Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 53, 2020
Я хотел бы начать разговор о ритуале и модернизме с небольшого события, случившегося в 1988 году, когда специалист по искусству Африки Сьюзен Фогель организовала в Центре африканского искусства в Нью-Йорке выставку “Art/Artifact” (Искусство/Артефакт). Выставка ставила перед собой задачу радикально проблематизировать различие между произведениями искусства и бытовыми и ритуальными артефактами, обыкновенно не рассматриваемым с точки зрения их «художественности». Проблематизация этого различия особенно остро ощущалась в области этнографии и тех культур, которые не знали европейского понятия «искусства». Важным аспектом выставки была и ставшая привычной концепция примитивного искусства (о ней ниже), связывающая его с открытиями Пикассо, Бранкузи или Модильяни. Фогель пыталась показать, что сама техника музейной экспозиции способна превратить африканские артефакты в произведения искусства. Тем самым происходило сближение примитивного искусства с концептуализмом и дюшановскими ready made.
Центральное место в экспозиции отводилось неожиданному предмету – охотничьей сети африканского народа Занде, свернутой в тюк и представленной на белом музейном основании. В сущности, речь шла о той самой сети, в которую в басне попадал лев, и столь часто изображавшейся на старых гравюрах. Статус этой охотничьей сети не очень ясен. Но в данном контексте, как заметили рецензенты, она могла отсылать к творчеству таких концептуальных художников как Джеки Виндзор, Нэнси Грейвс и Ива Хессе[1].
Фогель в своих разъяснениях к выставке подробно описала переход от этнографической коллекции к художественной, меняющий статус представленных вещей: «Антропологические музеи ценили обширные полевые коллекции, соединявшие исчерпывающую документацию с дупликацией. То, что они собирали, было типичным для культуры, а не уникальным, они часто выставляли (чаще в прошлом, чем сейчас) большие серии сходных предметов, часто собранных типологически (например, оружие, маски, сосуды). В противоположность им художественные музеи не были озабочены документацией, и предпочитали уникальные вещи…»[2]. Сама выставка почти пародийно воспроизводила различие между музеями. Тут был выкрашенный в белое зал современного искусства с небольшим количеством экспонатов, среди которых выделялась ловушка для зверей — сеть Занде[3]. Рядом был зал, воспроизводивший переполненные экспонатами этнографические коллекции. Для Фогель центральной проблемой перехода от этнографии к искусству было выделение уникальных предметов из непрерывного континуума артефактов. Фогель прямо говорит о трудности выделения скульптур из серий деревянной резьбы, украшающей посохи или музыкальные инструменты. Непрерывность этих серий подчеркивала условность выделения художественного из обширной сферы артефактов[4].
В экспозиции Фогель, как я уже говорил, сеть Занде занимала центральное место. Куратор так характеризовала этот экспонат: «На выставке представлен с виду интересный медового цвета тюк из веревок, перевязанных регулярными узлами, видимыми в глубине, и с толстыми черными нашлепками на одной стороне. Под софитами художественного музея он выглядит как произведение современного искусства, правда, меньшего размера, чем большинство таких произведений. В действительности, это охотничья сеть, сделанная народом Занде из Заира и приобретенная Гербертом Лангом для Американского музея естественной истории в 1910 году»[5]. И далее Фогель объясняет, что предназначение этой сети совершенно однозначно – охотиться на животных, хотя сеть и наделялась Занде неким символическим, метафорическим значением, о котором она говорит, как о «концептуализации охоты», вводя в разговор искусствоведческое понятие концептуального. Музейная экспозиция изымала сеть из контекста ее предназначения, и вводила нечто, что Фогель называет непреднамеренностью: «…нынешняя ее конфигурация непреднамеренная (not intended). Чтобы быть полезной или просто подвергнуться инспекции Занде, сеть должна быть развернута»[6].
Джеймс Ферис пишет в своем отклике на выставку о том, что условия экспозиции превращают сеть в шедевр «модернистского искусства с его богатой, таинственно подчеркнутой чувственностью», в то время как очевидный предмет искусства – бронзовая голова XIX века из Бенина, — «со всей очевидностью все еще искусство, стала вульгарным, вторичным выражением клише»[7]. Произведение искусства в таком контексте оказывается более серийным и стереотипным, чем охотничья сеть, которую никто никогда не выставлял в художественном музее.
Разговор о намерениях, интенциях и концептуальности тут чрезвычайно важен, так как именно эти категории были центральным для отделения артефакта от произведения искусства. В каталоге выставки, изданном Фогель, был помещен текст американского художественного критика и философа Артура Данто, призванный концептуализировать это различие. Текст был заказан Фогель, и в дальнейшем она часто на него ссылалась. Коротко остановлюсь на этом важном эссе. Данто начинает с обсуждения все той же охотничьей сети Занде и утверждает: «…если бы это было произведение искусства, оно было бы убедительно сильным и даже великим. Современное искусство приучило нас быть эстетически чувствительными к подобным объектам, но от этого они не становятся произведениями искусства»[8]. С самого начала Данто декларирует существование «абсолютного различия» между произведением искусства и артефактом. Для прояснения своей позиции он придумывает своего рода философскую притчу о существовании двух соседних племен, одно из которых он называет Горшечным народом, а второе – Народом корзин. Те и другие в равной степени делают и корзины и горшки, которые между собой почти неотличимы. Но, например, народ корзин придает особое религиозно-ритуальное значение корзинам, и видит в горшках просто функциональный бытовой предмет: «Старейшина племени рассказывает нам, что мир – это корзина, сплетенная из травы, воздуха и воды, существом, которое я из почтения назову Богом, создателем Корзины. Плетельщики корзин в своей деятельности подражают Богу, подобно тому, как, согласно Джорджо Вазари, подражают Богу художники и скульпторы. Их творения воплощают сами принципы мироздания…»[9]. У племени гончаров, однако, точно такие же корзины не составляют никакого культа, хотя они ничем не отличаются от корзин Народа корзин. Данто в связи с этим говорит о несостоятельности искусствоведческого формализма в отделении произведений искусства от бытовых артефактов. Различие между ними заключено исключительно во вложенной в них интенции. Артефакты – это инструменты, предметы обихода, а потому они включены в систему других инструментов и бытовых вещей. Данто ссылается на Хайдеггера, который считал, что инструменты, «средства», всегда получают свою сущность через бесконечную систему отношений с материалами и другими инструментами[10]. Он пишет: «Понимать предмет – означает воображать систему предметов, в которую он вписывается»[11]. Эту систему Хайдеггер называл Zeugganzes. Произведение же искусства вписывается не в систему материалов и вещей, но в систему символов и представлений, которые могут складываться в некую философию: «Артефакт сформирован его функцией, а форма произведения искусства вытекает из его содержания. Формы африканского искусства столь впечатляющи потому, что они выражают идеи власти, а, возможно, то, что они выражают, и есть силы»[12]. Иными словами, различие между артефактом и произведениями искусства целиком укоренено в интенции, связано с интенциональностью.
Идеи Данто достаточно уязвимы. В системе его координат корзина, сделанная мастером Народа корзин, должна была оказываться в художественном музее, а аналогичная корзина, произведенная Народом гончаров, должна была оказаться в этнографической коллекции. Но самым слабым местом в рассуждениях Данто, с моей точки зрения, было представление о том, что между практической интенцией и духовной интенцией существует некая непроходимая пропасть, «абсолютное различие». Артефакты, как он выражается, относятся к «миру прозы», а произведения искусства к гегелевскому миру «Абсолютного духа»[13]. И между этими мирами – практическим и духовным – нет никакого возможного перехода.
Идеи Данто высмеял и раскритиковал замечательный антрополог Альфред Гелл, опубликовавший важное эссе «Сеть Фогель. Ловушки и произведения искусства как ловушки». Здесь он с самого начала определил подход Фогель[14], как «институционную теорию» искусства, согласно которой искусство создается институциями, прежде всего музеями. А взгляд Данто, как «интерпретационную теорию» искусства, когда искусство целиком зависит от интенций и интерпретаций. Этот подход Гелл справедливо характеризовал как сугубо западный и зависимый от эстетики Гегеля. Он также высмеял типично философскую притчу о двух народах, в которых старейшины отделяют один вид интенции от другого. Принципиальным было утверждение Гелла о совершенной неотделимости инструментальности от духовности: «В этом проявляется незнание африканской этнографии, где охота чаще всего описывается как часть специфических ритуалов (инициации, ежегодных праздников и т.д.) или, по меньшей мере, описывается в очень ритуальном ключе, а вовсе не как рутинная операция по поддержанию жизни»[15].
Ловушка-сеть Занде несомненно была частью сложного охотничьего ритуала и в этом смысле мало отличается от масок. Гелл пишет: «…средства охоты, то есть сети, или в данном случае ловушка, метафизически значимы»[16]. Но значимость эта совсем не та, которую видел в произведениях искусства Данто. Она лежит не в области идей, а в области ритуала, то есть определенных форм поведения, которые диктуются формой. Перенос акцента с идей на ритуал важен для понимания функционирования модернистской формы, которая черпает значимость не из понятий и идей, а из взаимодействия со зрителем и читателем не в понятийной плоскости. Гелл пытался показать, что первобытное мышление, и в том числе эпос, легенды, мифы похожи на ловушки, которые действуют иначе, чем понятия. В этой связи он ссылался на старую работу Паскаля Буайе, в которой речь шла о так называемых «ловушках для ума» (Pièges à Pensée). Буайе – новатор в области когнитивной антропологии. В этой ранней книге он исследовал эпос народности Фанг – так называемый mvët – и вскрыл устройство этого эпоса, устроенного так, что, “чем больше вы стараетесь из него выпутаться, тем больше вы в нем увязаете»[17]. Mvët построен именно как ловушка для мысли. Он изобилует темными оксюморонами и двусмысленностями, «барочной» сложностью деталей и противоречивыми утверждениями.
Позднее, предпринимая анализ генезиса религиозной мысли, Буайе пришел к выводу, что все доктринальные мировые религии с разработанной теологией – это не более как концептуальный камуфляж, прикрывающий совершенно другой тип сознания, равнодушный к проблемам бога, творения, спасения и т.д., и сосредоточенный на локальной повседневности. Буайе пришел к выводу, что религии в доктринальном смысле слова практически не существует, а то, что антропологи называют «традиционной религией», лежит за порогом концептов: «Большая часть религиозного сознания не знает доктрины, касающейся какого- либо стандартного метафизического вопроса, потому что оно вообще не знает доктрины. Если мы понимаем под доктриной минимально интегрированный набор непротиворечивых утверждений касательно сверхъестественных сил, их возможностей, оправдание ритуалов, способов взаимодействия некоторых людей с богами и духами и т.д., то совершенно очевидно, что у большинства групп, населяющих мир, ничего подобного найти невозможно»[18].
Реальные верования не понятийны, они укоренены в практику поведения, собраны из противоречивых кусков, которые не поддаются унификации в рамках доктрин. Традиционное мышление располагается на ритуальном уровне и имеет форму «ловушки для мысли». Понять существо традиционного дискурса, как «ловушки для мысли», помогает проделанный Буайе анализ общих и чрезвычайно неопределенных понятий, вроде уже упоминавшегося мана. Буайе выбирает понятие evur, распространенное среди Фанг (один из народов Камеруна). В антропологии это совершенно неописуемое понятие часто обозначается как «жизненная сила», «мистическая энергия», хотя никто из опрошенных не был в состоянии объяснить, что оно значит.
Мне представляется, что такие понятия предвосхищают появление тех пустых общих понятий, которыми переполнена западная культура и которые взывают к метафорическому наполнению, над которым размышлял Блуменберг, и в соотношении с которыми видел сущность искусства Данто. Буайе считает, что «понятия, которые не поддаются определению, но которые постоянно используются в традиционных взаимодействиях», чрезвычайно важны для культуры и в каком-то смысле определяют функционирование «ловушек для мысли»: «Действительно, можно утверждать, что существует прямая связь между неопределенностью, даже пустотой понятий и их использованием в традиционном символизме. <…> В большинстве традиционных контекстов существуют такого рода понятия; обыкновенно они относятся к разряду самых фундаментальных, и без них не может быть описания соответствующих взаимодействий”[19]. Чтобы понять смысл этих понятий, Буайе предлагает учитывать способность этих слов переходить из одного дискурсивного регистра в другой, поскольку сам смысл этих понятий возникает на пересечении дискурсивных регистров. Буайе различает три типа регистров, в которых индивидуируется понятие евур: сплетни, общий и экспертный дискурс. На уровне сплетен люди пытаются нащупать смысл понятия и контексты его употребления. Сплетни закрепляются в общем дискурсе. Экспертами же являются те, кто прошел длительную и сложную инициацию и может претендовать на особый опыт, открывающий смысл неопределенных понятий. Таким образом, происходит «распределение» понятий среди разных групп населения, отмеченных разным уровнем специальной экспертизы. Это распределение знания среди разных категорий – важнейшая черта ритуала. Смысл понятий опирается на контекст их использования и личный опыт человека. Память определенных жизненных ситуаций играет тут первостепенную роль. Укорененность смыслов в контекст локального опыта делает нерелевантным вопрос о содержании общих понятий. Буайе пишет: «…очевидно, что антропология ошибается, когда трактует «событие речи» как выражение лежащих за ним теорий или понятий. <…> Отличительной чертой традиционного дискурса является акцент на специфических ситуациях, а не теоретических выводах, на бросающихся в глаза примерах, а не на общих принципах. Теории традиции испытывают трудности при объяснении того факта, что люди не в состоянии прояснить своих «представлений». <…> Традиционный дискурс, таким образом, основывается на репрезентациях, сущностно отличных от общих стереотипов. В результате попытки интерпретировать их как выражение таких стереотипов не просто ошибочно, оно подобно попыткам заткнуть квадратные дырки круглыми заглушками. Антропологические теории как будто считают «традиционным» нечто (выражение общих стереотипов), чье отсутствие и составляет сущность традиционного дискурса»[20].
В своем исследовании Буайе использовал одну лингвистическую гипотезу, принадлежащую Морису Блоху. Блох предложил свою теорию ритуального дискурса. В ее основу легла лингвистическая семантика, согласно которой смысл высказывания прямо зависит от правил комбинации элементов речи. Он писал: «Если семантика и синтаксис – одно и то же, то логические возможности языка зависят от креативности его синтаксиса»[21]. Ритуальный дискурс отличается от обычной речи тем, что в нем резко ослаблена синтаксическая свобода. Это дискурс, подвергшийся формализации, как называет этот процесс Блох. Отсюда характерная для ритуалов склонность к ритмизации речи, повторяющимся формулам, пению и т.д. Та же формализация характерна и для телесного поведения, часто предполагающего танцы. Подобный дискурс Блох называет «обедненным». В таком обеднении дискурс отрывается от конкретики контекста и историзма, в том числе языкового. В ритуальном дискурсе поэтому очень много архаических непонятных формул и оборотов. Вот как описывает Блох эффект формализации: «Эффект неизменного сравнения конкретных событий с одними и теми же общими иллюстрациями, еще больше редуцирует специфику высказываний, так что все события становятся похожими друг на друга. Иными словами, способность языка передавать сообщения, касающиеся конкретных событий, и побуждающие к конкретным действиям, исчезает»[22].
Это положение Блоха мне кажется особенно важным, потому что оно вступает в видимое противоречие с убежденностью Буайе в абсолютно локальном и конкретном характере традиционного дискурса. Оба, однако, как это ни парадоксально, правы. Традиционный дискурс не знает общих понятий, он локален, контекстуален и полностью ориентирован на взаимодействие людей, принадлежащих разным группам населения. И при этом он одновременно постоянно подрывает собственную локальность пустотой мифической и ритуальной универсальности. Эта противоречивость лежит в основе «ловушек для мысли», которая вязнет в противоречиях и не в состоянии их разрешить.
Буйе, впрочем, выделяет в теории Блоха иной аспект формализации. Согласно Блоху, чем меньше информационный потенциал речи, тем сильнее ее иллокутивная, перформативная сила. Чем меньше язык способен информировать людей, тем сильнее он может на них влиять. Отсюда, по мнению Блоха, разделяемому Буайе, связь ритуалов с властью. Это возрастание перформативной, принудительной силы, подчиняющей человека, как если бы она исходила извне – одна из важных характеристик ловушек, сетей и пут. Улавливание всегда действует на основе скрещения противоположных свойств – локальности и пустой всеобщности – или перекрещивании различных дискурсивнх регистров – сплетен и экспертизы и т.д. В итоге традиционное сознание одновременно погружено в незыблемость формальных структур, подчинено им и одновременно скептично по отношению к ритуалам. Один из антропологов, разрабатывающих теорию ритуального дискурса, – Карло Севери обозначил это свойство ритуальности, как рефлективность. Севери определил рефлективность как «способ, с помощью которого ритуальное действие репрезентирует (или комментирует или даже тестирует) само себя – свою эффективность и смысл»[23]. И добавляет: «…рефлективность (<…> как способ, которым ритуальное действие ставит вопрос об определении собственного смысла и эффективности внутри контекста ритуальной коммуникации) лежит в основе традиционного знания и той системы верований, которые оно предполагает»[24].
После этого экскурса в область антропологии ритуального дискурса можно вернуться к Геллу и его размышлением над сетью Занде, как воплощению самой идеи ритуальной ловушки. Ловушка, по мнению Гелла, – это рефлексивная форма репрезентации человека, которая представляет его способ мышления. И в этом смысле она подобна произведению искусства. Гелл прямо называет ловушки воплощенной мыслью. Он, например, рассматривает африканскую ловушку, в которой натянуты луки с несколькими стрелами, нацеленными в сторону возможной жертвы, убивающей себя, если случайно потянет за спусковую веревку. Ловушка-стрела, как он пишет, — это репрезентация человеческого бытия-в-мире. Она включает в себя безмыслие, насилие и т.д. «Изначально такая ловушка говорит о смертельном отсутствии – отсутствии человека, ее придумавшего и соорудившего, и отсутствии животного, которому предстоит стать жертвой <…> Из-за этих бросающихся в глаза отсутствий, эта ловушка, подобно всякой ловушке, функционирует как мощный знак. Не будучи задуманной для коммуникации и как знак (в действительности задуманная, как невидимая и скрытая), ловушка, тем не менее, значит гораздо более интенсивно, чем знаки, задуманные в качестве знаков. Неподвижное насилие натянутого лука, замершая зловещесть конструкции из палок и веревок, сами по себе значимы без всякой необходимости в конвенциональности. Поскольку это знак, который официально знаком вовсе и не является, он не подпадает под цензуру. Мы читаем в нем разум создателя и судьбу его жертвы». Ловушка – это суррогат ее создателя, охотника. Одновременно ловушка является и знаком ума охотника и моделью его жертвы[25]. Гелл называет ее «летальной пародией Umwelt’a животного». И в этом смысле она рефлективна и соединяет в себе различные регистры и модальности сознания – знание охотника и незнание жертвы. В ней как бы соединены в пространственной форме черты, характеризующие ритуальный дискурс как таковой. В ловушке свернут в ее структуру целый рассказ, сценарий охоты и время ее будущего протекания. Ловушка буквально действует как ритуал, но и как произведение искусства. Гелл пишет: «…эти ловушки с помощью материальных форм и механизмов сообщают идею взаимосвязей интенциональностей между охотником и животными-жертвами. Я готов утверждать, что это обращение к сложным интенциональностям и есть то, что позволяет определять произведения искусства. Правильно осознанные [framed] ловушки для животых могут вызывать в сознании сложные интуиции бытия, чужести, связанности»[26]. Ловушка в глазах Гелла – это форма, которая, как и традиционный дискурс, позволяет состояться сложному процессу мышления, и при этом избежать обращения к общим и пустым понятиям (в религии это может быть Бог, в искусстве – идея прекрасного и т.д.). Речь идет об отделении искусства от сферы Абсолютного духа, куда помещал его Данто.
Гелл считает, что ловушки вроде охотничьей сети Занде, должны быть помещены в контекст современного концептуального искусства. Сеть Занде и другие ловушки, в понимании Геля, выходят далеко за рамки функциональности и утилитарности. Они не ограничиваются хайдеггеровским Zeugganzes, но имеют очевидное «метафизическое» значение, хотя эта метафизика и не понятийна. Он, например, анализирует ловушки для угрей народа Анга (Новая Гвинея), описанные Пьером Лемонье, и приходит к выводу, что в них смешиваются представления о сексуальности, силе предков[27], территориальном контроле с чисто практической ловлей этой рыбы. Лемонье в своем исследовании приводит миф, согласно которому некая древняя женщина с помощью ловушки укоротила длинный пенис мужчины, овладевавший ею на расстоянии, и бросила отрезанную часть в реку, где та стала угрем, прародителем других рыб, их которых затем произошли Анга. Он подробно описывает изготовление ловушек и их роль в ритуале изгнания душ умерших из обители племени. Охота на угрей у Анга всегда приурочена к этим ритуалам и предполагает строго кодифицированную роль мужчин и женщин. Лемонье пишет: «Ловушка позволяет поймать определенную высоко ценимую местную рыбу, и она отсылает к ряду идей и практик, ассоциируемых в Анкаве с угрями – в частности, к человеческому (или сверхчеловеческому) происхождению этой рыбы, ее укорененности в сексуальности, к двусмысленной роли женщин в ее ловле, так же как и к судьбе неправильно ведущего себя мужчины, который является частью раннего человечества, но и к роли, сыгранной в этой судьбе женщиной, и к ассоциации рыбы с распределением земли»[28]. Лемонье называет эту способность ловушки смешивать практическое, ритуальное с концептуальным – смешением (blending), которое он считает принципиальным для традиционных культур, соединяющих воедино совершенно разные регистры действия и мысли.
Эти качества, с точки зрения Гелла, характерны и для произведений искусства, для которых ловушки оказываются метамоделью. Произведение искусства – это, прежде всего, сложное сплетение идей, которые не поддаются однозначной интерпретации и формулированию: «В качестве кандидата на роль произведения искусства я назову любой объект или перформанс, который потенциально вознаграждает пристальное изучение и воплощает сложные интенциональности, требующие внимания и, вероятно, с трудном полностью реконструируемые (ср. с кантовским понятием «свободной игры познавательных способностей»)»[29].
Геллевский подход к произведению искусства, при всей его ограниченности и уязвимости, интересен тем, что предлагает особое антропологическое понимание формы (как ловушки для мысли), радикально отличное от искусствоведческого формализма. Форма тут — сложная комбинация регистров, позиций, действий и мыслей, которые резонируют между собой, входят в состояние рефлективности, описанное Севери, или лежат в области смешения, о котором говорил Лемонье. Но разговор о ловушке как модели художественной формы, близкой модернизму, не будет полным без упоминания идей бельгийского антрополога Пьера Смита, впервые предложившего применить придуманное им понятие «ловушки для мысли» (Piège à Pensée) к ритуалу. Это произошло в статье «Некоторые аспекты организации ритуалов», напечатанной им в сборнике в честь Клода Леви-Стросса «Символическая функция». Гелл никогда не ссылался на Смита, но как уверяет Арно Аллуа, «в геллевской теории искусства обнаруживаются следы ловушек для ума Пьера Смита, если можно так выразиться, в самой когнитивистской форме»[30].
Многие ритуалы включают в себя множество действующих лиц, иногда все сообщество, при том, что роли и функции участников разнятся. Ритуалы – социальные события огромной сложности и странности — приобретают смысл только, если все это множество жестов и поступков интегрируется в целое. Смит говорит о существовании неких фокализирующих, центральных элементов, которые находятся в сердцевине различных ритуальных систем. Именно эти ядерные элементы (noyau des rites) обеспечивают сходство бесконечного разнообразия ритуалов, существующих в мире. Ядерные элементы отличаются от окружающих их «символическим элементов» тем, что «с точки зрения участников или верующих, в этот момент действительно происходит что-то, таинственная или мистическая операция, которая не может быть сведена к символизму жеста»[31]. В качестве примера «ядра» можно назвать таинство евхаристии, преображения вина в кровь, а хлеба в тело христово. Этот момент мистериального чуда окружен множеством символических литургических жестов, чтением молитв, жестами и проходами священников, музыкой, пением и проч. Но именно ключевой момент чуда собирает все эти символические тексты и жесты воедино и является их интегратором.
Смит описывает способ организации этого ключевого ядра. В нем, как правило, участвуют две группы – неинициированные женщины и дети, выступающие в роли по преимуществу зрителей, и инициированные мужчины. Зрители верят или, во всяком случае, должны делать вид, что верят в чудо перед ними. А инициированные симулируют — изображают демонов, меняют голоса и моторику тела, одеваются в ритуальные костюмы и маски и используют странные звуки музыкальных инструментов. Вера зрителей в их симуляцию вселяет в них самих чувство близости к богам и демонам, причастности к ним. Смит приводит важный комментарий к происходящему, принадлежащий одному из инициаторов ритуала сенегальского племени Бедик: «Когда говоришь будущим инициируемым, что маски отрежут им голову, они должны вести себя так, как если бы они этому верили. Если один из них проявляет скептицизм или бросает вызов, это очень серьезно, и он должен быть строго наказан. Но если один из них слишком верит и впадает в неистовство, хочет бежать и теряет контроль над собой, это еще серьезнее. Это знак, что он никогда не сможет жить среди нас как мужчина, и в старые времена таких, как он, предпочитали убивать»[32]. Ситуация, которую описывает посвященный – парадоксальна. Она требует от участников веры, но не чрезмерной веры. Именно в этой странной парадоксальной модальности и таится ритуальная «ловушка для мысли», из которой невозможно выбраться. Внешне эта ситуация похожа на театр, но в действительности она сложнее театральной. В театре зритель твердо знает, что перед ним вымысел, хотя и готов сопереживать ему. В ритуале такой уверенности нет. Участник знает, что все это симуляция, но одновременно знает, что духи присутствуют и таинство совершается. Речь идет о двух несовместимых режимах отношения к происходящему.
Вера в происходящее помогает интеграции символического в актуально случающееся. Смит показывает, каким образом роли в ритуале и модальности участия в нем создают эффект социальной дифференциации и поддерживают устойчивый статус разных групп. Смит утверждает, что эстетический элемент ритуала ничем не отличается от эстетической стороны искусства, которое также несет в себе сильный элемент неопределенности, двусмысленности, иллюзионисткой симуляции, фрагментарности, повторения и т.д., создавая структуру крайней сложности, сопротивляющуюся всякой однозначной понятийной интерпретации. Леви-Стросс так описал разнонаправленность мифа (то есть символической стороны ритуала) и самого ритуала, как системы поступков, предметов и текстов: «…пока миф решительно поворачивается спиной к беспрерывности, чтобы расчленить и разрушить существующий порядок мира посредством различений, контрастов и оппозиций, ритуал движется в противоположном направлении: оттолкнувшись от неких дискретных единиц, которые были ему навязаны этой предварительной концептуализацией реальности, он стремится к непрерывности и пытается соединиться с ней, хотя начальный разрыв, осуществленный мифологической мыслью, навсегда делает выполнение этой задачи невозможным. Отсюда и возникает характерная смесь, состоящая одновременно из настойчивости и бессилия, и объясняющая, что области ритуального всегда была присуща некая маниакальная и связанная с безнадежностью сторона»[33]. Мифологической дезинтеграции всегда отвечает ритуальная интеграция, которая, впрочем, никогда полностью не увенчивается успехом. Элементы реверберируют, перекликаются друг с другом. Но этот процесс ведет лишь к большему погружению в ловушку для мысли. Смит замечает: «…мысль, погруженная в ритуальную активность, все более и более улавливает себя в ловушку, которая для нее приготовлена, и которую, в конечном счете, сама она и создает»[34]. Все это напоминает ловушку, которую Пятачок и Вини-Пух хитроумно соорудили для Слонопотама (в переводе Бориса Заходера, Heffalump – у Милна), и в которую попал сам Пух, поскольку ловушка эта, построенная вокруг горшка с медом, бессознательно с самого начала предназначалась для придумавшего ее медвежонка.
В ином месте Смит говорит о ритуальных ловушках для мысли, что они строятся вокруг свойства ритуальной организации создавать «ненавязчивое движение между экстеориоризацией и интериоризацией и колебаться между двумя необитаемыми полюсами «слишком перегруженного смысла» и «смысловой пустоты»[35]. В процитированной мной работе Смит пишет о сложной и очень субтильной двойственности очевидного, бросающегося в глаза, и скрытого или подразумевающегося, тайного и явного. Этнограф иллюстрирует это противоречивое движение на примере различных барабанов, используемых в царских ритуалах Руанды. Он показывает, каким образом некое действие заставляет «говорить» молчащие барабаны, каким образом тайна ориентируется на внешний блеск, а блеск подразумевает тайну.
Я столь подробно остановился на ритуальном сознании и ритуальной ловушке потому, что в ней смысл модернистской формы обнаруживается ярче, чем в западной эстетике, в том числе и формалистского толка[36]. Ритуальная ловушка показывает, каким образом форма без участия понятий организует смыслы в перспективе чрезвычайно богатых и сложных смысловых режимов. Такая форма сближает несоединимое, интегрирует фрагментирующееся. Она лучше соответствует принципу монтажа, чем диалектика, в которую все время утыкался Эйзенштейн. Новейшие антропологические исследования (Буайе, Севери и др. прямо отсылают к Смиту, как к источнику своих исследований) помогают иначе понять и массированное обращение авангарда к так называемому «примитивному» искусству. Ритуальная форма к тому же позволяет более полно осознать принципы организации обществ, чем это позволяли сделать системы родства и тотемизм в традиционной антропологии.
Примечания
- James Faris. ‘ART/ARTIFACT: on the Museum and Anthropology’. — Current Anthropology 29(5), 1988, p. 776.
- Susan Vogel. Introduction to Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections. – In: The Anthropology of Art: a Reader. Edited by Howard Morphy and Morgan Perkins. Malden, MA., — Oxford. Blackwell Publishing, 2006, p. 211.
- Над сетью висело подобие абстрактного холста, которое на самом деле было женской юбкой Kuba, а справа стояла вертикальная «скульптура», напоминающая Бранкузи, на самом деле – стальное лезвие, использовавшееся Kasai для выплат приданного. – Подробно об экспозиции Фогель см. Adam Jasper. No Drums or Spears. – Res, n 67/68, 2016-2017, pp. 303-307.
- В одной из изданных ей книг Фогель приводит красноречивый пример такого непрерывного континуума, алтари африканского народа Кисси, собранные из скульптурных человеческих фигур, цилиндров, топоров а иногда просто из полированных камней. Эти фигуры известны как pomdo – или изображения мертвецов. Масса этих предметов такова, что делает различие между художественным и нехудожественным совершенно нерелевантным. — D. Paulme. Figure (Pomdo). – In: For Spirits and Kings. African Art from the Paul and Ruth Tishman Collection. Ed. By Susan Vogel. New York, Metropolitan Museum of Art, 1981, pp. 61-62.
- Susan Vogel. Introduction to Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections, р. 216.
- Ibid., p. 216.
- James Faris. ‘ART/ARTIFACT: on the Museum and Anthropology’, p. 776.
- Arthur C. Danto. Art and Artifact in Africa. – In: A. Danto. Beyond the Brillo Box: the Visual Arts in Post-historical Perspective. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1992, p. 94.
- Ibid., p. 96.
- «В изделии заложено вместе и указание на «материалы». Оно привязано к коже, нитям, иглам и т.п. Кожа опять же выделана из шкур. Те сняты с животных, выращенных другими. Животные имеются внутри мира и без животноводства <…> Молоток, клещи, гвозди сами по себе отсылают — из этого состоят — к стали, железу, руде, горной породе, дереву». – Мартин Хайдеггер. Бытие и время. М.: Ad marginem, 1997, с. 70.
- Arthur C. Danto. Art and Artifact in Africa, p. 106.
- Ibid., p. 110.
- Ibid., p. 107.
- Надо особо отметить, что Гелл выставки Фогель не видел. Он черпал основную о ней информацию из уже цитированной мной статьи-отзыва Джеймса Фериса.
- Alfred Gell. Vogel’s Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps. — Journal of Material Culture, vol. 1(1), 1996, p. 24.
- Ibid., p. 24.
- Pascal Boyer. Barricades mystérieuses et Pièges à Pensée: Introduction à l’analyse des épopées Fang. Paris: Société d’Ethnologie,19886 p. 41.
- Pascal Boyer. The Fracture Of An Illusion: Science And The Dissolution Of Religion. Frankfurt Templeton Lectures 2008. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2011, p. 14.
- Pascal Boyer. Tradition as Truth and Communication: A Cognitive Description of Traditional Discourse. Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 26.
- Ibid., p. 42.
- Maurice Bloch. Symbols, Song, Dance and Features of Articulation: Is religion an extreme form of traditional authority? — European Journal of Sociology / Archives Européennes de Sociologie / Europäisches Archiv für Soziologie, Vol. 15, No. 1, (1974), p. 56.
- Ibid., p. 62.
- Carlo Severi. Memory, Reflexivity and Belief. Reflections on the Ritual Use of Language. — Social Anthropology, v. 10 / 1 (2002), p. 27.
- Ibid., p. 28. Рефлективная теория ритуала в последнее время получила интересное развитие см. Reflecting on Reflexivity. The Human Condition as an Ontological Surprise. Ed. by Terry Evens, Don Handelman, and Christopher Roberts. New York-Oxford, Berghahn, 2016.
- Alfred Gell. Vogel’s Net: Traps as Artworks an d Artworks as Traps, p. 26.
- Ibid., p. 29.
- Гелл читал работу Лемонье в рукописи. В опубликованном варианте Лемонье категорически возражает против инкарнации силы предков в этой ловушке и рассказывает, как Гелл расспрашивал его об эстетическом аспекте этих ловушек и о возможности их понимания в контексте искусства: «Он спрашивал меня, могут ли они быть произведениями искусства и должны ли быть перенесены с запыленных полок этнографического музея в художественные галереи». — Pierre Lemonnier. Mundane Objects: Materiality and Non-Verbal Communication. Walnut Creek, Ca, 2012, p. 56.
- Ibid., p. 59.
- Alfred Gell. Vogel’s Net: Traps as Artworks an d Artworks as Traps, p. 36.
- Arnaud Halloy. Pierre Smith’s Mind Traps: The Origin and Ramifications of a Theory of Ritual Efficacy. — Anthropological Theory, 2015, 15 (3), p. 368.
- Pierre Smith. Aspects de l’organisation des rites. — In: La Fonction symbolique. Essais d’anthropologie réunis par Michel Izard and Pierre Smith. Paris: Gallimard, 1979, р. 140.
- Ibid., p. 142.
- Клод Леви-Строс. Мифологики: Человек голый. М.: ИД «Флюид», 2007, с. 645.
- Pierre Smith. Aspects de l’organisation des rites, р. 141.
- Pierre Smith. Les tambours du silence (Rwanda). — In: L’Homme, 1997, tome 37 n°143, p. 152.
- Кэрол Данкан утверждает, что современный художественный музей – это просто перенесенная в западную культуру ритуальная институция, а посещение музея – сложный ритуал, интегрирующий разные аспекты социального и эстетического. См. Carol Duncan. Civilizing Rituals: inside Public Art Museums. Abingdon,— New York, Routledge, 1995.