуща». К тем смыслам, которые были тогда, в 2005-м, а их было тут великое множество, прибавился еще один – в связи с событиями в Беларуси.
Я иногда представляю себе, что было бы, если бы он родился в Нью-Йорке, он наверняка ставил бы офигительные мюзиклы на Бродвее. Но Кирилл попытался соединить эти свои качества шоумейкера с умным, интеллектуальным, социальным, продвинутым постдраматическим театром. На этом соединении и существуют его спектакли. И, конечно, самый успешный сегодня театр Москвы – «Гоголь-центр».
– Знаешь, мы недавно говорили с Микой Ямпольским в Зуме, это была онлайн-презентация предыдущего номера «Вестник Европы». И он предложил формулу, объясняющую, что стоит за всеми недавними процессами и эксцессами: что это протест против доминирования. Неважно, доминирование человека, группы людей, памятника…
– Да, это очень точная формулировка.
– А не кажется ли тебе, что это конец театра?
– Ну, мы же ведь присутствовали при многочисленных концах и закатах всего на свете – и Европы, и театра, и искусства. Это, безусловно, конец некого длинного и важного этапа существования искусства, в том числе театрального. Наверное, искусство как-то преобразится, станет ставить новые задачи, примет новые формы, но вряд ли исчезнет. Я при этом не готова встать на объективистскую позицию. Я честно говорю, что мне очень жаль того театра, он мне лично нравится, ему я посвятила свою жизнь. Это не значит, что все должны думать, как я, и любить то, что люблю я. Как и я не обязана любить театр, который боится всякого доминирования. Такой театр по большей части меня пока не убеждает. Я, правда, мало его вижу, потому что это театр не то что на обочине, а как бы внутри себя самого расположен. Это часто довольно замкнутые структуры. Причем они стремятся разомкнуться, это же театр жизнестроительства, но в поле моего зрения он не часто попадает. И к тому же нет критериев, по которым я могу его оценить. Скажем, Марталера, Кастелуччи или Саймона Стоуна я могу оценить – этот спектакль более удачный, а тот менее. А тут я пас. И главное, сама идея оценивания искусства тоже давно поставлена под вопрос.
Оперный бум
– Я знаю многих людей, которые начали в последнее время смотреть оперы. Причем люди, которые прежде оперой вообще не интересовались. Смотрят их чуть не каждый день, по несколько постановок одной и той же, то есть подсели на оперу. Ты сама нет?
– Почему же нет? Я много опер смотрю.
– Но не кажется ли тебе, что опера – нечто противоположное тому уже совсем не драматическому театру, о котором ты рассказывала, и что люди стали искать в операх зрелищности, постановки, мастерства?
– Тут вот что важно. Опера – это единственный театр, который отлично поддается переводу на язык видеоряда. Многие оперы, которые я видела живьем, поскольку много путешествую, я смотрела сейчас на карантине, и должна сказать, что я больше про них поняла, чем из зрительного зала, потому что камера дает возможность показать такие подробности, такую детализацию, которую, даже сидя в партере, не увидишь. Оперу можно смотреть как кино. Но тут еще есть такая вещь: опера несколько «отстает» от тех театральных процессов, о которых я говорила в связи с драматическим театром. То, что в моей области – уходящая натура (скажем интерпретационный театр), для оперы все еще актуально. Так что это пока заповедник режиссерской демиургической жизни.
– Увлечение оперой возникло еще до карантина. Люди стали специально ездить на премьеры оперных спектаклей, что раньше им даже не приходило в голову. А на карантине можно много чего смотреть: фильмы, сериалы, но на оперу именно подсели, найдя в ней что-то, чего долгое время не получали.
– Ну, тут еще есть магия самой музыки.
– И нельзя обойтись без мастерства.
– Да, то, что радует среднестатистического потребителя искусства, который не прочитал много умных книжек о перформативном повороте в искусстве, а просто смотрит и наслаждается – в опере и балете есть ясные критерии оценки. Хорошо поет артист или плохо, ты всегда это поймешь, даже не будучи специалистом. И это очень радует зрителя. Меня, кстати, тоже радует.
– Спасибо за рассказ и дальнейших тебе успехов!
Беседовала Татьяна Щербина
Примечания
- Махатма Ганди. Семь мировых ошибок: 1. Богатство без труда, 2. Удовольствие без совести, 3. Знание без характера; 4. Коммерция без морали; 5. Наука без гуманности; 6. Поклонение без жертвенности; 7. Политика без принципов.
© Текст: Татьяна Щербина, Марина Давыдова