Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 50, 2018
I
Микеланджело
необъятен.
Начиная свою надгробную речь, посвященную
Микеланджело, Бенедетто Варки говорил: «Ведь то, о
чем я буду говорить, сказать по правде, я мог бы доступно и легко объяснить
лишь этими двумя словами — Микеланджело Буонарротти.
Так как кто из вас, о благороднейшие и ученейшие слушатели,
лишь услышав одно из этих слов, не понял бы тотчас же и полностью все то, что
не сказать ни сотней, ни тысячью, ни миллионом речей за миллионы — не
скажу месяцев, — но лет, и даже веков с величайшей трудностью, что не
объяснить полностью, но можно лишь несовершенным образом рассказать?»
Действительно, о Микеланджело написано уже цстолько томов — как научной, так и художественной
литературы, — что из них можно собрать целую библиотеку. Но он все равно
остается непостижимым. Все равно магически — как заклинание — звучат
эти два слова: Микеланджело Буонарротти.
Из всего, что я читал о Микеланджело, наибольшее
впечатление на меня произвел маленький рассказ Р.-М. Рильке из цикла
рассказов «О любимом Боге». Рассказ называется «О человеке, слушающем
камни».
Конечно, есть замечательные искусствоведческие
тексты, есть и большие художественные биографии, но рассказ Рильке —
уникален. Один гений пишет о другом гении и схватывает самую суть. Микеланджело
необъятен, и именно об этой его необъятности пишет Рильке.
Объять необъятное — невозможно (вернее,
возможно только гению — что и сделал Рильке), поэтому я, как и многие
другие, пишущие о Микеланджело, хочу поделиться своими небольшими наблюдениями
о нем, его искусстве и поэзии, изучать которые я начал в университете.
II
«Пьета Ронданини» и поздние сонеты
Когда я учился в МГУ, на спецкурсе Михаила
Михайловича Аленова, я прочитал доклад о поэзии Микеланджело. Поэзия на
протяжении всей жизни была для Микеланджело способом саморефлексии.
Он занимался и скульптурой, и живописью, и архитектурой, но осознавал себя и
называл себя только скульптором: «Michelagniolo scultore» — так он подписывал свои письма. Однако,
несмотря на такое самовосприятие, поэзия была для Микеланджело
столь же важна, как и пластические искусства, потому что она давала ему иные
возможности самовыражения. Именно поэзии мастер поверял свои личные
переживания, сокровенные мысли, сомнения, надежды. Микеланджело не хотел
публиковать свои произведения, предстать перед общественностью в качестве
поэта: его стихи были его личным делом, делился он ими лишь с самыми близкими
друзьями.
Во время доклада М.М., как
только он один умеет, обратил мое внимание на маленькую деталь, которую я
раньше не замечал, но которая очень важна и которая меня поразила (М.М. любит
цитировать Брюллова, который говорил, что искусство начинается там, где
начинается «чуть-чуть»). Рассматривая
изображение самой последней скульптурной группы Микеланджело — «Пьеты Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско,
1552–1564 гг.) — Алленов отметил, что один из ракурсов —
совершенно неожиданный и необычный.
Иконография «Пьеты» (оплакивания), как известно, — это когда Богоматерь
держит тело мертвого Христа. В «Пьете Ронданини»
Микеланджело отходит от ренессансных принципов построения скульптурной группы,
в чем-то возвращается к готическим — хотя, как
это всегда у мастера, — воспринятым совершенно оригинально, по-своему.
Первоначально Микеланджело планировал создать
«Положение во гроб», где тело Христа поддерживали бы с
двух сторон Богоматерь и Иоанн, но впоследствии он избрал иной сюжет — оплакивание, сократив количество фигур до двух (как это
было в его ранней «Пьете» из собора Святого Петра в Риме). Начав работу над
скульптурной группой «Положение во гроб» в
1552 году, в 1555-м Микеланджело вернулся к ней, но изменил композицию:
стоящая в полный рост Мадонна держит тело Христа. Микеланджело стал выпрямлять
фигуру Христа, стремясь сделать ее единой с фигурой Богоматери, максимально
возможно подчеркивая вертикаль. Эти изменения оставили следы на камне: голова
Христа переделана из правого плеча Богоматери, первоначальные левое плечо и
левая часть торса стали материалом для новой левой руки и Иисуса левой руки
Девы Марии.
Таким образом, по композиционному типу эта «Пьета» близка к позднеготическим изображениям: она вытянута
по вертикали, обладает единым силуэтом. Эта замкнутая в себе, скупо
обработанная группа представляет собой нерасчлененную массу, одинокую в
окружающем ее пространстве, словно не желающую открываться ему. Богоматерь, прижимающая к себе тело мертвого Сына, еще не в силах
оставить Его, полна безмолвной скорби, но это не тихая скорбь ранней римской «Пьеты», но страстное, могучее, мучительное чувство,
сокрытое в безмолвном объятии.
В одном из ракурсов (а скульптура эта
предполагает круговой обход и несколько точек зрения) получается, что не
Богоматерь держит Христа, а Христос держит Марию, что Он как будто несет Ее на
спине. И именно на это обратил мое внимание Алленов.
Это невероятно! Гениально и просто. И как это
соотносится с тем, что Микеланджело писал в своих поздних сонетах. Как точно
это выражает христианскую идею спасения через жертву Христа. Изображен мертвый
Христос, снятый с креста, но это Он поддерживает Богоматерь!
Все поздние сонеты Микеланджело являются
попыткой создать свою личную молитву, для которой он постоянно ищет идеальное
словесное выражение, чем и объясняется незаконченность многих его сонетов; он
оформлял одну мысль, оставлял ее, начинал другую, возвращался к предыдущей, и так — все время. Можно сказать, что эти
его поздние сонеты — как законченные, так и незаконченные — в
совокупности представляют собою единое целое, один непрекращающийся разговор
мастера с Богом.
И в них тот же мотив, тот же «ракурс», что и в «Пьете Ронданини»: распятый Христос, принявший смерть за людей, является
единственной опорой в жизни старого мастера: именно Христос поддерживает
Микеланджело.
***
Ты с первых лет моих и день за днем,
Господь, — вожатый мой, моя твердыня,
ждет потому душа моя и ныне
двойную помощь в бедствии двойном1.
***
Душа моя мучениям иную
причину не находит — неизвестный
то грех, хотя не скрыт он от небесной
любви, что облегчает боль любую.
Господь, услышь, да блага не миную,
что даровал ты
кровью в муке крестной
всем нам, рожденным после повсеместно:
пусть снова милость обрету твою я.
***
Все помыслы мои, что заблуждений
полны, к единой мысли лишь
должны
быть на исходе жизни сведены,
что в вечный мир ведет, где сгинут тени.
Но что могу я, Боже, без свершений
Твоих? Что — коль не явишься мне Ты?
***
Я думаю, нет, знаю я наверно,
что дух грехом, сокрытым от меня,
терзаем, и что в сердце нет огня,
и что слаба надежда и безверна.
Но, кто с Тобой, тому ли суеверно,
Любовь, бояться потерять Тебя?
***
Мои молитвы будут благозвучий
полны, когда на то Ты дашь мне силы:
ведь и земля, когда не оросили
ее, плод не родит сама могучий.
Ты только — семя всех благополучий,
когда и где бы ни плодоносили;
и тем, Твоих путей кто не вкусили
святых, Твой свет не разглядеть сквозь тучи.
***
От многого, что вижу на земле я,
в глазах — печаль, и от всего в смятенной
душе — тоска. Когда б не
дар бесценный
Твой, что б с жизнью делал я
своею?
О помощи просить Тебя я смею —
не только о прощении смиренно,
хотя во тьме густой я нощно, денно:
к тому, кому открылся, будь щедрее.
***
Ничем, Господь, во мне не обуздаешь
любовь и чувства: пусть опасны, тщетны, —
нет, только тем одним, что беспросветно,
от мира чем друзей
освобождаешь.
Ты души одеваешь, раздеваешь,
и кровью очищаешь, как несметны
бы ни были грехи их, как запретны
порывы…
III
Абсолютное non finito
Таким же бесконечным разговором с Богом стали
поздние скульптуры Микеланджело — помимо «Пьеты Ронданини», о которой речь шла выше, это еще и «Пьета» 1547–1555 гг. из музея Опера-дель-Дуомо
во Флоренции.
Считается, что в последние два десятилетия своей
жизни Микеланджело мало занимался скульптурой. Если говорить о количестве, то
речь идет только о двух произведениях. Однако если говорить о времени, которое
он посвящал скульптуре… Скульптура была так же важна
для Микеланджело, как и раньше. Доказательством служат слова Дж.
Вазари: «Для времяпрепровождения Микеланджело работал почти ежедневно над тем Оплакиванием из четырех фигур…»2. После того как мастер
разбил незавершенную группу, ему «необходимо было найти еще какой-нибудь кусок
мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием»3. Также Вазари
пишет о Микеланджело: «Спал же он весьма мало, очень часто вставал среди ночи,
так как не мог заснуть, и брался за резец…»4.
В последние годы своей жизни мастер занимался
скульптурой не по заказу, а для себя, так же, как и поэзией и рисунком: эти
искусства были для него способом самовыражения и самопознания. «Пьета» 1547–1555 гг. предназначалась им для своей
собственной гробницы, то есть работа над ней была размышлением о смерти, о
принятии ее, и недаром в образе Никодима (или Иосифа
Аримафейского5), поддерживающего мертвого Христа, угадываются черты самого
Микеланджело. Старый, но могучий, задумчивый, погруженный в себя, с уставшим,
смиренным лицом, Никодим поддерживает одной рукой
мертвого Христа, символизирующего собой идею божественной жертвы, в которой
Микеланджело обрел для себя надежду и опору, а другой — склонившуюся скорбящую
Богоматерь. Мощное тело Спасителя, принявшего муки на кресте и искупившего этим
грехи человечества, своей тяжестью давит на всю группу, оно как бы надломлено в
последнем напряжении сил: голова склонилась набок, колени подгибаются,
безжизненно свисают могучие руки.
Эта группа не была закончена, и в 1555 году
Микеланджело разбил ее. Вазари объясняет это изъянами мраморной глыбы и еще
тем, что Микеланджело «судил себя и свое творчество так строго, что никогда не
удовлетворялся тем, что делал…»6. Макс Дворжак развил мысль Вазари и попытался
объяснить, чем был недоволен мастер, выявив несколько противоречий. Первое: это
несогласованность фигуры Марии Магдалины с остальными тремя фигурами,
образующими единую, цельную массу. Второе: различие в трактовке фигуры Христа и
фигур Никодима и Девы Марии. Фигура Христа
проработана весьма тщательно, моделировка форм ясная, мрамор отполирован, в то
время как две другие фигуры монолитны и мало проработаны, они словно возникают
из каменной массы. Это верно, но нужно учитывать, что фигуру Марии Магдалины
доделывал и обрабатывал не Микеланджело, а друг и помощник мастера,
флорентийский скульптор Тиберио Кальканьи,
и что неизвестно, как выглядела бы скульптура, если бы сам автор продолжил
работать над ней. Лицо Христа, трактовано столь же скупо, что и лицо Никодима; еще менее проработано лицо Богоматери. Но
невозможно сказать, намеревался ли Микеланджело оставить это несоответствие
обработки форм. Вазари сообщает, что знакомый Микеланджело Франческо
Бандини очень хотел иметь у себя дома что-нибудь,
сделанное скульптором, и что Микеланджело решил подарить ему разбитую группу,
разрешив Кальканьи закончить работу по его моделям: «Тиберио сложил ее вместе и восстановил, не знаю уж сколько кусков, но из-за смерти Бандини,
Микеланджело и Тиберио она так и осталась
незаконченной»7. Таким образом, есть вероятность, что Кальканьи
мог в той же манере закончить фигуры Никодима и
Богоматери, что и фигуру Магдалины.
Если первая причина того, что Микеланджело
разбил группу, естественна и понятна (изъяны материала), то вторая вовсе не
объясняет, почему мастер, если он был так недоволен своей работой, разрешил кому бы то ни было восстановить разбитую группу и
закончить ее. Чтобы понять это, нужно обратить внимание на то, что над второй,
поздней «Пьетой» Микеланджело начал работать в
1552 году, то есть за три года до того, как он разбил предыдущую.
Начало новой скульптурной группы со схожей иконографией означает, что
изменилось понимание выбранной темы, что изменились размышления, связанные с
ней. И не потому, что он был недоволен результатом, но потому что его в этом
сюжете стало интересовать что-то другое, он начал работать над другой группой,
и именно поэтому он спокойно позволил другому скульптору закончить предыдущую. Итак, в 1552 году Микеланджело начал
работать над «Пьетой Ронданини».
Эта скульптура — совершенное воплощение
трагедии одиночества, чувства, которое сопровождало Микеланджело в последние
годы его жизни, но при этом она является также олицетворением примирения
великого художника с мыслью о смерти, олицетворением обретенного через жертву
Христа покоя. Неизвестно, намеревался ли Микеланджело детально обрабатывать
статую (на это указывает тщательная обработка ног Христа), или же он думал
выявить разные фактуры в одной группе, но точно известно, что мастер работал
над этой скульптурной группой до самой своей смерти, постоянно внося в нее
изменения. Это было своеобразное, бесконечное размышление в камне.
Такое понимание процесса ваяния у Микеланджело
позволяет по-новому взглянуть на проблему «незаконченности» («non finito») поздней скульптуры. В творчестве Микеланджело необходимо разделять незаконченность
некоторых произведений, вызванную внешними факторами (как это было, например, в
случае с проектом гробницы Юлия II или с проектом церкви Сан-Джованни-деи-Фиорентини), сознательную
«незаконченность» в зрелых произведениях, когда она являлась художественным
приемом (например, в статуях из Капеллы Медичи, в которых Микеланджело сочетает
различные степени обработки материала, специально оставляя некоторые части
поверхности незавершенными), и «незаконченность» поздних скульптурных
групп. Если принять идею о том, что процесс ваяния для мастера был равнозначен
процессу мышления, то становится ясной сама невозможность окончания работы: эти
поздние скульптуры просто не предполагали их завершения.
IV
Микеланджело и
политика
Говоря о Микеланджело, мы говорим об
искусстве — о скульптуре, живописи, архитектуре, рисунке, поэзии… Говорим о великих произведениях искусства, о космических по
своим масштабам замыслах. О христианстве и язычестве. О Ренессансе в целом.
Но эпоха Возрождения (и особенно Позднего
Возрождения) — не только прекрасная эпоха искусства и поэзии, но и весьма
суровая — в плане политическом и социальном — жестокая эпоха.
Микеланджело был, если воспользоваться
современной терминологией, — политически активным человеком, человеком с
четкой гражданской позицией. Он был настоящим патриотом своей родины —
Флоренции. И всегда горячо переживал за ее судьбу. Он участвовал в защите
республиканского города, когда войска принца Оранского по приказу Карла V
(по договоренности с папой Климентом VII)
осаждали его: мастер был назначен инспектором городских стен и отвечал за
городские укрепления. После поражения республиканской власти в городе вновь
воцарилась власть клана Медичи, а в 1532 году было образовано
Флорентийское герцогство. В 1534 году Микеланджело, не приняв нового
политического режима, навсегда покидает Флоренцию.
Но, говоря о великом мастере и политике,
говорить я буду все равно об искусстве, иначе Микеланджело не был бы
Микеланджело, не правда ли?
Лишь несколько произведений мастера можно
назвать гражданскими. Самые известные среди них — статуя «Давид» и
несохранившийся картон «Битва при Кашине» для фрески в Зале совета Палаццо Веккио. «Давид» — образ настоящего героя-защитника
отечества, который должен был вдохновлять флорентийцев.
Картон «Битва при Кашине», изображавший эпизод из истории Флоренции, тоже имел
глубокий политический смысл. Хотя, безусловно, гражданственная составляющая —
не единственная и даже не главная в этих произведениях. Микеланджело всегда
глубок и многогранен.
Но мне хочется рассказать о другом произведении,
поскольку вышеназванные всем хорошо известны. Вернее,
о двух — об одной скульптуре и об одном стихотворении.
Бюст Брута был выполнен Микеланджело по заказу
его друга маэстро Донато Джаннотти.
Причиной заказа послужило убийство флорентийского тирана Алессандро
Медичи 6 января 1537 года его родственником Лоренцино
де Медичи. После этого убийства флорентийские эмигранты надеялись, что в их
родном городе будет восстановлена республика. Однако место Алессандро
Медичи занял другой Медичи — Козимо, который еще
больше укрепил монархические порядки во Флоренции. Бюст, изображающий Брута,
стал последним произведением Микеланджело на гражданскую тему и последним,
основанным на традициях античности: прототипом, вероятно, послужили
скульптурные портреты римского императора Каракаллы. Но, используя их как
пример, Микеланджело преобразует саму идею портрета — он отказывается от
индивидуальности в портрете. Вообще склонный к обобщению, Микеланджело создает
образ могучего героя, способного противостоять судьбе, совершить подвиг. Это не
портрет конкретного человека, это обобщенный образ, олицетворяющий собой
определенную идею. Таким образом, произведение должно было
как бы продолжить традицию более ранних произведений мастера, таких как
«Геркулес» (несохранившийся) и «Давид». Но «Брут» отличается от них.
Во-первых, это бюст, то есть все внимание
сосредоточено на лице, которое должно выявлять характерное. Мастер дает грубую
трактовку волос, относительно простой рисунок складок одежды, но тщательно
прорабатывает лицо, акцентируя на нем все внимание. Во-вторых, образ Брута
сложнее, противоречивее по своей характеристике, чем, например образ «Давида».
«Давид» — олицетворение гражданской доблести, герой, смело идущий в бой,
сознающий свою правоту. Брут также готов совершить подвиг, он полон решимости и
осуществит задуманное, но в его взгляде чувствуется, что он не знает, каковы
будут последствия. Резко повернутая голова, грубоватые черты лица, подчеркнутые
скулы, выявленный рельеф лица, напряжение мускулов шеи — все это говорит о
решимости, мощи героя. И только тяжелый взгляд отведенных в сторону глаз
говорит о том, что Брут не знает, к чему приведет его действие.
Противоречивость созданного Микеланджело образа
Брута отражает споры относительно правомерности политического убийства, которые
велись в близком скульптору кругу флорентийских эмигрантов в Риме. В этом кругу
обсуждали, правильно ли сделал Данте в своей «Божественной комедии», поместив Брута и Кассия в ад, где они мучаются самой
страшной мукой вместе с Иудой? Донато Джаннотти, историк и мыслитель, написал в 1546 году
«Диалоги о числе дней, проведенных Данте в поисках Ада и Чистилища», в которых
одним из действующих лиц является Микеланджело, превосходно знавший
произведения поэта. Нельзя сказать, что Донато
непосредственно излагает мысли мастера, но, вероятно, они близки тому, что
думал Микеланджело. Во втором диалоге Донато и
Микеланджело рассуждают о том, почему Данте поместил убийц Цезаря в Ад. Донато считает, что поэт заблуждался, поскольку эти герои
спасли отечество от тирана. Микеланджело же возражает ему: соглашаясь с тем,
что убить тирана — не грех, поскольку тиран — не человек, а «дикий
зверь в обличье человека», он тем не менее говорит:
«Великое самомнение — решиться на убийство главы любого общественного
строя, будь это справедливым или несправедливым, не зная наверняка, что
хорошего получится от его смерти, и не имея ни
малейшей возможности надеяться на лучшее. Тем более что меня всегда огорчали и
беспокоили иные люди, воображающие, что невозможно принести добро иначе, как
начав со зла, то есть со смертей». Мудрые слова. Мне кажется, они помогают
лучше понять созданный им образ Брута.
В связи с этим произведением мне вспомнился один
мадригал Микеланджело 1545–1546 годов — мадригал, представляющий
собой политическую аллегорию. Удивительно, какую тонкую лирику можно создать,
исходя из гражданских чувств. Мадригал представляет собой диалог влюбленного и
прекрасной донны. Влюбленный — сам Микеланджело. Прекрасная донна —
Флоренция, а тот, кто завладел ею, — это герцог Козимо I
Медичи.
— Была для многих создана ты, донна,
для тысяч любящих, и то негоже,
что (в небе спят, похоже)
один тобой владеет незаконно.
Но будь же ты благосклонна!
И солнце глаз ты обрати к несчастным,
лишенным благодатного сиянья!
— Не плачьте: тот, кто, силой наделенный,
мной завладел, грехом своим злосчастным
не насладится, — страх в его сознанье.
Несчастней — кто, добившись обладанья,
боится потерять то, чем владеет.
Счастливей тот, надежду кто имеет.
V
Живые статуи
Микеланджело
Безусловно, одно из известнейших стихотворений
Микеланджело — маленькое четверостишие, написанное им от лица его статуи
«Ночь»:
Я сну, тому, что я — из камня, рада.
Когда вокруг лишь стыд и грех, страданья,
не видеть и не слышать — мне желанней.
Но тише, эх, будить меня не надо.
Написанное в ответ на хвалебное стихотворение
поэта Джованни Строцци, четверостишие
Микеланджело — не просто дань поэтической традиции, идущей еще от
античности, когда литературное произведение пишется от имени произведения
искусства. Сама эта идея, что произведение (в данном случае статуя) —
словно живое существо, характерна для Микеланджело: сохранился его
незаконченный сонет, написанный от лица незавершенной статуи (можно сказать, от
«лица» глыбы мрамора):
Была я частью мощных гор когда-то.
Оттуда силою меня изъяли,
и вот я против воли здесь, в печали,
лишь камнем небольшим теперь объята.
Как засияло в мире солнца злато…
По мысли мастера, мрамор — живой, он
изначально заключает в себе некий образ, который скульптор может освободить. Об
этом Микеланджело писал в первом четверостишии знаменитого сонета, посвященного
Виттории Колонне:
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.
(перевод А.М. Эфроса)
Так что не случайно на стихотворение Строцци Микеланджело позволил «ответить» своей «Ночи». И
она уже не первый раз говорила в поэзии Микеланджело. От времени работы
скульптора над ансамблем Капеллы Медичи сохранилось «стихотворение в прозе»
(возможно, это была запись идеи для написания сонета в дальнейшем), в котором
говорят «День» и «Ночь».
День с Ночью, размышляя, молвят так:
Наш быстрый бег привел к кончине герцога Джулиано,
И справедливо, что он ныне мстит нам;
А месть его такая:
За то, что мы его лишили жизни,
Мертвец лишил нас света и, смеживши очи,
Сомкнул их нам, чтоб не блистали впредь над
[землей].
Что ж сделал бы он с нами, будь он жив?
(перевод А.М. Эфроса)
К этому же времени относится еще одно
стихотворение великого флорентийца:
Все в этом мире умирает.
Нас поджидает смерть с рожденья.
Ведь время жалости не знает.
Пройдут и боль, и наслажденья.
Слова же наши и волненья,
и наших предков достиженья —
ничто: и с тенью, с дымом схожи.
Людьми, как вы, мы были тоже,
и счастье знали, и печали.
Теперь земным мы прахом стали.
И всех вас то же
ожидает.
Всё в этом мире умирает.
Глаза сияли наши светом,
теперь — пугают пустотою.
Так, времени покой неведом,
Оно уносит все с собою.
И у меня возникла мысль: а не мог ли
Микеланджело написать это стихотворение о все
пожирающем Времени от лица герцогов Лоренцо и Джулиано?…
Примечания
1 Здесь
и далее переводы стихов — мои, за исключением особо отмеченных.
2 Вазари Дж. Жизнеописания
наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 2008. С.1111.
3 Там
же. С.1111.
4 Там
же. С.1125.
5 Согласно Вазари, изображен
именно Никодим. Однако часто этот образ
интерпретируется исследователями как образ Иосифа Аримафейского,
что вызвано тем, что Никодим как участник погребения
Христа упоминается только в Евангелии от Иоанна (Ин.19:39); Иосиф же упомянут
всеми четырьмя евангелистами (Мф. 27:57; Мк.15:43;
Лк.23:50; Ин.19:38).
6 Вазари Дж. Указ. соч. C.1111.
7 Там
же.
© Павел Алешин
© Перевод П. Алешина,
А.М. Эфрос