Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 52, 2019
Андрей Плахов — киновед, кинокритик, кандидат искусствоведения, обозреватель газеты «Коммерсант», почетный президент международной ассоциации кинокритиков ФИПРЕССИ, программный директор и член жюри многих кинофестивалей. Автор более десяти книг о советском и современном мировом кинематографе. Лауреат многих премий, в том числе, приза кинопрессы лучшему киножурналисту года, неоднократный лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритиков России, премии «Ника» «За вклад в кинематографические науки, критику и образование», также награжден французским орденом Искусств и литературы.
Когда произносятся слова «греческая кинематография», у разных людей возникают совершенно разные, часто противоположные по смыслу ассоциации. Первая, и самая распространенная, связана с фильмом режиссера Михалиса Какоянниса «Грек Зорба» (1964), широко прокатанным по всему миру и завоевавшим три «Оскара». В нем впервые прозвучала мелодия «сиртаки», написанная Микисом Теодоракисом: она оказалась настолько выразительной, что многие ошибочно считают ее «греческим народным танцем». На самом деле Какояннис, Теодоракис и хореограф Йоргос Провиас только использовали мотивы «хамалико» — старинного танца греческих воинов — с его сочетанием медленных и быстрых ритмов, но существенно преобразили первоисточник. Свою лепту внес и исполнитель роли Зорбы актер Энтони Куинн: во время съемок он сломал ногу и не мог подпрыгивать, и тогда придумал особый тип танцевальных движений со скользяще-тянущим шагом. Созданный же Куинном незабываемый образ харизматичного грека стал восприниматься во всем мире как национальный символ — хотя Зорбу сыграл вовсе не грек, а американец с индейско-мексиканскими и ирландскими корнями.
Еще на заре кинематографа (возникшего, как известно, во Франции) в Греции были свои «братья Люмьеры»: они жили в Македонии, еще оккупированной в ту пору турками, звали их Иоанн и Мильдиад Манаки. В 1905 году они сняли первый балканский кинофильм, а уже в 1920-е греческие киноленты, хоть и были консервативными по форме (в основном экранизации романов и исторические драмы), тем не менее отличались смелостью в другом отношении. Достаточно перечислить их названия: «Виллар в женских купальнях Фалирона», «Эрос и волны», «Дафнис и Хлоя» (именно в нем появилась обнаженная эротическая сцена, первая в европейском кино).
После Второй мировой, несмотря на террор гражданской войны, поражение левых сил и жесткую цензуру, греческая киноиндустрия выросла и окрепла, наступил коммерческий «золотой век». Ежегодно производилось по сто и более фильмов, многие собирали большую аудиторию. Греция — невероятно, но факт! — вышла на первое место в мире по количеству фильмов на душу населения. Однако подавляющая часть этих картин не попадала за границу, их стиль оставался провинциальным. А ведь в это самое время, в 1950-е и 1960-е, у соседей-итальянцев на весь мир гремел нео–реализм, у французов — бурлила «новая волна», и даже в соседней Югославии в кинематографе возникло авангардное движение. О греческом кино как международно значимой национальной художественной школе в те годы всерьез не говорили.
Чаще всего греки попадали в фокус мирового внимания через своих эмигрантов, становившихся «агентами» национальной культуры. Так, классиком американского кино стал грек Элиа Казан, автор знаменитых фильмов «В порту», «К востоку от рая» и «Трамвай «Желание»». А другой американский режиссер, Жюль Дассен, женился на греческой актрисе Мелине Меркури (впоследствии она стала министром культуры Греции) и способствовал ее международной карьере. Творческой и коммерческой вершиной этого тандема прозвучала их романтическая комедия «Никогда в воскресенье» (1960). Другую гречанку, ставшую всемирной знаменитостью, звали Катина Паксино. Она была удостоена «Оскара» как лучшая актриса за роль второго плана в американском фильме «По ком звонит колокол» (1944), а потом снялась у Лукино Висконти в знаменитой картине «Рокко и его братья» (1960).
* * *
Когда власть в Греции захватили «черные полковники», возникло оппозиционное «новое греческое кино», важнейшей фигурой которого стал Тео Ангелопулос. Он прожил большую творческую жизнь, пройдя через все главные стадии европейской культуры — модернизм и культ авторского творчества, постмодернизм и возвращение к большой форме. Ангелопулос дебютировал в кино еще в конце 1960-х, а в 1970-е уже снял несколько фильмов («Реконструкция», «Комедианты», «Охотники»), сразу признанные современной классикой. Будучи интеллектуально изощренными по форме, эти фильмы в то же время были политически ангажированы, пронизаны левыми и антифашистскими идеями. В 1988 году Ангелопулос выпускает одну из лучших своих работ — «Пейзаж в тумане» — и получает «Серебряного льва» на фестивале в Венеции. Десять лет спустя его же «Вечность и один день» выигрывает Каннский фестиваль, принеся создателю картины высшую награду — «Золотую пальмовую ветвь». Ангелопулос — «последний из могикан» бескомпромиссного кинематографа, который категорически отказывался заигрывать с публикой. Длинные планы, поэтические аллегории и метафорические сюжеты иногда создавали между зрителем и фильмом непреодолимый барьер, но в них же заключалось неповторимое очарование стиля Ангелопулоса, всегда узнаваемого с первых кадров. У него любили сниматься такие выдающиеся актеры, как Жанна Моро, Марчелло Мастроянни, Харви Кейтель. В его работах последнего периода, призванных возродить эпические формы, возникали глобальные картины мировой истории, в которую на равных правах была вписана и российская. Он был близок нашей культуре и художественно, и религиозно, и духовно.
Действие фильмов Ангелопулоса всегда связано с политическими реалиями, но в то же время происходит в пространстве мифа: его герои ассоциируются с Атридами (Пелоридами) или с Александром Великим, с античными воинами, вернувшимися из-под стен Трои. История и миф взаимодействуют в каждый момент времени; время же в фильмах режиссера замедленно, почти неподвижно — ибо вплетено в континуум вечности.
* * *
От Ангелопулоса тянется нить к новейшему греческому кино, о котором заговорили уже в ХХI веке: в отличие от предыдущих «новых волн», оно получило неофициальное название «странная волна», или «абсурдистская волна». К началу 2010-х годов уже сформировалось представление о настоящем греческом киноренессансе, о появлении целой плеяды крупных режиссерских имен, снискавших международную славу. И первым среди них звучит имя Йоргоса Лантимоса. В 2009-м его фильм «Клык» получил награду программы «Особый взгляд» на Каннском кинофестивале, а позднее был номинирован на «Оскара» в категории «лучший фильм на иностранном языке». Действие картины происходит на окраине города, в доме за высоким забором, где живут мать, отец и трое детей. Родители держат своих отпрысков вне всяких контактов с внешним «испорченным» миром, так что те думают, будто самолёты, пролетающие над ними, игрушечные. Их убеждают, что кошки — опасные звери, и учат имитировать собак. Нанятая приходящая охранница удовлетворяет сексуальные потребности сына. Закон здесь гласит: «Нельзя покинуть дом до тех пор, пока у тебя не выпадет клык».
С самого начала очевидно, что перед нами сатира и гротеск, но при этом Лантимос добивается удивительной реалистичности в описании своих героев. Так, отец внешне совсем не похож на деспота — такой себе заурядный представитель мидл-класса. Жена, как полагается, полностью находится у него в «добровольном» подчинении. Воля детей подавлена, и только в душе старшей дочери назревает протест, который выражается в экспрессивном, «бунтарском» танце на семейном празднике.
Председателем жюри «Особого взгляда» на том Каннском фестивале был итальянский режиссер Паоло Соррентино, который любит экстремальное кино и всяческих фриков. Прошло немного времени — и Лантимос едва ли не перещеголял Соррентино и по яркости художественной репутации, и по способности к эпатажу. Он и определил формулу современного греческого кино, резко отличную от той, что определяла его развитие раньше.
Из этой формулы напрочь изгнан доминировавший прежде «южный» мелодраматизм. Холодный, отчужденный стиль «странной волны» скорее напоминает «скандинавский», действие замкнуто в тесном пространстве и пронизано ощущением клаустрофобии. Но отчужденность не переходит в вялость формы, скрытые страсти создают кинематографический саспенс, а театральность и метафоричность конструкции взывают к духу древнего мифа и греческой трагедии. О сжатой, словно пружина, энергии новых греческих кинорежиссеров говорят даже названия их картин — чаще всего короткие, словно бьющие наотмашь: «Клык», «Альпы», «Лобстер», «Шевалье», «Жалость»…
Еще до «Клыка» Лантимос снял два оригинальных фильма («Кинетта» и «Мой лучший друг»), а также участвовал в разработке драматургии церемонии открытия и закрытия летних Олимпийских игр 2004 года в Афинах. Вместе с режиссером Афиной Рахель Цангари он основал кинокомпанию «Хаос», ставшую художественной и производственной базой для новой плеяды греческих режиссеров под его лидерством.
«Альпы» (2011), следующая картина Лантимоса, — своего рода производственная кинодрама про некую фирму под названием «Альпы», больше напоминающую тоталитарную секту. Верховодит в ней брутальный негодяй, взявший себе псевдоним Монблан. Его подчиненные (закодированные альпийскими вершинами пониже) за определенную мзду берутся заменить собою для клиентов фирмы их умерших родственников. Некоторые так талантливо входят в роль, что полностью теряют индивидуальность: это и есть главная тема картины, озвученная бодрой песенкой и корпоративным моральным кодексом «Альп», который герои бубнят, словно заклинание.
* * *
Разного рода патриархальные и вырожденческие секты в эти годы наводняют греческий экран, создавая впечатление морального неблагополучия в стране, которая после вступления в Евросоюз внешне выглядела процветающей: строились дороги и стадионы, росла армия туристов, наполняющих курорты. Кинематограф, исследуя художественными средствами антропологию нации, раньше экономистов и политиков начал выявлять коррумпированную изнанку, разоблачать фальшь этого другого «процветания», чреватого жестоким кризисом.
Афина Рахель Цангари в 2010 году участвует в конкурсе Венецианского фестиваля с фильмом «Аттенберг»; играющая в нем главную роль Ариана Лабед получает награду «Кубок Вольпи» как лучшая актриса. Марина, двадцатитрехлетняя героиня этой ленты, живет с отцом-архитектором в промышленном городке на берегу моря. И здесь контакты с внешним миром сведены к минимуму. Происходит это по воле отца, который очень недоволен итогами ХХ века, а поскольку он неизлечимо болен, то намеревается устроить с этим веком ритуальное прощание. Марина черпает свои представления о жизни из сериала «Жизнь млекопитающих» Дэвида Аттенборо, они с отцом вполушутку-вполусерьез пародируют поведение горилл. Целоваться с мужчиной, который и станет ее первым, главную героиню учит единственная подруга. Фильм наполнен эротическими фантазмами и экстравагантностями, и в нем особенно ощутима связь с гротескным миром Лантимоса, который, кстати, сам играет кавалера Марины.
В фильме «Шевалье» (2015) Афина Рахель Цангари предлагает анализ сектантства с феминистских позиций, во многом становясь провозвестницей female gaze — ядовитого критического взгляда на «мужскую цивилизацию», воцарившегося во второй половине 2010-х годов. Она опять использует притчево-абсурдистскую конструкцию: запирает шестерых мужчин на роскошной яхте и заставляет их соревноваться в маскулинности. Причем состязания приобретают совсем уж нелепый характер (например, кто лучше чистит зубы?).
Еще один характерный образец новейшего греческого кинематографа — фильм «Жалость» (2018) Бабиса Макридиса. Его сценарий написан режиссером вместе с Эфтимисом Филиппоу, из-под чьего пера вышли «Клык», «Лобстер» и «Убийство священного оленя» Лантимоса. Безымянный герой «Жалости» — юрист, более похожий на робота, чем на человека (в его роли — виртуозный комик Яннис Дракопулос), автоматически выполняющий функции заботливого отца и мужа. Его жена лежит в коме после аварии, и это время оказывается для героя самым счастливым: соседка приносит ему к завтраку свежеиспеченные тортики, все вокруг, вплоть до работника химчистки, выражают самое сердечное сочувствие.
Ситуация меняется необратимо, едва лишь жена выходит из коматозного состояния: окружающие перестают жалеть и лелеять героя. А он, давно пребывающий в экзистенциальном тупике, не способен жить собственными эмоциями ввиду их фатального отсутствия. Резко меняется и поведение героя, и жанр фильма, который, в конце концов, превращается в кровавую драму. Этот гротеск, несомненно, являет собой метафорический образ современной Греции: поначалу страна вызывала сочувствие из-за своих экономических проблем, потом стала раздражать европейцев своей паразитической инфантильностью, а сама же приняла агрессивную позу обиженного ребенка.
* * *
Как всякая «новая волна», греческая, быстро попав в эпицентр мировой киномоды, оказалась изменчива и недолговечна. На Венецианском фестивале 2013 года две награды заработала картина «Госпожа Жестокость» — за режиссуру Александроса Авранаса и за актерскую работу Темиса Пану. Он играет пожилого главу семьи, который подрабатывает сутенером, сдавая в аренду своих дочерей и внучек в диапазоне от семи до тридцати пяти лет. После каждой такой «аренды» семья собирается за большим столом и поглощает хороший ужин: особенно тут ценят мороженое на десерт. Ритуалы в доме не меняются даже после того (это происходит в самом начале картины), как одна из девочек в свой одиннадцатый день рожденья бросается с балкона. А когда (под аплодисменты зрительного зала!) долготерпеливая жена все же отправляет на тот свет мужа-монстра, двери квартиры снова, как в первом кадре, закрываются: теперь домашним тираном станет она — и все пойдет по-прежнему.
«Госпожа Жестокость» оказалась одной из самых успешных греческих картин, но в то же время она сигнализировала о том, что открытия новых радикальных режиссеров, поставленные на поток, превратились в предмет эксплуатации. Стало возникать ощущение, что «новый греческий стиль», который парадоксально сочетал смех и ужас, чувственность и «отмороженность», архаику и авангард, довольно быстро начал себя исчерпывать. Тем более что метафорика такого рода кино отступила перед реализмом экономической и политической ситуации в стране, оказавшейся на грани тотального краха.
* * *
Между тем Йоргос Лантимос прочно обосновывается на территории англоязычного кино и обзаводится самым что ни на есть звездным актерским составом. В его «Лобстере» (2015, приз жюри в Каннах) сыграли Колин Фаррелл и Рейчел Вайс, в «Убийстве священного оленя» (2017, приз за сценарий в Каннах) — тот же Фаррелл и Николь Кидман.
Сюжет «Лобстера» завязывается в доме под названием Отель, куда свозят одиноких людей, требуя от них в течение сорока пяти дней найти себе пару. Каждый член этого общества должен иметь постоянного (читай, сексуального и семейного) партнера. В противном случае человека превращают в животное — по его же выбору: от осла до попугая или лобстера. Затем его и выпускают в лес, или в море, где он становится объектом охоты. Декадентская сказка и сюрреалистическая сатира на современное общество, замаскированная под антиутопию.
Лантимос с самого начала тяготел к экзистенциальной притче, к замкнутой структуре, но за условностью и «сюром» отчетливо проглядывали реалии современной Греции. Выйдя за пределы чисто греческих тем, он подтверждает знак качества своей режиссуры, но полной органики материала и формы не достигает.
Кризис «переходного периода» у Лантимоса достиг своего пика на фильме «Убийство священного оленя». Герои этой картины — хирург Стивен, работающий в престижном кардиоцентре, и его образцовая семья с двумя детьми-тинейджерами — оказываются во власти зловещих сил, олицетворяющих социальный и моральный реванш над властителями мира сего. Рок — непременный спутник античной трагедии — является в образе настырного юноши по имени Мартин, явно имеющего на Стивена какое-то влияние или компромат. На протяжении фильма сСаспенс нарастает, доводя сюжет до кровавой кондиции.
Над фильмом витают тени «Ифигении в Авлиде» Еврипида и царя Агамемнона, приносящего дочь в сакральную жертву. Но что извлекают авторы из своего национального наследия? Трагедия в чистом виде лишь дважды в истории культуры выражала себя адекватно — во времена Античности и Возрождения. А XX столетие (идею «оптимистической трагедии» оставим в покое) на долгий обозримый срок превратило трагедию в трагифарс. «Убийство священного оленя» тоже имело шанс стать актуальным трагифарсом. Но этому помешало роковое для Лантимоса обстоятельство — перемена декораций.
В «Клыке» и даже в более умозрительных «Альпах» режиссер все же отталкивался от реалий современной Греции — страны с великим прошлым, драматически переживающей свое периферийное положение в настоящем. Препарированные Лантимосом семейные и сектантские кланы представали наглядными моделями архаичного общества с его застарелыми травмами и комплексами.
Перейдя в роли почетного гастарбайтера в англоязычное, квазиголливудское кино с большими бюджетами и мегазвездами, Лантимос по-прежнему использует арсенал знакомых средств и понятий. В Греции они органично растворены среди древних руин и оливковых рощ, и когда едешь в электричке, а она вдруг ломается и останавливается на станции «Метаморфоза» или «Метафора», ты почти уже не удивляешься. А вот когда юный посланник Рока у Лантимоса, истекая кровью в подвале благополучного американского дома, называет себя «символом» и «метафорой», это немного озадачивает.
Лантимос — очень талантливый режиссер. Его опыт создания суггестивной психоделической атмосферы заслуживает профессионального исследования — хотя бы то, как он поддерживает саспенс с помощью музыкальных тем Шуберта и Губайдулиной. И все же, когда поклонники режиссера сравнивают «Убийство священного оленя» с шедеврами Кубрика и Триера, это уже явный перебор. Пытаясь укрепиться на чужой территории, балансируя между артхаусным конструктом и амбициозным триллером, Лантимос скатывается в «пережаренный» китч.
Самым большим успехом Лантимоса на сегодняшний день стал исторический гротеск «Фаворитка» (2018). На главную роль режиссер пригласил Эмму Стоун, а на две другие, тоже, по сути, главные — Рейчел Вайс и Оливию Колман, уже задействованных в «Лобстере». Колман, в жизни вполне симпатичная женщина, влезла в шкуру уродливой, старообразной и похотливой британской королевы Анны. Красавица Вайс играет ее доверенное лицо — герцогиню Сару Мальборо, а Эмма Стоун — ее предприимчивую кузину, которая вытесняет прежнюю любимицу из постели королевы — но не из сердца. В круговороте придворных интриг попутно воздвигаются и рушатся карьеры, решаются вопросы военных стратегий и налоговой политики.
Лантимос по сути впервые уходит от излюбленного формата абстрактной притчи и впервые снимает костюмное кино о далекой эпохе — XVIII веке с его изощренными и не всегда галантными играми. Он населяет мир королевского дворца собаками, лошадьми, гусями, кроликами и человекоподобными монстрами в пышных париках. Во многом (в частности, в использовании минималистской музыки) он наследует Питеру Гринуэю (на его художественном пике) и Роману Поланскому периода «Макбета», как бы прошивая узор шекспировских страстей нитью черного юмора.
Как и каталонец Альберт Серра, другой выдающийся мастер исторических деконструкций, Лантимос акцентирует физиологическую составляющую: обитатели королевского двора блюют, мастурбируют и лижут интимные места власть имущих, материализуя метафору и превращая ее в болезненно актуальный реалистический образ. Помимо всего прочего «Фаворитка» — торжество костюма, цвета, декора и большого бюджета. Холодноватое торжество формы — как обычно у Лантимоса, но все же не такое отчужденное и замороженное, как в «Убийстве священного оленя». Оливия Колман за виртуозную роль в «Фаворитке» заслуженно удостоена «Оскара».
* * *
Обсуждая имидж греческого кино в международном масштабе, нельзя обойти вниманием творчество режиссера-ветерана Коста-Гавраса, француза греческого происхождения. В его активе такие знаменитые фильмы, как «Признание» (1970) — о коммунистическом терроре в Чехословакии и «Пропавший без вести» (1981) — о жертвах режима Пиночета. Коста-Гаврас — едва ли не единственный из режиссеров мира, кто обладает статуэтками «Оскара», берлинского «Золотого медведя» и каннской «Золотой пальмовой ветви», а также главным призом Венецианского фестиваля «Золотой лев» за выдающийся вклад в искусство кино.
Бежавший после войны из Греции вместе с родителями во Францию, где он выучился и сформировался, Коста-Гаврас посвятил свое кино борьбе человека с молохом тоталитарной власти. Первую славу принесла ему картина «Дзета» (1969) — экранизация одноименного романа Василиса Василикоса, появившаяся, когда Грецией правили «черные полковники». И все же действие того фильма было перенесено в неназванную средиземноморскую страну.
Спустя ровно пятьдесят лет Коста-Гаврас вновь обратился к судьбам своей исторической родины, которая пережила новую трагедию: катастрофически обнищала и едва не была выброшена из еврозоны. «Взрослые в комнате» (2019) -– его первый фильм, снятый (хотя бы частично) на греческом языке. В основе — документальная книга Яниса Варуфакиса, где сам он выступает главным действующим лицом, а события разыгрываются в течение первой половины 2015 года. Когда в январе на выборах победила левая партия «Сириза», Варуфакис, став министром финансов, принялся летать из Афин в Берлин, Лондон, Брюссель и Ригу, чтобы на встречах Еврокомиссии обсуждать варианты погашения греческого долга и вывода страны из тяжелейшего кризиса. А в июле того же года ушел в отставку, разойдясь во взглядах с премьером Алексисом Ципрасом.
Экранизировать такого рода нон-фикшн, где героями являются известные всему миру политики и экономисты — от Вольфганга Шойбле до Кристин Лагард и (пусть показанной не самым крупным планом) Ангелы Меркель, было бы гиблым делом, если бы за фильм не взялся Коста-Гаврас с его колоссальным опытом постановок в формате политического кино. Сцены заседаний, где половину времени занимают протокольные вопросы и обсуждаются различия между «корректировкой» и «поправкой», режиссер сумел наполнить напряжением, психологическими нюансами и, что особенно ценно, юмором.
Этот юмор нередко переходит в злой сарказм — оружие, которым в совершенстве владеет главный герой Янис в исполнении Христоса Лулиса. Такому яростному оратору и харизматику трудно противостоять, даже если вы не находитесь в инвалидной коляске, как главный антагонист героя — желчный Вольфганг Шойбле. Он и другие «взрослые в комнате» хотят воспитать, наказать, поставить в угол инфантильных греков, все еще пребывающих в «античном детстве человечества» и привыкших «слишком хорошо жить». Но симпатии автора фильма явно не на стороне разумных и хорошо организованных взрослых.
Варуфакис, как и Коста-Гаврас, отдал дань увлечению марксизмом, который в его версии смешивается с новейшими антиглобалистскими экономическими теориями. Но, в сущности, его речи на саммитах мирового уровня, если абстрагироваться от искусной формы и стиля, немногим отличаются от суждений, которые можно услышать от самых простых людей в любой греческой таверне. С их точки зрения, главные враги греков — «Тройка» и мировой империализм, Меркель — это нынешний «Гитлер в юбке», а за спиной у этих злодеев стоит Америка. Но выразив «народные чаянья» в лицо зажравшейся Европе, Варуфакис выполнил свою историческую роль «последнего романтика» — неважно, была она искренней или талантливо разыгранной — и был выкинут из взрослой игры. А продолжал ее играть тоже не лишенный харизмы, но более прагматичный, даже циничный (как это изображено в фильме) Ципрас.
* * *
Вернемся из области кинематографической диаспоры на родину греческой киноиндустрии. Она вовсе неоднородна, и не надо представлять ее исключительно как вотчину «странной волны». Есть значительные фильмы, которые примыкают к ней, но непосредственно не вливаются. Например, «Мальчик, который ел птичий корм» Эктораса Лигизоса (2012). Это настоящая греческая трагедия, снятая средствами современного кино. Образованный афинский юноша Йоргос наделен редчайшим голосом контртенора, его душа еще способна петь, когда он исполняет хорал Баха. Но молодой человек оказывается никому не нужен в обществе, пораженном депрессией. Он буквально умирает от голода, роется в мусорных баках в поисках пищи, но не бросает свое единственное близкое существо — канарейку, с которой делит птичью еду, рассыпанную в кормушке. Его последнее убежище, куда он прячет и клетку с любимой птичкой, — это свалка «античных» статуй, кладбище цивилизации и культуры.
В фильме есть весьма радикальные сцены: герой мастурбирует и эякулирует в реальном режиме перед камерой. При этом режиссер сохраняет чистую лирическую интонацию и нигде не впадает в социальную демагогию. Тем более ощутима горечь автора, его сочувствие молодому поколению греков, которые в результате кризиса оказались выброшенными из жизни и полностью маргинализированными.
Еще один неожиданный и крайне экстравагантный греческий фильм — «Сын Софии» — в 2017 году оказались Элина Псику. Одиннадцатилетний Миша приезжает в Афины к матери, которая покинула Россию нашла себе пожилого грека и хочет создать новую семью. Дело происходит накануне Олимпиады 2004 года: в сюжете даже обыгрывается советская олимпийская символика, а плюшевый олимпийский «мишка» рифмуется с именем главного героя. Неожиданно Миша попадает в атмосферу тоталитарного диктата, а новый «папа» на поверку оказывается монстром, ассоциирующимся с «черными полковниками» (типичная фобия греческого кино). Мальчик пытается вырваться из этой душной атмосферы, но альтернативой становится полукриминальный круг уличных гомосексуалистов.
* * *
Большинство вышеназванных фильмов не пользуются популярностью у греческой публики — из-за радикализма не только содержания, но прежде всего формы. И все же картины как бы промежуточные — между коммерческим и арт-кино. Греки устроены так, что используют любую возможность расслабиться. Солнце и море привлекают миллионы иностранцев, и местным жителям кажется, что и они могут присоединиться к их утехам. И вот на эту тему режиссер Аргирис Пападимитропулос снял фильм «Загар» (2016) — про врача-социопата, живущего без друзей, без увлечений, без секса. Он получает назначение на богом забытый греческий остров и проводит там унылую зиму, коченея от холода в жалкой комнатушке. Зато летом пляжи заполняют нудисты и прожигатели жизни. Они вовлекают героя в вихрь вечеринок и любовных интриг, ломая ему профессиональную карьеру, но взамен освобождая от фобий и комплексов.
Когда смотришь это кино, где группа заезжих англичан предается всем грехам Содома, можно подумать, что сценаристы, обуреваемые художественной фантазией, сгустили краски или просто работают на потребу публики. Но потом узнаешь о подвигах британских туристов на острове Корфу: Facebook летом 2017-го был заполнен снимками их пьяных оргий, кое-что попало и в прессу. С англичанами, кстати, вполне могут конкурировать немцы: они хоть и выступали в соцопросах за изгнание «ленивых греков» из еврозоны, но сами были не прочь оттянуться на сравнительно дешевых курортах этой прекрасной страны.
* * *
Конечно, в Греции снимаются и вполне традиционные фильмы — более или менее коммерческие, опирающиеся на легенды и апокрифы национальной культуры. На таких лентах специализируется, например, режиссер Яннис Смарагдис. В его послужном списке несколько байопиков: «Кавафис» (1996), «Эль Греко» (2007), «Казандзакис» (2017). А в 2012-м он выпустил картину, которая известна под названиями «Пираты Эгейского моря» и «Бог любит икру». В центре сюжета — греческий рыбак Иоаннис Варвакис, ставший сначала пиратом, потом — русским дворянином, приближенным к Екатерине Второй, и борцом за освобождение Греции от турецкого ига. Он же стал одним из самых богатых людей Европы, научившись добывать и экспортировать икру. Героя играет известный немецкий актер Себастьян Кох, Екатерину — Катрин Денёв, в фильме снялись и многие российские актеры.
В 1970 году под эгидой Министерства культуры был основан Греческий центр кино, который является основным продюсером национальных фильмов. В 1986-м создана организация «Ellas film», занятая международным продвижением греческих фильмов. Государство также поддерживает Международный кинофестиваль в Салониках, самый крупный на Балканах, который в этом году встречает свое 60-летие. Это — главное кинематографическое событие в Греции. В нем, как в самой панораме греческого кино, отражается борьба двух тенденций: между традицией, если не сказать — архаикой, и авангардом.
В последние годы в Салониках меняется характер конкурсной программы, хотя в ней по-прежнему участвуют первые и вторые работы молодых режиссеров со всего мира. В 2017- м кураторы построили этот конкурс на основе идей французского социального философа Симоны Вейль, изложенных в ее книге «Потребность в корнях». В 2018-м источником вдохновения кураторской работы стал эпизод из древнеримской истории, воспетый многими художниками разных эпох; самое знаменитое из этих полотен — хранящееся в Эрмитаже «Отцелюбие римлянки» Питера Пауля Рубенса — изображает старика Цимона, обреченного на голодную смерть в тюрьме, и его дочь Перо, которая из сострадания кормит его грудью.
Этот сюжет, который в наиболее благопристойные времена трактовался как образец дочерней преданности, в других контекстах приобретал иные смыслы. Так, художники барокко вкладывали в него сексуальную аллегорию юности и старости, а в наши дни возникает неизбежная параллель с триумфами феминизма. Вот как формулирует свой тезис художественный директор фестиваля Орестис Андреадакис: «Это не только акт семейной солидарности, но смелый политический жест, утверждающий новые отношения и культурные символы. Сегодня мы переосмысливаем эту историю в свете возросшей роли женщины, краха патриархата, гетеронормативности половых ролей и перформативности социального гендера».
В то же время фестиваль традиционно остается местом чествования национального кино, и тут неизбежен конфликт интересов. Будучи однажды членом жюри фестиваля в Салониках, я наблюдал эту коллизию на церемонии его закрытия. Сначала международное жюри наградило зарубежные фильмы, и аудитория нам вежливо похлопала. А потом перешли к дележу наград национального конкурса — и вот тут закипели подлинные греческие страсти. Зрители в зале разделились на две противоборствующие группы (у каждой в программе был свой фаворит) и бурно — то овацией, то свистом — реагировали на каждый вручаемый приз.
И это было лишним свидетельством того, что национальное кино, при всех его несовершенствах, ближе сердцу настоящего грека.