Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 53, 2020
«Женщина – это другое, мужчина – это норма. У него есть свое место, он функционирует, производит идеологии. У женщины нет никакого места. Взором безъязыкого иностранца, жителя чужой планеты, ребенка, который еще не включен (не «расчленен»), смотрит женщина извне на действительность, к которой она не принадлежит».
Эльфрида Елинек. «Война другими средствами. Об Ингеборг Бахманн», 1983
I
Самой природой Эльфриде Елинек (род. 1946 г. в маленьком городке в провинции Штирия, выросла в Вене) дарован мощный импульс трагически-саркастического поэта, критического оппонента и разрушителя традиционных мифов, в этом смысле она наследует долгую и прочную традицию австрийской литературы. По словам одного из современных критиков, она развенчала в своем творчестве «все святые зоны некогда святого дискурса». В своем творческом методе писательница исходит из тезиса об утрате психологическим реализмом возможностей адекватного отражения действительности, о необходимости поиска истины другим путем, путем «столкновения тривиального с выхолощенным пафосом затасканных слов, чтобы достичь процесса осознания». Елинек в европейской культуре задолго до присуждения ей в 2004 году Нобелевской премии – не только имя литератора-оппозиционера, но и символ, способный соперничать с мифологическим божеством, но не из ряда богов, обитающих на Олимпе, а на каком-нибудь острове еретиков и изгнанников.
Писательница, драматург и поэтесса принадлежит к поколению, вошедшему в общественную жизнь в эпоху студенческого антиавторитарного движения и сексуальной революции. Неизбежно ее судьба соприкоснулась с выступлениями группы венских акционистов (Х. К. Артман, Герхард Рюм, Освальд Винер, Конрад Байер), положивших в основу творчества критику языка, и художественными манифестациями таких крупных представителей послевоенного критического авангарда, как Петер Хандке, Райнер Вернер Фассбиндер, Йозеф Бойс, Кристоф Шлингензиф. Но помимо непосредственного участия в движении левых, приведшего ее на непродолжительное время в ряды членов австрийской компартии, круг ее интересов и мировоззренческих интересов определила и философия феминизма, яркого спутника движения протеста 60-х – 70-х годов. После романа «Похоть» (1989, русский перевод 2007) писательница слыла представительницей радикального феминизма, исследователем роковой связи секса и насилия, и творцом «женского порно».
Вступление Елинек в литературную жизнь колоритно описано в биографии писательницы, вышедшей в 2006 году и принадлежащей Верене Майер и Ролану Кольберу («Елинек. Портрет», Ровольт, Гамбург). Важно понять, как из детства и юности проистекают основные «страсти» будущей писательницы и драматурга: отчаянное сопротивление среде, встреча с музыкой и политикой, определившими все будущие борения и поиски. Мрачное детство в замкнутом пространстве семьи, болезнь отца, окончившего жизнь в психиатрической лечебнице, доминирование матери, нанесли психике ребенка непоправимую травму. От невроза Елинек, по ее собственному признанию, спасло литературное творчество. Девушка делает резкий рывок, пытаясь покончить с прошлым, почти одновременно увлекшись музыкой и политикой (этому во многом способствовал первый учитель музыки). Ходит с политическими книжечками «Зуркампа» в руках, впитывая фразы из революционного лексикона, выдавая себя маоисткой и анархисткой, одновременно овладевает всеми мыслимыми музыкальными инструментами, начиная с фортепиано – еще гитарой, флейтой, альтом, скрипкой — и кончая органом в Венской консерватории. Несколько лет проводит в коммуне левых, согласно всем стереотипам студенческой жизни, «занимаясь любовью и искусством», благодаря таланту модно одеваться и красоте, слывет «очаровашкой». На фоне левых акций происходят и первые литературные выступления и публикации Елинек. На 1969 год приходится первая премия на поэтическом конкурсе. Одна из издательниц пророчествует ей в 1971 году большую судьбу: «Своему успеху вы должны быть обязаны счастливому союзу ума и красоты».
Двадцатилетняя Эльфрида с энтузиазмом выступает на демонстрациях, планирует осуществить постановку «террористической пьесы», где предполагался целый ряд крутых акций словно бы по сценариям уличных провокаций автора «Поношения публики» Петера Хандке, в том числе «совокупление на пианино», которое впоследствии должно быть разбито — представление не состоялось по чистой случайности. Еще один-два шага, и она вполне могла бы повторить судьбу журналистки и террористки Ульрики Майнхофф, трагической героини рафовской саги.
Елинек в эти годы пришлось пройти сквозь все жесткие лабиринты левого маркузианского сознания, оставившего прочный отпечаток на дальнейшем становлении писательницы. Биографы пишут: «Она страдала от этого, не понимая, почему ее, буржуазку, должны принуждать к жестам покорности по отношении к пролетариату». Один из левых издателей вводит молодую Елинек в большую литературную жизнь. Она много пишет, много путешествует по миру с разными мужчинами, опробуя «различные модели брака», как позднее признается Алисе Шварцер, и выбрав, наконец, раз и навсегда, «брак на дистанции» с писателем, жителем Мюнхена Готтфридом Хюнсбергом. Годы левизны завершились непродолжительным «бегством» в Италию и Западный Берлин, после чего писательница возвратилась в Вену, где продолжилась жизнь литератора, в скором времени увенчавшаяся всеми мыслимыми и немыслимыми лаврами (в т.ч. премиями Хазенклевера, Бёлля, Вайса, Бюхнера, Гейне, Ласкер-Шюлер, Лессинга, Кафки, Нестроя, немецкого Фауста). Время от времени, в соответствии с теми или иными скандалами по случаю выхода ее произведений или запрета постановок (как в 1995 году после скандала с «Трактиром на автобане» в режиссуре Франка Касторфа), она то уходит со сцены активного бытия, то возвращается на нее, пока, наконец, с 2000-х годов почти постоянно ведет жизнь принципиального отшельника.
II
О Елинек-романисте у нас в России сказано и написано довольно много, романы этой «радикальной феминистки» («Ди Цайт», 05.01.2006) издаются огромными тиражами, многие из них имели скандальный успех. Елинек-драматург, напротив, у нас мало известна, переведено всего лишь две-три пьесы (при общем числе более двух десятков), поставлены на сцене только «Любовницы» в Москве в Театре наций (2018; впрочем, это не оригинальная драма, а инсценировка повести). При этом драматическое творчество этого австрийского автора невероятно разнообразно по форме, при всем единстве стиля. Так что открытие Елинек-драматурга, скорее всего, дело далекого будущего, она отнюдь не автор хорошо сделанных пьес или легких комедий (хотя сама много и с удовольствием переводила легковесного Фейдо).
Драматургические тексты Елинек, признавался Маттиас Хартман, постановщик «Тени (Говорит Эвридика)» в венском Бургтеатре (2012), настолько необычны, что «колотят зрителя». Этот текст, представляющий собой монолитный блок с постоянно ломающейся «монологично-немонологичной структурой, разлагающейся на различные голоса», с «бесконечным, мучительным кружением языка», лишен привычной образности и не терпит плакатных ходов. Так что же, драма не драма, а всего лишь диалектическая речевая конструкция? «Работа Елинек с текстом, — по ощущению режиссера, — напоминает технику глазури, при которой мастер наносит слой за слоем. Следует осторожно вскрывать слои, чтобы посмотреть, что скрывается за ними и за произносимыми словами». То, что Эльфрида Елинек – трудный для театра драматург, не скрывает ни один западный режиссер, обращавшийся к ее творчеству, ни Маттиас Хартманн или Ханс Хольман, ни Йосси Вилер или Николас Штеман. Эти имена, быть может, мало что говорят русскому читателю, но здесь следует добавить, что мимо пьес Елинек не прошли ведь и такие ведущие режиссеры современности, как Ханс Нойенфельс, Клаус Пайманн, Айнар Шлееф, Кристоф Марталер, Франк Касторф, Кети Митчел.
Положение Эльфриды Елинек в истории европейской драматургии начала XXI века как автора, не вписывающегося ни в одно привычное направление, уникально. Постоянно, как и одного из ее великих предшественников Артура Шницлера, автора запрещенного «Хоровода», ее упрекают в нарушении принципов общественной морали. Причины нестихающего интереса к драматургическому творчеству скандального австрийского автора кроются не только в необычности, деструктивном характере формы ее драм, но в первую очередь в том, что она смогла сохранить и перенести в язык и художественную ткань своих драм конца XX-го – начала XXI-го века критический потенциал и страстность протеста поколения «рассерженных» шестидесятых-семидесятых годов, составивших эпоху в искусстве того времени. Одна за другой ее пьесы, начиная сo «Что случилось после того, как Нора ушла от своего мужа, или Столпы общества» (1979), «Клары Ш. Музыкальная трагедия» (1982), продолжая «Бургтеатром. Народной комедией с пением» (1985), «Болезнью или современными женщинами» (1987), «Спортивной пьесой» (1998), «В Альпах» (2002) прочно входят в репертуар европейских театров. Парадоксальным образом – тем прочнее, чем дальше автор уходил от традиционной формы драмы! Стойкое реноме критика архаичных элементов общественного сознания и неизменных институтов власти вызывает в официальных кругах недовольство автором – «пачкуном собственного гнезда».
Сцена, тем не менее, становится пленником и радикальным интерпретатором елинековских тем: жестокой детерминированности любви, ограниченности возможностей индивидуума в условиях закрытого общества, покинутости и бессилия художника, наконец, развенчания мифов старой довоенной Европы, все еще сохраняющихся в век постмодерна. Трагизм человеческого существования цифрового века воспринимается Елинек не менее пессимистично, чем он воспринимался в век паровой машины Георгом Бюхнером, сожалевшем о человеке – марионетке, беспомощно барахтающейся в сетях судьбы. То, что Бюхнер называл марионеткой, Елинек называет куклой: «Человек, который, быть может, является просто куклой».
В своем исследовании интимного мира современного человека и прежде всего женщины, подавляемой мужчиной, в содержательном и формальном плане писательница всегда стремилась, по ее словам, «дойти до пределов того, что я умею» — довести до аффекта крайности «речевую плотность текста» и найти особый «женский язык», адекватный тому безобразному и обсценному миру, которым окружен современный обыватель. Надо всем, как в спектакле Бургтеатра по мотивам «Любовниц» (2002), торжествует циничная и горькая насмешка над буржуазным раем, шоу-культурой, пародией эроса, неспособными подарить женщине индивидуальную жизнь («Любовь случилась, а лучшая жизнь не наступила»).
Позиционируя себя как экспериментатора в области создания нового, «женского языка» драмы, новых речевых и драматургических техник, Эльфрида Елинек как ни один из современных авторов, много внимания уделяет теории новых жанров (а, по словам критика Штефании Карп, Елинек «в каждой своей новой пьесе создает новый жанр»). Неслучайно теоретик постдраматического театра Ханс-Тис Леман в своем главном труде указывает на особое место Елинек, сформулировавшей понятие «речевых плоскостей», призванных заменить привычный диалог.
Диалогическая форма классической реалистической драмы не привлекает Елинек, ни тем более манера Рольфа Хоххута или Бото Штрауса. Поэтика Елинек выросла не из четкой эстетики Арто, чрезвычайно ей близкой, но из собственных анархических построений. В интервью русскому елинековеду Александру Белобратову она признавалась, что литературных прародителей у нее множество, но влияние, скорее, сказывается в трансформации, нежели в подражании: музилевскую иронию Елинек «заострила до сарказма», «маски-характеры Канетти» схематизировала как социальные стереотипы, «серьезное отношение дадаистов к эксперименту» соединила «с игровыми приемами, доводящими до абсурдизма стереотипы массовой культуры» (см. сборник «Эльфрида Елинек. Клара Ш., 2006).
В искусстве ей более всего близки отверженные художники, «потерянные, но одержимые точностью выражения». В театре – форма фарса, бурлеска, гранд-гиньоля, театра марионеток, она сторонница драмы Раймунда, Хорвата, Ибсена, Олби. Текст для нее, подобно Кандинскому, «звучащая живопись». Она воспринимает текст как «речевую игру», в которой она берет слово в качестве исходного материала, а затем меняет его, так что возникающее затем новое похоже на тектоническое образование, наподобие скомканного листа бумаги или горной складки. Наиболее полно ее представления об искомой форме драмы (читай «монологической постдраме елинекского образца») изложены в следующем фрагменте: «Когда я пишу пьесы, то стараюсь не выводить на сцену действующих лиц, поведение которых обусловлено психологией. Думаю, это должно быть похоже на кино. Я довожу своих персонажей до сверхчеловеческого объема, делаю из них кукол, которые должны подняться на своего рода подиум. Абсурдность театральных ситуаций – наблюдают за чем-то происходящим на сцене — требует подобной гипертрофии персонажей. Я стараюсь водружать на сцене носителей смыслов, наподобие брехтовской поучительной пьесы. Литературная техника, которую я использую – монтаж. В пьесе я добиваюсь переплетения различных языковых уровней, вкладывая в уста персонажей то, что уже есть. Вместо того чтобы влезать в психологию, создавать целостные характеры людей с их ошибками и слабостями, предпочитаю полемику, сильные контрасты, яркие краски, черно-белую живопись, своего рода технику гравюры. Так сказать, предпочитаю рубить топором» (опубликовано в программке к спектаклю Венского Бургтеатра «Любовницы», N 19, сезон 2002 – 2003) .
Елинековские драмы принято называть гипертекстами, палимпсестами, произведениями комбинаторного жанра. Сама Елинек со свойственной ей иронией и сарказмом называет свои пьесы «вторичной драматургией», «паразитарной драмой» (название ее теоретического эссе 2011 г.). Она с колоссальной энергией вчувствования-отталкивания сосредотачивается на «паразитарных контаминациях известных фигур мировой истории», так например, Геракл — террорист, Зевс – Штронах, Трамп — Эдип, Фауст – Фритцль. Исследователи отмечают, что от идеалистических надежд авторов-классиков в произведениях Елинек не остается и следа (так, в «Просительницах» Эсхила исполняются надежды изгнанников на возвращение на родину, в контаминации Елинек на эсхиловский сюжет, драме «Опекаемые» (2013), посвященной трагедии современных беженцев с Ближнего Востока на Запад, иллюзиям места нет).
В нобелевской речи говорится о неком заколдованном «говорении», которое «безостановочно изрекается там, на дороге жизни, не имея ни начала, ни конца» — сказано точно об Эвридике. В интерпретации Елинек история овидиевской нимфы Эвридики, погибающей из-за пренебрежения Орфеем предупреждения богов подземного царства, — долгая бесконечная надрывная песнь «на разрыв аорты» об освобождении Эвридики, сочинительницы текстов для современного рок-певца, от пут эксплуатирующего ее мужчины. Плач, полный терзаний, любви и ненависти, на пути к осознанию ценности собственной личности, к отказу от возвращения в традиционный буржуазный социум, отказу торговать собой, даже собственной тенью. За деинтронизацией образа Орфея – идеала мужчины и певца — стоит, безусловно, ниспровержение идолов и мифов массовой культуры.
В «Тени…», деконструкции мифа об Орфее и Эвридике, Елинек доводит свою концепцию антидрамы и антитеатра до поэтической крайности, превращая драму в сплошной непрерывный монолог, состоящий из множества голосов, вкладывая в монологическую форму всю свою философию и игру с самыми различными дискурсами. В чем отличие этой постмодернистской монологической формы от классической поэмы-монолога, скажем, «Чайльд-Гарольда» Байрона, спросит читатель. И тут, и там эпическое повествование ведется от имени лирического Я. Елинек, однако, лишает текст возможности структурирования, словно бы запихивая его в мясорубку и выпуская наружу, так сказать, в «бесформенной» массе. В полном соответствии с законами музыкальной композиции, она сплетает основную мифологическую тему с мотивами, призванными отражать и дополнять ее – мотивами и цитатами из излюбленных произведений, трудов Зигмунда Фрейда, Овидия, Шамиссо, откуда берется, в частности, мотив тени.
«В женщине, — с пламенной энергией отрицания говорит страстная феминистка Елинек, — видят оболочку, а не суть; суть редуцируется до тела и одежды. Сама же женщина остается невидимой, решающим в общественном плане остается тело, вечно движущийся объект, сосуд для мужчин». В отличие от мифа, в монологе Елинек возникает образ, почти персонаж тени, олицетворяющей собой освобождение героини от тела, в полном соответствии с платоновской философией – тени способны читать правду. Эвридике Елинек не дарована жизнь в мире поп-индустрии. Лишь отверженная Эвридика, отвергшая мужской мир, ставшая тенью, по замечанию исследовательницы творчества Елинек Бригитты Э. Йирку, «оказывается в состоянии преодолеть невидимую границу, отделяющую женщину от знания, от западной философии».
III
Для театра, в отличие от представителей радикально ориентированного литературоведения и германистики, которые видят в произведениях философа-(ир)рационалиста Эльфриды Елинек прежде всего иллюстрацию своих собственных теоретических построений, каждая ее новая пьеса – как всегда, высокие ожидания, смятение, вызов критической энергетики и софистики феминизма, восторги и вопросы, вопросы, вопросы. И попытки вскрытия, в первую очередь, театрально-поэтического содержания, воспользовавшись – как на то надеется сам автор – взглядом ребенка. Попробуем же окунуться в темные воды елинековской «Тени…», какими они предстали в воображении такого изобретательного мастера современного метафорически-знакового театра, как Кети Митчелл.
… Фойе берлинского театра «Шаубюне ам Ленинер платц» буквально клокочет перед началом, кофейный аппарат сломался. К счастью, с техникой сцены все в порядке – авто, на котором Эвридика спешит сквозь туннель в земную жизнь, стоит на месте, а камеры на фоне движущегося экрана дают полную иллюзию реального движения. Путь с того света далек, длиной в жизнь, в целый спектакль-монолог – сначала через лифт-подъемник, затем сквозь туннель.
Большинство пьес Елинек – внутренние монологи, льющиеся энергетическим потоком, перекрываемым мощной силой отрицания, ниспровержения всего, вплоть до себя, автора. Адаптация мифа об Орфее и Эвридике – «Тени (Эвридика говорит)» — в высшей степени монологична. Эвридика – молодой, ищущий себя в мире современных медиа автор – возвращается с того света, похищаемая, как и положено, Орфеем-певцом, как и положено в пьесе техногенно-дигитального века, на автомобиле, бесшумно шуршащем по бесконечно длинному туннелю, и вспоминает историю своего творческого и любовного недуга, нарастающего отчуждения от мира.
Блестящий стиль монолога Елинек, движущейся в русле современной драмы монтажа-потока сознания, сознания самоценного, строптивого, неукротимого, намечает, по-видимому, поворот в творчестве драматурга к более нежным интонациям и лирическим коннотациям. Мягко, по-лисьи вкрадчиво, словно психоаналитик-фрейдист, читает текст Эвридики актриса Штефани Айдт, сидя в застекленной радиорубке у левого портала. В новом тексте нет прежних нагромождений гротескно-карикатурных этюдов, он льется, как чистый, но по-прежнему холодный родник. Одна мучительная тема, разрабатываемая с дантовской трагической полнотой – тень. Тень тела, тень любви, тень Я, тень бытия, мрачного как пещеры Платона, несмотря на всю прелесть цивилизации: «Никогда на ум мне не приходило длани страстно воздевать, хочу опять назад, как Ничто, быть той, которой всегда была и снова есть, порочной, праздной, вот, наконец, оно, мое величайшее счастье, наконец ничто, никто меня не тронет, и никого не тронут, нет, и я ни к чему не прикоснусь, ни счастья больше, ни несчастья, лишь чернота, какая-то мягкая материя, которая распадается, и вновь соединяется, тень к тени, чернота к черноте… Я тень, как мне это по душе, больше ничего, тут ровно ничего».
Эта Эвридика, начинающая писательница, вспоминая земную жизнь, свои несбывшиеся надежды, все более проникается отвращением к ней, но под давлением воспоминания решает вернуться из элизий Ада назад, чтобы еще раз попытаться осуществить себя, освободившись и от давления мужского эго, и от скоростей все более машинизирующегося внешнего мира. Певец пусть поет себе дальше, а она не желает больше «быть объектом». Для Елинек-феминистки Орфей (ни разу не названный в пьесе по имени) более не интересен, отодвинут вглубь, женщина на первом плане, и возвращается-то в финале она в мир океанических теней, свободный от мужского контроля. Любовное чувство Эвридики остыло; она в полном смысле выражение главного постулата феминисткой философии Елинек, согласно которой «великое чувство» неумолимо «принижается сексуальностью, в которой вожделение женщины постоянно гасит и отрицает себя, потому что главную роль играет лишь вожделение мужчины, от которого женщина зависит» (Э. Елинек в интервью А. Белобратову, 2005).
Кажется, театр-театр на пороге вымирания. Ему в спектакле Кэти Митчелл почти уже нет места. Ему отведена узкая делянка, через которую драматическое сочится, как вялый сок высыхающей березы. Снимается кино, как нередко у Митчелл, метод – монтаж телеаттракционов, брехтианское разъятие на элементы. В такте медиа. Но – зачем нам в театре 100% иллюзии? Разве театр на протяжении лет ста не боролся с этим мейнингейнством, возвращающимся ныне в обличии следящей камеры? Как заметил строгий берлинский критик, тот, кто видел хотя пару спектаклей Митчелл, очень скоро начинает скучать.
Условия существования актера в упряжке новой постдраматической сцены таковы, что исполнителю не может быть дела ни до непосредственного контакта с партнером, ни до переживания, ни до полного, всеобъемлющего самовыражения. И в самом деле – Тень актера. Митчелл ернически (хоронить суггестию театра, так хоронить) отнимает у актера даже слово – словесный ряд произносит другая актриса, двойник тени, сидящая у рампы слева в запечатанной, как улейная сота, звуковой будочке с микрофоном и наушниками. Видеодизайн, звукодизайн, визуальная режиссура – новые понятия постдраматического театра; вероятно, скоро появится и дизайн-режиссура… В конце спектакля Юле Бёве – Эвридика (она же играла Кристину во «Фрекен Жюли» той же Митчелл, приезжавшую несколько лет назад на фестиваль NET) выходит на поклоны в шеренге семнадцати коллег – телесъемочной команды и своего двойника – с видом участницы спортивного забега, пришедшей едва ли не последней. Прекрасная, волшебная издевка в духе интеллигентного Арто!
Приобретения и достижения кино- и телефицированного театра режиссер доводит до гротеска, если не до абсурда. Словно бы в подземелье дантовского ада забралась телекоманда и совершает там свой вальпургиев шабаш, с наслаждением, виртуозно, математически выверенно совершая предписанные профессией действия в пространстве сценографии Алекса Эалеса. Да, это священнодействие! Драматические усилия Бёве–Эвридики, большей частью отражаемые на «пискаторовском» (отдадим все-таки изобретателю экрана на сцене первенство) экране, зависшем над «руинами» декораций – одна лишь борьба между данной ей как сюжетом (мертвец все-таки), так и режиссером немотой и жестокой необходимостью связать воедино эти осколки драматического с бурными передвижениями по сцене от одного объекта к другому.
От автомобиля, стоящего посреди сцены, – к гардеробу Орфея слева, где живая еще Эвридика работает за компьютером, совокупляется с Орфеем, выбегающим к ней на пять минут из расположенной через стенку студии звукозаписи (а может быть, и выхода на сцену), к подиуму посередине, на котором Орфей с микрофоном в руках ублажает публику своим сладостным пением, к лифту с правой стороны – метафизическим механизмом сообщения между тем и этим светом. Ни большего, ни меньшего от актрисы не потребуешь – быть на побегушках у технического аппарата и режиссера, высоко ценящего ее как совершенную марионетку.
Осанну поем мальчикам и девочкам из телекоманды, первому, второму и последнему уровню митчелловского плавания по берегам сюжета и сценографической конструкции, комбинирующейся во время спектакля как лего (влево-вправо, вперед-назад, это самое простое, а далее – различное заполнение сценографических ниш разными группами и визуальными объектами). Они, подобно команде врачей в операционной, подносят камеры-скальпели к телу (к ране) очередного сюжета, с одной стороны нависает рука-щупальце с прожектором, с другой – с микрофоном. Сцена-кинопавильон забита доверху, опутана морем проводов, и нужно иметь нюх собаки, чтобы в полутьме двигаться столь артистично (о спектакле ходят слухи, что за клубком кабелей висит настоящая змея, сведущие критики предусмотрительно садятся подальше). Можно сколько угодно иронизировать по поводу потери драматического жанра и трудности определения, что же за новый синтетический жанр перед нами, но строгой музыкальности у этой команды не отнимешь.
Как Эвридике – драматическому все-таки персонажу – живется на полустанке между отсутствующей драматической жизнью на сцене и катавасией телесъемки? Зачем на протяжении двух часов таскать по закоулкам сцены телекамеры и микрофоны, коли можно легко обойтись и без этой дорогостоящей техники, или, на худой случай, как это делает Франк Касторф в своем театре, преимущественно работать с лицом актера, с крупными планами? Ненавистник постдраматического театра, вероятно, глядя на молчащий почти все время зал «Шаубюне», вынес бы приговор: минималистской режиссуре – режиссуре визуальной комбинаторики – под стать минимальное высказывание.
Но странным образом, из осколков разрушенного драматического, последовательного, развития сюжета, из пересечений и столкновений различных визуальных плоскостей, являемых нам скачущими камерами, высекается искра истории разрушенной и активно сопротивляющейся ускользающему смыслу бытия героини. От начального взора-блика Эвридики на экран смартфона, барабанного стука по клавишам компьютера, через микроистерики созерцания со стороны (камера созерцает) своего существования — лишней рядом с самодовольным жиголо Орфеем-суперстаром (Ренато Шух), до финальных осмыслений торной дороги отсюда-туда. Из мира живого в мир смертный и наоборот, мира оглашенных медиа и мимолетящих смыслов в мир тихий, несуетный и творчески-активный. Конечно, если бы пытка одиночеством и страсть освобождения елинековской Эвридики при этом еще нашла подтверждение в драматической игре… Не знаю, к кому направлен сей странный упрек. Гораздо более впечатляет Харон (Майк Зольбах), сопровождающий Эвридику и Орфея в их бессмысленном путешествии, свидетель непостижимой и невыразимой трагедии бытия. Лучшая «драматическая» сцена спектакля, стоящая награды какой-нибудь «Маски» — немая, схватка рук Орфея и Эвридики на краю опустившегося вниз лифта, сцена, которую можно назвать квинтэссенцией елинековского беззвучного стона по несбывшейся песне (у Митчелл не сбылась ни та, ни другая).
Сама Митчелл, увлеченная поиском «третьего художественного измерения», называет свой стиль «кубизмом в театре», ей нравится сравнение с трехмерным пикассовским портретом женской головки… возможно, блики его на дальнем, третьем плане, и мерцают. Или, скорее, на пересечнии планов.
«Тени…» Елинек на сцене берлинского «Шаубюне» — лишь один из возможных примеров сценического прочтения елинековской драмы-монолога, сосредоточенного, скорее, на визуально-сенсорном, нежели на драматическом. Режиссер первой постановки пьесы на сцене Венского Бургтеатра Маттиас Хартманн (2012) вообще не решился выделить в многоголосом монологе индивидуальную линию героини – текст пьесы был методично распределен по репликам между двумя десятками актрис театра, составивших дружный хор голосов. Сколько же вариантов прочтения таит в себе эта «паразитарная» драма, не желающая расставаться с вечно драматическим! Тем более, что сама Елинек позволяет режиссерам совершенно свободно обращаться с ее текстами.
IV
Официальное обоснование выбора Ельфриды Елинек на присуждение ей звания лауреата звучало так: «За музыкальную симфонию голосов, звучащую в ее романах и пьесах, в которых она с выдающимся языковым мастерством разоблачает абсурдные клише нашего общества и их порабощающую власть». Более точного определения невозможно себе представить. «Тень…» — прежде всего поэма живого слова, «самого неуловимого из всего, что остается», слова, которым так околдован поэт, они, по признанию поэта, окликают, перешептываются, зовут, орут, седлают, покидают, забывают, откуда они родом, вырастают, снова оставаясь «там, на дороге, чтобы я их поймать не могла», и порой «взвиваются в невероятные выси». Для переводчика передать всю полноту этой музыкальной симфонии, этой словесной эквилибристики, звуковой гармонии-дисгармонии противоборствующих стихий (откровенность эроса и пафос протеста, гибкость мифа и метафоры и конкретность их фрейдистской трактовки, избыточность словесной ретардации и скудость действия) составляет невероятный вызов и невероятную сложность. Будем надеться, что этого удалось достигнуть хотя бы частично, что нынешний перевод, work in progress, соприкоснувшись с режиссерской интуицией в театре, станет, быть может, еще жестче и еще поэтичнее.