Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 52, 2019
Владимир Колязин — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, театровед, германист, переводчик с немецкого (в его переводах выходили Э. Елинек, М. Фриш, Х. Мюллер и др.), автор многих научных статей и книг (последняя — «Петер Штайн. Судьба одного театра»), куратор выставок «Москва–Берлин» (1995–1996), «Мейерхольд и Германия» (2004), ряда культурных проектов Института им. Гёте в Москве, выступает с лекциями и докладами в университетах Германии, Австрии, Швейцарии.
Импрессии на фоне споров о том, почему приемлем и неприемлем Хандке и не запоздала ли для Хандке «нобелевка», и на фоне воспоминаний о премьере одной из его последних пьес
В литературных кругах реноме двух великих австрийцев современности, вечных возмутителей спокойствия — Эльфриды Елинек и Петера Хандке — одинаково спорно, присуждение им Нобелевской премии в том и другом случае возбуждало оживленные дискуссии. Все это тем более подхлестывает интерес публики к обоим. Оба они не чужие на горизонте европейского пантеона искусства, но отчужденные уж точно — к ним трудно подступиться, принять их вечное бунтарство против нелюбимого, не оправдывающего надежд отечества и нравов нашего времени, нелегко расшифровывать их письмо. Петербургский германист Александр Белобратов точно называет колючего Хандке «писателем не для читателя, ждущего веселья, развлечения», увлекающим нас в суровое и трудно обживаемое пространство размышлений о том, «возможна ли литература в этом пространстве, где всё уже сделано, всё уже существует». То же можно сказать и о театре, драматургии Хандке, которые начались с бунтарских экспериментов и по сей день будоражат разрушительной энергией своего языка.
Взлет Петера Хандке (р. 1942) необыкновенен — не успел в 1966 году появиться его первый роман «Шершни» («Hornisse»), как четыре года спустя газета «Die Zeit» пустила в мир первоапрельскую шутку: «В Граце основан Институт международных исследований творчества Петера Хандке». «Нежный битник с ненежной злинкой» (Хельмут Каразек) чуть ли не в одно мгновение становится «культово-языковым экземпляром, объектом диссертаций, молодым буржуазным классиком». Точнее всех сказал о нем драматург-абсурдист старшего поколения Хельмут Хайсенбюттель: «Он обобщает сознание поколения. Это и есть то, что сделало его знаменитым».
В протестные годы Хандке, ставший главным персонажем венского театрального акционизма, пионером уличного театра, автором дерзких манифестов, был особенно популярен в университетской и гимназической среде. Начинающие леваки запоем читали его тексты, черпая из них, как писал журнал «Der Spiegel» в 1970 году, «авангардистское сознание». В своих произведениях этого времени он сделал предметом своего изображения прежде всего анализ языка массовой культуры, превращающего и извращающего сознание «природного человека». «Самооговор» (1966), «Пророчество» (1966), «Поношение публики» (1966), «Крики о помощи» (1967), «Каспар» (1968), «Опекун хочет быть опекаемым» (1969), «Поездка на Боденское озеро» (1970), «Неразумные вымирают» (1974)…
В мини-драме «Поношение публики» нашел отражение опыт столкновения Хандке с миром битников. Она и была посвящена Джону Леннону и франкфуртским актерам, отважившимся ее сыграть. Премьера состоялась в 1966 году в рамках первого фестиваля «Эксперимента» во Франкфурте-на-Майне (режиссер Клаус Пайман). Хандке сделал предметом дискуссии сам театр. Четыре актера, стоя у рампы, ожесточенно поносили буржуазную публику, постулируя тем самым представление реальной действительности. Как «бранную канонаду», швыряли они в зал оскорбления: «Мошенники», «Невежи», «Тупицы», «Асоциальные элементы». С точки зрения формы это был ритмизованный монтаж, составленный из крайних взаимоисключающих дефиниций театра, различных клишированных толкований театра и публики, облаченный в форму дискуссии. Целью драматурга было пересмотреть аппарат формальных приемов театра и превратить его самого в предмет изображения. Отрицая саму себя, сцена становилась новой действительностью. По окончании «поношения» зал аплодировал в течение получаса. Критика восприняла первую работу Хандке для театра как «молнию, которая непременно ударит по традиционной сцене». Хандке, можно сказать, задал тон мощному движению протеста и обновления в европейском театре.
«К театру у меня отвращение, — признавался драматург в одной из своих публикаций в журнале “Theater heute” в 1967 году. — …Да, прежде чем я написал “Поношение публики”, у меня было к нему отвращение. И я попытался заменить эту антипатию чем-то разумным, словами, написав эту пьесу. Но от отвращения я не избавился. Теперь я понимаю, что тогда речь для меня шла не столько об избавлении от этого отвращения, сколько о возможном акустическом раздражителе, череде произнесенных слов и предложений. Прежде всего речь шла о форме и ритме: я хотел испытать воздействие бит-музыки на меня — и это было для меня настоящим переворотом — сообщить этот импульс другим, создавая словами и предложениями структурно схожий эффект. Стало быть, в первую очередь я хотел делать театр… После премьеры моя антипатия к театру поменялась; если раньше, неосторожно сказал, театр действовал мне на нервы, то теперь я был уверен, что театром можно заниматься. Что-то случилось, было непосредственное воздействие и реакция и действие из противодействия, народ двигался, действовал, проявлял участие, ругался, обменивался мнениями, реагировал, пускай даже болезненно: но все же. Зритель. Он такой — он тут, если ему всыпать. Только способ бытия мне не нравился. Чувствовалось, что его спровоцировали на ругань, в то время как должны были провоцировать думать. Вместо критической рефлексии провоцировали на провокацию. В устных высказываниях о пьесе обнаружилось в основном мышление штампами, ведь театр был в их жизни — нечто абсолютное, вещь в себе, нечто внеисторическое, нечто раз и навсегда дефинированное … Только я начал интересоваться театром, как меня уже стали отталкивать от него каменные дефиниции, определяющие все, что не вписывается в дефиницию как не-театр или анти-театр. И я подумал, что должен заново дефинировать театр… И еще что беспокоило меня в театре и в разговоре о театре: эта «метафорика»… А мыслей и дискуссий о формах не хватает…»1.
Право, не напоминает ли вам это манифест чеховского Пети Трофимова?
Все творчество раннего Хандке пронизывает модус отрицания. Все готовые объяснения жизни, навязанные ритуалы должны быть отвергнуты как ложь. Только так можно обрести смысл и конституировать личность. Как метко замечено одной из исследовательниц, «пьесы Хандке — это театр, разлагающий жизнь на простейшие формальные понятия и эту формализованную жизнь ниспровергающий. Для воплощения судьбы современного человека, по Хандке, не надо ни фабулы, ни конфликтов, ни образов — для нее довольно словесных стереотипов».
«Хандке стал, может быть, более важной фигурой в театре немецкоязычного пространства эпохи молодежного протеста, чем ее «коллективные представители» — пророки документальной драмы Вайс и Киппхардт или зачинатели неонатуралистической драмы Крётц, Шперр, Фассбиндер» — отмечала австрийская исследовательница Элизабет Гроссэггер.
В момент наивысшей активности левой оппозиции появилась наиболее тенденциозная и популярная драма Хандке «Каспар», которую в момент премьеры (на сцене «Театер ам Турм» и Городского театра в Оберхаузене 11 мая 1968 года) признали «пессимистичной и реакционной». Смысл ее раскрылся много позже, когда основная проблематика пьесы — манипуляция человека языком — стала темой общеевропейских молодежных и театральных дискуссий.
Пьеса показывала «четыре фазы воссоздания» найденыша Каспара Хаузера, который «хотел бы стать таким, каким однажды стал другой» (это отнюдь не портрет исторического Каспара Хаузера, проведшего бóльшую часть жизни в подземелье безо всякого общения с людьми и убитого неизвестным в 1833 году). Слова, формулы языка, понятия оказываются для героя драмы ловушкой, в которой он не может обрести себя. Дитя природы (прозванное «дитятей Европы») калечит язык, по выражению немецкого критика, «впитавший чужое омертвелое мышление, так же как штампы широко усвоенной идеологии». Согласно авторской ремарке, над сценой должен быть вмонтирован зеленый глазок, меняющейся яркостью свечения фиксирующий степень давления языка на человека. Каспары на сцене множатся… трое… четверо… пятеро. Хором скандируются «истины» («Все в порядке, уже потому, что я говорю: все в порядке»), каждая из которых «вызывала порыв к яростному опровержению». Как и актеры в «Поношении публики», Каспар бросал в зал свои последние слова: «Клячи и обезьяны, клячи и обезьяны!»
Молодая немецкая драма, подхватив импульс Хандке (критический анализ идиом обиходной речи), перешла к критике быта, бытовой погруженности обывателя, сосредоточив свое внимание на его «безъязыкости» (Франц Ксавер Крётц), усредненности, инертности, нежелании перемен и неспособности к ним. Хандке же продолжал совершенствовать свой язык.
Если ранние драмы австрийца-странника (в одном из музеев есть уже выставка-фотоописание всех мест странствий драматурга, ставших предметом его философско-поэтических исканий) строились на критике языка, то «Время, когда мы ничего друг о друге не знали» (1992, премьера на сцене Шаубюне ам Халлешен Уфер, режиссер Люк Бонди) построено на критике движения и тела. Эта пьеса-притча без диалогов, развернутая философски-хореграфическая ремарка для драматических актеров была с энтузиазмом воспринята немецкой сценой; не было, кажется, ни одного крупного театра, который не отважился бы на экспериментальную постановку этого «организованного, мощного, патетически стилизованного хаоса» (Б. Зухер). Своей осколочной хореодрамой с бесконечным хождением персонажей по сцене, пересечением ее в разные стороны автор вознамерился охватить все уровни человеческого бытия. Густонаселенная, ни на секунду не пустующая сцена для Хандке — модель цивилизации, модель эволюции homo sapiens, всего разнообразия человеческих взаимоотношений, социума, в котором человеку суждено жить, любить, бороться, терпеть поражения, страдать, погибать. Ничто не пропущено в истории его жизни — ни щелканье каблуками, ни кокетство и любовная страсть, ни выхватывание ножа, ни боксирование с тенью, ни обмен взглядами с его сложной семиотикой.
Во вдохновенно выстроенном мире культурного диалога и экспансии естественно как появление просто человека, путешествующего с глобусом в вещмешке, хозяина площади, кельнера, роняющего из переполненного ведерка кусочки льда, так и Моисея, Авраама и Исака, Папагено, Пер Гюнта и Чаплина. Действие все более сгущается до философской фрески, выражающей ритм движения цивилизации.
Хаос мироздания, по Хандке, — самая совершенная общественная форма, иных уже нет. Человеческие отношения подчиняются законам, которые имеет право определять сам человек, а не какая-либо внешняя инстанция, способная ему что-либо навязать. Казалось бы, в мире зрелого Хандке насилию и нетерпимости места нет, реальный мир сознательно, в духе философского идеализма, вывернут наизнанку, чтобы продемонстрировать легкость свободного, целесообраазного бытия. Однако со временем образы светлого круга все чаще сталкиваются с образами круга темного. Начинается соревнование культурного, демократического, библейски возвышенного социума с социумом агрессивным, аморальным, низменно тоталитарным, утопии положительной с утопией негативной. Культурная традиция может быть легко поглощена действиями персонажей темного круга, беспричинно набрасывающихся друг на друга. Рядовой обыватель, вновь вослед Брехту и Вайсу предупреждает Хандке, может быть носителем тоталитарных отношений. Загадка в том, что его акции насилия чаще всего беспричинны. Человек, петляющий по лабиринту, и зрители, присоединяющиеся к процессии на сцене, становятся важнейшими философскими фигурами финала.
Оценить по достоинству драму «Невиновные, Я и Незнакомка на краю проселочной дороги» Петера Хандке (2016, премьера на сцене Венского Бургтеатра, режиссер Клаус Пайманн) невозможно, не проследив внимательно за метаморфозами драматурга. К концу ХХ века он перешел от «поругания обывателя» к «поэтическому пантеизму», желанию, вослед Чехову, понять «простых людей» — «невиновных, без злых намерений, замкнутых в своем кругу, не желающих знать, что есть другие, и не знающих, что они творят». Для понимания мотивов этических исканий драматурга-корифея важно процитировать еще одно место: «До какой же степени убит я ирреальностью в своей стране. Порой даже тишина не способна защитить меня от нее. Вместо того чтобы прийти в себя при виде убаюкивающей зелени, я впадаю в еще бóльшую ирреальность. А я ведь так хотел обрести глубину в этой тиши… Тогда я спросил у оракула: «Что мне делать?», и из баюкающей зелени донеслось «Идти дальше!».
Зритель новой премьеры «Невиновных», среди которых был и автор этой статьи, вряд ли усомнится в ее достоинствах, принимая поэтическую исповедь писателя как есть, не сетуя на длинноты. Мы снова встречаемся с автором-путешественником, который на сей раз отправляется в странствие по лабиринтам собственной биографии и маленькой деревушки, связавшей его однажды прочной пуповиной с миром. На сей раз его Я разложено на повествующую и драматическую ипостаси, пытливо всматривающиеся друг в друга: оно то удаляется в прошлое, то возвращается в настоящее, прихватывая с собой спутников своей жизни, радетелей и мучеников родной деревни, среди них Вожака с женой и Незнакомкой, в дополнение к сему воздвигая фигуры аллегорические — Движителей слов обоего пола. Дальняя, витиеватая, с косогорами и равнинами, жизнью то на юру, то в горьком отшельничестве дорога бытия. А что Хандке законченный, вечный Агасфер-аутсайдер, известно.
Нам в России почти неизвестен такой театр упражняющегося в ритмах и смыслах языка, театр колдуна слов, — таковым является этот австриец, — наслаждаться мы им не умеем. Мысли о близком конце жестокого абсурдного мира, о «безъязыкости» человека, утратившего себя, перекрещиваются с тоской об утратах, воспоминаниями и заклинанием сна, которому бы продолжаться вечно. «Так я представлял себе конец света или его цель: совершенная тишина, в которой восстают лишь знаки текста.., и все вместе, громким или тихим хором, их читают» (2007). Хандке теперь влечет «решительное бестемье», «известная страсть быть неясным», «скорее страсть к затуманиванию, чем к другой ясности, к не-, если не антидраматическому, а к эпическому» (2014). Станете возражать? Хандке: «Вам нужна «понятность»? Любой живой человек все еще понимает таинственное лучше всего».
Клаус Пайманн, ставящий Хандке в одиннадцатый раз, стремился передать суть миросозерцания постаревшего драматурга, смотрящего с опаской и негодованием на происходящее в мире — «дебри», в которых человека атаковали «демоны цивилизации» (из дневниковой записи драматурга). Размышления исполненного резиньяции героя-авторского Я (гибкий и подвижный как ртуть Кристоф Нель, актер Берлинского ансамбля) все время вертятся вокруг дороги в родную деревню, Гриффен, откуда он родом, «улицы, ведущей на юг, в деревеньку с названием Руден… но действие пьесы происходит не в моей родной Коринтии… по этой дороге уже никто не ездит… там восседает сторож, это его царство… никто не должен вторгаться туда… невиновные идут оттуда. Они… невиновны… однако ж наложили кучу дерьма» (из интервью для журнала Бургтеатра).
Романтический чудак, герой Неля возвращается в мир своего детства, легко порхая по сцене, словно Гейне по Грацу, пытаясь там найти укрытие от постылого современного мира; в дымке возникает нечто похожее на феллиниевские «Грустные воспоминания» — милые образы добропорядочных соседей, толстая женщина в красном, похожая на Градиску (художница по костюмам Маргит Коппердорфер). И вскоре обнаруживает там… порабощенную техникой деревенскую общину — вооруженная мобильниками, словно куча манекенов, она поднимается из-за горизонта. Я героя бесконечно одиноко, независимо от того, в какую сторону прошлого оно кидается. В настоящем исчез и язык детства, у бывших селян есть только язык толпы. Напрасно это клоунское Я объясняет избранную им роль, пытаясь привлечь к себе внимание обрывками речи, пищалкой на губах. Странный человечек в белой рубашке с бабочкой, Нель находит щемящую графику танца по кругам сцены, то шатаясь на ногах, то балансируя, наконец, стуча по-чаплински ножками по полу.
Странно, весело и печально нам из зала наблюдать это хождение героя в народ, так напоминающее наши русские народнические хождения. То он встречает восемь дервишей в белом, у которых вместо слов в горле сплошная каша, то своего, казалось бы, двойника, потерявшего веру и вернувшегося к простой жизни Вожака (Мартин Шваб), то милые сельчане вдруг объявляют его больным и опасным («идиот, который хочет тишины»), коллективом скандируют «Предатель!» и по-шутовски, отвесив издевательский поцелуй, распинают как Христа. Затем марионетки в белом устраивают задорную пляску вокруг него. Сатира на австрийскую “Gemütlichkeit” (обывательский уют) переходит не в гротеск, а в бичевание юродствующего героя. Хождение в народ кончается для героя познанием «свободы рыбы в аквариуме», прощанием с иллюзиями. Нель в истерике топтал кучу истлевших писем из прошлого, которыми усыпалась сцена, заклиная пепел; расправиться с прошлым ему могли помочь лишь жестокие ирония да сарказм: «ах, милые мои вы человеки!».
Эпопея австрийского «народника» на этом не кончается, во второй части спектакля стареющий герой продолжил свой эпический шаг в неостановимое время, решив вступить в диалог со своими «за сто лет ничуть не изменившимися» односельчанами. Напрасно пытается помочь ему здоровый, стойкий, жизнерадостный, умудренный сосед — Вожак (Мартин Шваб). Нель — новый мессия, решивший взять на себя роль спасителя, но толком не знающий, что же ему веского сказать этим обывателям «в день воскресения», при этом он бешено колотит себя руками по башке, все более превращаясь в юродивого. Вряд ли мы видели на западной сцене в последние годы такого героя и такую драму рассыпающегося социума, перекидывающую мостик от драмы социальных идей начала XIX века к веку тотального абсурда, когда спасение никому не по зубам, да и никого не интересует, и о протесте остается одно лишь жалкое воспоминание. Ни души рядом, только этот домик-пюпитр на куриной ножке. Кривляющемуся аутсайдеру достается лишь град оскорблений, листья с неба — воспоминание о прошлом, мечта стать птицей и воспарить над стоячим болотом бытия, да еще свидание (во сне ли, наяву ли?) с Незнакомкой (Регина Фрич), потерявшейся на одной из дорог прошлого. «Незнакомка на краю проселочной дороги» действительно возникает в спектакле как тень, не успев материализоваться. Жизнь, признается герой, разделилась на две части: на «когда она была» и на когда ее нет, в тоскливом сознании того, «чем была бы моя жизнь без тебя». Напрасно дрожащий как тростинка герой устремляет на нее свои взоры («все бинокли») — она уходит под птичий крик с небес, как у Блока, не оглянувшись. Нель (Я) широким шагом шагает вслед за ней — в никуда. Нелю, как остроумно заметил критик газеты «Ви Вельт», удалось за короткое время покорить зал, сделать то, что Клаусу-Марии Брандауэру в «Лире» Петера Штайна не удается сделать и за шесть часов.
Разрушитель мещанского благополучия в «Поругании публики» (1966, Франкфурт-на-Майне), ныне режиссер присягает театру Хандке-поэта. И верно то, что писал «Шпигель»: «Каждый жест, каждый взгляд, каждое птичье перышко, падающее сверху на сцену, отточены и кричат: «Театр»! (28.2.2016):
В комическом финале после того, как герой задернул за собой легкий черный занавес и снова ернически распахнул его, Хандке его устами признается: «не судите меня строго, я не человек драмы». Нель, худосочный арлекин, дробно затопал ножками, на прощанье выдав еще и лепет неспособного написать драму. Но он нашептывал нам битых три часа поэзию бредущего по краю грустных воспоминаний Я. И мы не расстанемся с ее текучей тонкой струйкой.
Приложение
«ВРЕМЯ, КОГДА МЫ НИЧЕГО
ДРУГ О ДРУГЕ НЕ ЗНАЛИ»
Фрагмент. Перевод Владимира Колязина
<…>Свободная площадь в ярком свете; точно волны прибоя на крошечный островок, на нее время от времени накатывают волны шума.
Свист сурка, клекот орла.
Призрачно краткий стрекот цикады.
На небольшой телеге двое тащат колонну, положив ее наискосок.
Мужчина идет за женщиной, и тотчас же, как будто они успели за площадью быстро сделать круг, — женщина за мужчиной; она заступает ему дорогу, он хочет пройти мимо, она опять заступает ему дорогу, и когда он опять пытается с нею разминуться, вцепляется в его накидку, он вырывается и, полуголый, убегает прочь, а женщина, не глядя, протягивает, так сказать, «материал» третьему, который только что откуда-то подошел, после чего новоприбывший большими шагами пускается вдогонку за первым, а за ним по пятам следует женщина, путь которой на полдороге пересекает небольшая группа бодрых пенсионеров-туристов.
Одинокий старик идет навстречу этой группе, тоже с палкой, с которой он ни с того ни с сего набрасывается на туристов, они, со своей стороны, тотчас отбиваются своими палками, из чего возникает фехтовальный поединок, продолжающийся, пока одиночка не обращает своих противников в бегство и в молчании продолжает свой путь.
Какое-то время кажется, будто через площадь идут только старцы, причем всегда одни и те же и в одном и том же направлении: появляясь на одной стороне, исчезая на другой, снова возникая на прежней, они выписывают свои вечные круги то как медленно подвигающаяся очередь, то как процессия вельмож в мантиях, то как сельские жители, навьюченные снопами, оплетенными бутылями с вином, гирляндами кукурузных початков в процессии по случаю праздника урожая, то как ветераны с соответствующими атрибутами, и наконец, просто как одинокие старики, каждый сам по себе, более или менее бойкие, опять-таки то обгоняя друг друга, то идя друг другу навстречу, один нет-нет да и отходит в сторону и, пока остальные продолжают ходить по кругу, плетется с краю, шаркая ногами, следующий отходит на другой край, стоит там с палкой, ища стену, карниз, для головы, для рук, для ног, потом начинает дрожать всем телом, но при этом с невозмутимым лицом, которое кажется еще спокойнее и бледнее, когда теперь в одном из переулков раздается детский крик, смолкает, вновь разносится по округе крик ужаса и беды, который заглушает даже начинающееся затем интенсивное хождение туда и обратно всевозможных прохожих, в 190-м числе небрежно воцаряющейся на сцене киногруппы, которой на момент пересечения площади принадлежит весь городок вкупе с коренным населением и приезжими, хотя он явно не является местом съемки; и в этой суете, на заднем плане, у горизонта, сопровождаемое детским криком, трясется последнее, замыкающее процессию стариков, круглое, как луна, лицо, впрочем, так медленно, что в непрерывном тике ясно различим каждый отдельный, резкий подъем головы, адресованный тому, кто остался в толчее и, вероятно, наблюдал за ним, однако безуспешно (или это не те глаза, которые он искал).
К этому эпизоду тотчас примыкают несколько более коротких, в которых участвует только молодежь — она переходит площадь, огибает, пересекает ее вдоль и поперек; то одни лишь мужчины, то вдруг одни женщины.
Потом спешат, каждый своей дорогой, мужчина, переодетый женщиной, и женщина, переодетая мужчиной; на бегу они, одну за другой, теряют части своей одежды, подбирают их, бегут дальше.
Меж тем некто прошел мимо совсем молодым, а теперь возвращается обратно уже постаревшим, узнаваемый не по походке, а по лицу и волосам, и где-нибудь совсем в другом месте (ребенок давно уже успокоился) гуляют по свету тоже облаченные в восточные одежды двое юнцов, обнявшись по-братски, один из которых несет па согнутом крючком пальце большую рыбину, а тем временем где-то совсем в другом месте Эней несет на закорках через площадь своего седовласого отца, держа в руках свиток, который дымится и горит.
Пауза
Площадь, блистающая пустотой.
Привычно прогрохотал где-то позади одинокий мотоциклист, невидимый; после этого над сценой слышится треск пропеллера.
Затем снова шум проносится по кругу.
Снова по площади проходит Папагено, вместо костюма из перьев на нем костюм из бренчащих раковин, птичья клетка у него в руках пуста и настежь распахнута.
Непонятно кто, пряча руку под широко раздувшимся пальто, идет за ним, и Папагено все чаще и чаще оглядывается на него, а тот, другой, следует за ним прямо-таки по пятам, копируя каждый его поворот, каждый зигзаг.
Только когда он затем на ходу откусывает яблоко, а из-под пальто появляется пакет детских памперсов, человек в костюме из ракушек снова устремляет взор вперед и по пути как-то наигранно-беззаботно кружится вокруг своей оси.
И вот уже идущий следом догоняет его, связывает ему руки за спиной, ударяет его свертком по затылку, так что тот падает на землю и лежит неподвижно, а сам уходит, громко хрустя яблоком и размахивая пакетом с памперсами.
В то время как побитый, судорожно зажав клетку в руках, ползет за ним следом, на сцену выходит некий странник, несущий на голове не что-нибудь, а дочиста отмытый дождями пень, корнями кверху, затем, оглянувшись вокруг, сбрасывает его наземь и садится как на табурет — корни вместо ножек.
Пока он разворачивает карту, через площадь внезапно пробегают несколько солдат, мгновение спустя они, уменьшившись числом, еще раз выбегают с той же самой стороны и мчатся мимо, а под конец превращаются в одного-единственного беженца, который, задыхаясь, вертя туда-сюда головой, вдруг раскидывает руки, будто добрался до места, не торопясь, присоединяется к сидящему на пне, обходит его кругом, поднятием руки приветствуя, так сказать, торжественное вступление двух следующих группок: одна тащит мимо бедуинский шатер, другая везет на тачке вдребезги разбитый памятник; странник тем временем разулся и вытряхивает из ботинок камешки и песок, просеивая их сквозь пальцы.
Между тем снова появляется одна из женщин, беременная, с нагруженной доверху тележкой из супермаркета, в сопровождении мужчины; эта пара постепенно останавливается, выйдя на свет, и обнимается по всем правилам искусства — женщина одновременно еще и толкает тележку туда-сюда.
Они продолжают свой путь, женщина теперь несет на голове обвязанную белым платком корзину, мужчина везет тележку следом за ней, на некотором расстоянии; а тем временем через 192 сценическую площадку гордо шествует какой-то мужчина с разборной моделью на вытянутых руках: вместо уменьшенной модели пустой площади на сей раз это огромная, выше человеческого роста, модель классического лабиринта, и идущий пытается выписать ногами на площади его контуры.
В то время как он, как бы петляя по лабиринту, удаляется, уже выходит следующий, снова мужчина со скатанным в рулон ковром или дорожкой, которая, однако, развернувшись по диагонали через всю площадь, оказывается проселочной дорогой, с глинисто-желтыми колеями и полоской травы посередине; двое прибывших первыми, прежде чем снова сесть на свои места, не долго думая, спешат ему на помощь, под конец утрамбовав дорогу.
Принесший дорожку человек, сделав дело, усаживается на обочине, поодаль от двух других, в позе лотоса.
А мимо уже проходят первые путники — Авраам и Исаак, отец на шаг отстает от сына, которого держит одной рукой за плечо и подталкивает перед собой, другая рука держит за спиной жертвенный нож; за ними идут: неопределенная пара, которая внезапно преображается в царя и царицу, «старый ростовщик», который на короткий промежуток времени превращается в скачущего вприпрыжку; герой американского вестерна «Ровно в полдень», который, останавливаясь, превращается в костыляющего инвалида, в карманного воришку, в отбивающего ритм, дирижирующего в воздухе, трясущего головой, который внезапно превращается в размеренно-тихого писца, с помощью записной книжки, вынутой из-под мышки, а затем в волшебника, — спрятав блокнот, он незаметно достает шарик из горного хрусталя, на мгновение собирающий в пучок свет всей площади, — и сразу же сам все расколдовывает хлопком бумажного кулька. <…>
Примечание
1 Peter Handke, Briefe über das Theater (1), in Theater heute 1967 Heft 2, 37.