Перевод Нины Шульгиной
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 48, 2017
Перевод Нина Шульгина
В журнале «Вестник Европы» (том ХХХVI, 2013 г.) в переводе на русский язык Н. Шульгиной
были опубликованы рассказ Иржи Кратохвила «Сон о спящей
девушке» (“Muchachadormida”)
и эссе «Неизлечимая травма» (“Nevytesnitelné trauma”). В этом номере мы предлагаем читателю его два
эссе и две главы из романа «Обещание», посвященные Набокову, а также рассказ «Флейта»,
сюжет которого — пусть косвенно — связан с темой революции и ее трагических последствий. Специально для ВЕ Кратохвил написал два вступления — к своим эссе о Набокове и
к рассказу «Флейта». Редакция ВЕ искренне благодарит замечательного чешского писателя
Иржи Кратохвила и его переводчика Нину Шульгину за щедрое
и безвозмездное продолжение сотрудничества с нашим журналом.
Нина Михайловна Шульгина умерла, когда верстался
этот номер журнала. Соболезнуем ее близким.
В.Ярошенко, Главный редактор «ВЕ»
Владимир Набоков в Чехии
От переводчика:
Сорок лет назад — 2 июля 1977 года — скончался
великий русский писатель Владимир Набоков, судьбу которого можно считать прообразом
судьбы не только многих русских писателей ХХ века, но и писателей других стран,
вынужденных покинуть родину прежде
всего потому, что они были лишены самого главного — свободы писать, а значит, жить
и дышать…
В представленном «Вестнику Европы» материале
чешский писатель Иржи Кратохвил, большой почитатель Набокова,
рассказывает о сложном пути русского гения к чешским читателям, анализирует его
роман «Дар» и некоторые его рассказы, а, кроме того, двумя главами собственного
романа «Обещание» создает мистифицированный образ самого Набокова, якобы
приезжающего в Брно навестить знакомого чешского архитектора.
Я переводчик — богемист, и в длинном списке переведенных
мною чешских авторов я должна выделить самого для меня главного и дорогого — Милана
Кундеру. И в моих переводческих раздумьях с течением времени
эти два писателя — русский Владимир Набоков и чешский Милан Кундера
— удивительным образом сблизились, породнились, и не только своей эмигрантской судьбой,
но и многими творческими принципами, взглядами, даже характером. И мне подчас кажется,
что Кундеру, вынужденного после разгрома «пражской весны»
покинуть Чехию, тоже настигла пуля, выпущенная из винтовки еще в 1917 году. Пожалуй,
оттуда и пошла цепь запретов на свободомыслие, на право думать и писать по своему
разумению. После 1968 года Кундера стал в Чехословакии
запрещенным автором, книги его были изъяты из всех библиотек страны, он был лишен
права писать и издаваться, почти голодал и вынужден был в 1974 году покинуть родину.
Кроме «Шутки» и «Смешных любовей», успевших
выйти на родине, остальные его чешские книги, написанные дома и за рубежом, были
изданы уже второнтском издательстве 68-Publishers, основанном чешским писателем-эмигрантом Йозефом
Шкворецким, и лишь после «бархатной революции» 1989 года
стали постепенно издаваться в Чехии. Самый нашумевший роман Кундеры
«Невыносимая легкость бытия» в торонтском издании
я прочла в 1987 году в Амстердаме (и буквально заболела им!), а с набоковской «Лолитой» впервые познакомилась в 1989 году
в издании «Биб-ка журнала ИЛ», сделавшем своим читателям
в те «перестроечные» годы немало неожиданных подарков. С начала 90-х годов Кундера стал издаваться и в России — его семь чешских романов
в моем переводе уже более 25 лет переиздает издательство «Азбука-классика», выпускающее
и собрание сочинений Набокова. Тоже знаменательное совпадение! О многих творческих,
биографических и мировоззренческих совпадениях этих двух не знакомых друг с другом
писателях размышляет в своих эссе Иржи Кратохвил, а я
остановлюсь на самом, пожалуй, существенном для обоих сходстве — на их отношении
к языку и непомерно пристальном внимании к переводу своих книг. Оба писателя, вынужденные
покинуть родину, вместе с ней потеряли родной язык и родную языковую стихию. Набоков
знал английский с младенчества, с пяти лет — французский, однако в предисловии к
русскому изданию «Лолиты», которую «не перевел, а написал по-русски заново»,
он отмечает: «Личная моя трагедия — это то,
что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого,
бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского
языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры — каверзного зеркала, черно-бархатного
задника подразумеваемых ассоциаций и традиций….». А вот строки из его стихотворения
«К России»: «Отвяжись, я тебя умоляю!/Вечер страшен, гул
жизни затих. / Я беспомощен. Я умираю / от слепых наплываний
твоих… Я готов, / чтоб с тобой и во снах не сходиться, / отказаться от всяческих
снов;… променять на любое наречье / все, что есть у меня, мой язык… дорогими слепыми
глазами / не смотри на меня, пожалей, не ищи в этой угольной яме / не нащупывай
жизни моей!». Французские переводы своих книг Набоков всегда тщательно проверял
и восстанавливал места, с которыми не справились переводчики. В эссе «Искусство
перевода» он намечает три ступени грехопадения переводчика. Первая ступень —
самый невинный грех, когда переводчик чего-то не знает или не понимает. Второй —
когда он умышленно что-то опускает, не потрудившись дойти до сути. Но самый страшный
грех, когда он берется украшать, полировать, изменять структуру фразы, стиля, считая,
что пишет лучше автора. И какое совпадение с Кундерой!
Ознакомившись с английским переводом «Шутки», он пришел в ужас — роман был
неузнаваемо искажен, главы перетасованы, выброшены многие пассажи о музыке. Французский
переводчик также не перевел, а переписал «Шутку» тем стилем, что называется
un beau style:
все фразы были «улучшены», расширены, дополнены банальными метафорами, украшены
кокетливыми архаизмами… «Я понял, как необходимо проверять переводы своих книг.
Ведь все мои книги жили только в виде переводов — их читали, отвергали или критиковали».
Эмиграция вынудила обоих писателей расстаться с родным языком и начать пользоваться
языком своего нового обитания: Набоков на 20 лет поселился в США и стал писать
по-английски, Кундера с 1976 года живет во Франции и издал
уже четыре французских романа, переведенных на множество языков, кроме чешского, ибо считает противоестественным,
чтобы на чешский переводил его кто-то другой. Французский роман «Неведение»
по просьбе автора я перевела в 2004 году. Возможно, в его французском языке уже
нет прежней раскованности родной речи, но у него, как и у Набокова, доминирует одна
и та же тема — тема эмиграции, пережитая во всем драматизме людьми, лишенными родины
и неспособными вернуться назад просто потому, что той родины, которую они давно
потеряли, больше не существует.
Нина Шульгина
От автора:
Сразу после Первой мировой войны и большевистской революции в России
Чехословакия, возникшая в числе других европейских стран в результате распада Австро-Венгрии,
также стала прибежищем для русской эмиграции. Первый президент Чехословацкой республики
Томаш Гарриг Масарик достойно встретил русских эмигрантов и, в частности,
организовал в стране русские и украинские школы. Русскую революцию Масарик знал не понаслышке — он находился в России с 1914 года
по весну 1918-го и, опираясь на свой личный опыт, написал объемистую книгу воспоминаний,
озаглавленную «Мировая революция». Русскую эмиграцию приветствовал и премьер-министр
чехословацкого правительства, славянофил Карел Крамарж
вместе со своей русской женой[*].
В Праге некоторое время жила Марина Цветаева,
где написала свои поэмы — «Поэму конца» и «Поэму горы». Жили в Праге и многие знаменитые
русские эмигранты: Аркадий Аверченко, Евгений Чириков, Владимир Немирович-Данченко,
Вячеслав Лебедев, Алла Головина, Елена Чергинцева, Василий
Федоров, Роман Якобсон и другие. Стоит обратить внимание и на тот факт, что из многочисленных
семейств русских эмигрантов вышло и немало чешских писателей: Петр Художилов, Сергей
Махонин и Александр Климент. Назову и себя — мой дед по
материнской линии был украинцем.
Ну, а теперь к Владимиру Набокову.
В апреле 1919 года семья Набоковых, отплыв на
пароходе «Надежда» из Севастополя, начала свое эмигрантское странствие. На некоторое
время семья поселилась в Берлине, где тогда была одна из самых крупных общин русских
эмигрантов. Однако после покушения на Павла Милюкова, в результате которого погиб
отец Набокова, мать Набокова переезжает в Прагу, где находит приют с 1923 года до
самой своей кончины в 1939 году и где похоронена на Ольшанском кладбище. В Праге
в 1923 году Владимир Набоков очень недолго живет с матерью и сестрами, заезжает
к родным и в 1924 году, а в 1937-м, убегая с женой и сыном из Берлина в Париж, проездом
снова навещает мать и сестер в Праге…
Творчество Набокова долгое время было недоступно
для чешских читателей. И лишь в период «пражской весны» 1968 года появились отрывки
из романа «Лолита», но советская оккупация в августе того же года помешала книжному
изданию любого набоковского романа. И только после падения
коммунистического режима возникла возможность в 1990 году издать сочинения
Набокова в превосходном переводе Павла Доминика, причем как с русских, так и с английских
оригиналов.
Однако творчество Набокова приходит в страну,
литература которой все еще развивается в русле критического, затем социалистического,
а ныне «потребительского реализма». Но Набоков не реалист, он не описывает реальность,
а размышляет о ней посредством историй. И тем он очень близок Милану Кундере. В девяностые годы, когда миру открылась и чешская литература,
многим писателям и литература нереалистическая представлялась чем-то привлекательным,
еще не набившим оскомины. Однако довольно скоро она оказалась под колпаком постмодернизма,
и уже теперь большая часть чешских авторов упорно возвращается к привычному реализму.
Среди чешских писателей я отношусь к тем немногим,
кто высоко ценит набоковскую иронию, самоиронию и своеобразный
юмор. И в романе «Обещание» я попытался воздать почести своему любимому писателю.
Но письмо, которое я в романе приписываю Набокову, разумеется, моя мистификация.
Набоков обожал хорошо придуманную и хорошо выполненную мистификацию, и это фиктивное
письмо я старался написать так, чтобы Набоков не дал мне пощечину, когда мы с ним
встретимся в «писательском чистилище».
Владимир Набоков — романист
Если бы мне пришлось назвать имя писателя, в чьем
творчестве присутствует все характерное для лучших образцов литературы двадцатого
века, я несомненно назвал бы имя
Владимира Набокова, ибо он, «пройдя все искусы модернизма, пришел к обновленной
— интересной, холодноватой — фабульности». Так в его
романе «Дар» определен талант художника Романова, одного из представителей
русской общины в Берлине. И дальнейшие определения картин Романова — «странная,
прекрасная и все же ядовитая живопись», — мы также могли бы найти в некоторых
рецензиях на романы и рассказы Набокова. Набоков
умеет все, что только можно ожидать от романов нашей недавней действительности —
захватывающий триллер («Смех во тьме»), гротескный дивертисмент («Король,
дама, валет»), экспериментальный текст с «экзистенциальным зарядом» («Отчаяние»),
новеллистическую игру («Соглядатай»), а также скандальный бестселлер («Лолита»),
— однако при этом он умеет и превосходно скрывать свою человеческую боль за мнимо
холодным романным мастерством. И Набоков уже задолго до постмодернизма
стал его ярким представителем, а серебряная нить, что непрестанно посверкивает в
ткани его историй — не что иное, как вездесущая набоковская
ирония.
И если бы мне пришлось выбирать роман Набокова,
в котором так или иначе присутствует все его творчество, я несомненно выбрал бы роман «Дар». В нем мы найдем
все набоковские одержимости, литературные и внелитературные,
автобиографические образы детства и юности, скрытые за ширмой якобы чужой истории,
многочисленные пассажи, посвященные бабочкам и шахматам, здесь, нет-нет да и мелькнет Пушкин или Гоголь,
два его самых любимых русских писателя, здесь мы встретимся со всеми рафинированными
образцами персифляжа и пародии, а также с автопортретами,
одетыми в чужое платье и чужое исподнее. И как «укол иронии» появится здесь лишь
в полголоса рассказанная история Лолиты.
В этом романе речь, прежде всего, идет о дарах
духа, жизни, о дарах образности, творчества, фабульности.
Но в нем говорится и о драме отсутствия этих даров.
«Дар» — один из самых сложных романов Набокова
и для переводчика, и для читателя. В чешской переводной литературе перевод «Дара»
сопоставим, пожалуй, лишь с переводом столь же сложной книги Фолкнера «Притчи»,
мастерски исполненном Й. Шкворецким и Л. Доружкой. Правда, при переводе «Дара» чешским переводчикам
могут оказать помощь и две существующие « абсолютно аутентичные версии» романа —
русская и английская.
В определенном плане «Дар» — любовный роман,
в котором судьба решает соединить главного героя книги, писателя Федора Константиновича
Годунова-Чердынцева, с его будущей любовью, Зиной. Но первая ее попытка свести их
«аляповатая и громоздкая».
Судьба делает вторую попытку, обещавшую успех, но и она ни к чему не приводит.
«После этой неудачи, — говорит Федор Константинович, — судьба решила бить
наверняка, и тогда предприняла последний отчаянный маневр — показала мне твое бальное
голубоватое платье на стуле — и маневр удался…». Но платье оказывается не Зинино,
а ее кузины, и тут Федор Константинович восклицает: «Тогда это совсем остроумно. Какая находчивость!
Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане».
По-видимому прослеживать все эти удивительно бестолковые
повороты судьбы в человеческих отношениях доставило бы читателю большое удовольствие,
но проказник Набоков высылает навстречу течению своей lovestoryдва
огромных танкера, тормозящих ее и без того осложненное плаванье.
Первый танкер, что встает на пути читателя:
«Дар» относится к тем русским романам Набокова,
которые изначально были обращены к берлинской и парижской русской диаспоре, и в
романе этот изначальный посыл особенно очевиден.
И при этом, парафразируя Набокова, замечу, что
русская эмиграция в Берлине (вплоть до его нацификации
— одна из самых больших и хорошо организованных русских диаспор) с ностальгическим
трепетом вслушивалась в отзвуки русской поэзии девятнадцатого и начала двадцатого
века. Поэтому первые пятьдесят страниц романа, заполненные, в основном, вымышленными
рецензиями на поэтический дебют Федора Константиновича, литературными заветами,
аллюзиями и отголосками русского стихосложения, представляют собой настоящее поэтическое
пиршество лишь для русского читателя или
по крайней мере для русиста, хорошо знакомого с русской поэзией.
Второй танкер — это литературный опус Федора Константиновича,
посвященный Чернышевскому.
Николай Гаврилович Чернышевский, по мнению Ленина,
был «единственный действительно великий писатель, сумевший с пятидесятых годов
вплоть до 1888 остаться на уровне цельного философского материализма…». Будучи
представителем русских революционных демократов, он написал несколько политико-воспитательных
романов, из которых самый известный «Что делать?». Проведя 20 лет в
ссылке, он и в заключении чувствовал
себя как дома. Однако этот самый жертвенный идеалист и почитаемая революционерами
всех мастей икона одновременно был и весьма убогим писателем, которого Федор Константинович
оценивает так: «Гениальный русский писатель понял то доброе, что тщетно хотел
выразить бездарный беллетрист». А вот его другая цитата: «Чернышевский, будучи
лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве
условном, прилизанном (то есть в антиискусстве), с которым
и воевал, поражая пустоту». В этой цитате Набоков посредством Федора Константиновича
и его памфлета на Чернышевского сводит счеты с «эстетикой», что впоследствии столь
уродливо разветвится в так называемый социалистический реализм. Чернышевский, осмелюсь
утверждать, был своего рода антиподом Мефистофеля: желая сеять добро, по существу
вершил зло: сеял ветер, чей губительный ураган уничтожил почти все последующее поколение.
И Набоков это хорошо понимал. Однако,
когда он закончил свой «Дар», Чернышевский среди эмигрантов (во всяком случае,
ее части) был еще настолько почитаемым кумиром, что набоковский
роман удостоился публикации лишь в 1938 году в объемистом парижском журнале «Современные
записки», издаваемом эсерами, ликвидированными, как известно, в июле 1918 года
большевиками. Причем роман был издан без четвертой главы, т.е. без памфлета на Н.Чернышевского.
Целиком по-русски роман увидел свет лишь в 1952 году в Нью-Йорке, и там же одиннадцатью
годами позже — в переводе на английский язык.
Но Набоков не был бы Набоковым, если бы четвертая
глава «Дара» не была бы на самом деле пародией на памфлет, то есть пародией
на пародию. Жизнь Чернышевского в четвертой главе написана в стиле гротеска вперемешку
с внушающими сочувствие деталями. Федор Константинович замечает: «…удивительно,
как все горькое и героическое, что жизнь изготовила для Чернышевского, непременно
сопровождалось привкусом гнусного
фарса». И добавляет: «Есть, есть классовый душок в отношении к Чернышевскому
русских писателей, современных ему. Тургенев, Григорович, Толстой называли его «клоповоняющим господином».
Чернышевский не только был лишен многих даров
жизни, но и сама его жизнь предстает в романе, как плагиат присущей ему одержимости
своей собственной биографией. И противостоит Чернышевскому сам Федор Годунов-Чердынцев,
которому Зина говорит: «Я думаю, что ты будешь таким писателем, какого в России
еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, — когда слишком поздно спохватится…»
Эти пророческие слова уже не оставляют у читателей ни малейших сомнений в том, кто
носит платье Федора Константиновича. Ведь повествователями романа с самого начала
попеременно выступают Федор Константинович и Набоков, и переход от одного к другому
подчас совершенно неуловим.
Останавливаясь на самых сильных страницах романа
«Дар» мы вновь и вновь осознаем, что и наш реальный мир является ничем иным,
как плагиатом рассказанных Набоковым историй.
Владимир Набоков — рассказчик
Герой набоковского рассказа
UltimaThule—
некий загадочный Адам Фальтер, о котором точно даже не
скажешь, то ли он шарлатан, то ли действительно открыл «тайну вселенной»; однако
известно, что когда он «случайно поведал ее любознательному собеседнику, тот
от удивления помер». Но вовсе необязательно обладать особой сообразительностью,
чтобы, прочитав рассказ (а это всего лишь отрывок незаконченного романа), догадаться,
что Фальтер — иронический автопортрет самого Набокова:
это он, Набоков, скорее всего, прячет в «паутине стиля» коварного «метафизического
паука» и с такой иронией обвиняет самого себя в шарлатанстве. В двадцать шестой
главе романа Милана Кундеры «Неспешность» жена
автора Вера предупреждает его: «Ты мне часто говорил, что когда-нибудь напишешь
роман, где не будет ни единого серьезного слова…
Никто тебя не поймет. Ты обидишь всех на свете, и все на свете возненавидят
тебя за это». Жена Набокова, по счастливому совпадению тоже Вера, мужа своего,
однако, не предупреждала, и случилось так, что набоковскую
шаловливую визитную карточку (шарлатан) кто-то поднял и воспринял всерьез. К примеру,
наш историк литературы Мартин Ц. Путна в своей книге «Россия
вне России» представляет Набокова, как «гениального фокусника», чьи творения
лишь «холод, безучастность и полное принципиальное равнодушие к миру, который
носит название реальность». И такой морализаторский подход к писателю имеет
у нас давнюю традицию. Еще много лет назад писатель Петр Пуйман
определит «Лолиту», как «фекалии, обернутые прекрасной бумагой». И
даже до конца восьмидесятых годов в послевоенной Чехословакии Набокова причисляли
к четверым авторам (Селин, Кёстлер, Оруэлл, Набоков),
чьи книжные издания вообще не принимались в расчет, тогда как в иных случаях переводчики
и издатели уже мужественно распахивали для нас окна в мир. И потом, когда, наконец,
поднялся шлагбаум для издания набоковских книг, — с этим
у нас все равно не спешили. Возникли другие сложности. По сути их две: во-первых,
Набоков исключительно труден для перевода, и, несмотря на то, что у нас наряду с
превосходным переводчиком Павлом Домиником есть и другие,
способные перевести с английских и русских версий романы Набокова, некоторые из
них для перевода почти что непреодолимы. Вторая сложность — своеобразие Набокова.
Так, как пишет он, у нас никогда не писались ни романы, ни рассказы. Набоков не
изображает реальность, а подвергает ее словесному исследованию, так что во времена
«потребительского реализма» его путь к нашему читателю не устлан розами. «Ведь
я-то сам искатель словесных приключений», — говорит Набоков о себе в романе
«Дар». Стало быть, полное издание всех его шестидесяти шести рассказов в
трех томах — событие поистине уникальное. В издательстве «Пасека» в 2004 году вышли
два тома, содержащие русские рассказы Набокова берлинского периода. В 2006 году
выходит заключительный том рассказов, написанных сначала во Франции, затем в США.
В этих рассказах Набоков уже пробует расстаться с родным языком: в одном из рассказов
— в «MademoiselleO»
— он пользуется своим французским, чтобы потом уже окончательно обжиться в английском.
Свой отказ от французского он объясняет так: «…французский язык или, скорее,
мой французский не так легко сгибается под пыткой моего воображения. Его синтаксис
запрещает мне некоторые вольности, которые я с легкостью могу себе позволить по
отношению к двум другим языкам». Набоков, как известно, владел английским языком
с младенчества, французский знал с пяти лет.
Рассказы Набокова в определенном смысле — некоторая
лаборатория его романов. Но это вовсе не означает, что для Набокова они являлись
второстепенным жанром. Он уделяет их изданию не меньшее внимание, чем изданию своих
романов. Составленные им сборники он неустанно и тщательно упорядочивает и обстоятельно
комментирует. Последнее трехтомное собрание рассказов в издательстве «Пасека» объединило
все авторские примечания и предисловия, из которых мы узнаем, что большинство рассказов
с русского на английский Набоков перевел сам либо вместе со своим сыном Дмитрием.
И в этих переводах, естественно, ощущается нечто сугубо набоковское,
присущее всем его сочинениям. Третий том издания содержит два фрагмента («Ultima Thule и SolusRex»),
написанных Набоковым в Париже и задуманных автором как две первые главы незавершенного
романа. Не считая эти фрагменты окончательно неудавшимися, он лишь на время откладывает
их, как таинственные коконы будущего романа, рождению которого уже помешала резкая
перемена жизни: Набоков покинул Европу и на двадцать лет поселился в Америке. Третий
том содержит и два рассказа («MademoiselleO»
и «Первая любовь»), которые впоследствии, с некоторой
переработкой, станут главами в мемуарном романе «Память, говори»[†],
однако сам Набоков никогда не решался окончательно выбросить их из сборников
рассказов — факт, явно свидетельствующий о том, какое значение он придавал этому
жанру. (В издательстве «Пасека» эти два текста
опубликованы дважды: в книге «Память, говори» и в сборнике рассказов.
Хотя для меня остается загадкой, почему для
этих изданий не были использованы два разных, но равноценных по качеству перевода:
перевод Доминика в книге «Память, говори» и перевод Сенкиржика
в книге «Набоковская дюжина».)
При чтении набоковских
рассказов, прежде всего, вас озадачивает сам текст, перегруженный образностью, зачастую
слишком непривычной, порой космологической, а порой сновидческой
или сюрреалистичной, энтомологической или мифологической, а порой загадочной или
провокативной. Набоковские рассказы
насыщены впечатляющими деталями, развернутыми отступлениями, историями в историях,
многочисленными рефлексиями, умной интертекстуальностью
и словесной игрой (так рассказ «Сестры Вейн» завершает
абзац, содержащий в акростихе имена обеих сестер), не говоря уже о том, что буквально
каждый его рассказ ищет свой собственный способ повествования, свои собственные
композиционные ходы. Но при всем этом, рассказы отнюдь не представляют собой эстетскую
кладовую или всего лишь ритуал, а напротив, эта густая паутина метафорического стиля
является защитным слоем, за которым ощущается саднящая травма эмиграции, какую Набоков
сумел выразить так, как мало кто из эмигрантских авторов. Самые лучшие из его рассказов
— прежде всего, именно о страданиях эмиграции и невозможности возвращения. В первые два тома этого полного собрания вошли рассказы,
воссоздающие берлинский период русской эмиграции двадцатых и тридцатых годов прошлого
века (в этом эмигрантском гетто Набоков после убийства отца террористом создал и
свое собственное гетто) вплоть до 1937 года, когда он с женой и сыном бежит от «коричневой
чумы» Берлина через Прагу в Париж. Как пример того, сколь изобретательно
умеет Набоков компенсировать боль и пытку эмиграции, я привел бы рассказ «Здесь
говорят по-русски», включенный в первый том издания. Свою ненависть к советскому
режиму в рассказе он превращает в нечто причудливо-комическое: русские эмигранты
ловят советского агента ГПУ и прячут его в ванной, превращенной в довольно комфортабельную
тюремную камеру. В третий том помещен рассказ о бегстве из все более безнадежной
Европы. Рассказ «Что как-то раз в Алеппо…» содержит
впечатляющий пассаж, говорящий больше, чем все когда-либо написанное на эту тему:
«Не хотелось бы упустить из памяти и тот поворот шоссе, возле которого мы увидали
семью беженцев (две женщины и ребенок) над телом их умершего в пути отца или деда.
Небо было переполнено толпящимися в беспорядке тучами — черными и освежеванными,
подсвеченными нелепым снопом лучей из-за нахохленного холма, а под пыльным платаном
лежал на спине покойник. Женщины прежде уже пытались руками и при помощи палки вырыть
придорожную могилу, но земля была слишком твердой, и они, бросив это занятие, теперь
сидели рядышком в окружении анемичных маков, чуть поодаль от мертвеца, задравшего
седую бороду к небесам». В другом рассказе «Лик» мучительные переживания
детства и юности героя на покинутой родине объединены с его неожиданной встречей
одноклассника-истязателя в эмиграции, встречей, погружающей читателя в атмосферу
ночного кошмара: «Колтунов всегда наплывал на него без слов и деловито пытал
его на полу, раздавленного, но всегда ерзающего… и посещение гимназии было
для Лика невозможным страданием, …а ночные мысли о том, как он наконец убьет Колтунова,
только изнуряли душу». Читая рассказ, мне вдруг пришло в голову одно странное
сравнение, которое, пожалуй, могло бы заинтересовать Набокова: его всегда привлекали
странствия разных историй, что, подобно потерянным душам, вселяются в чужие тела.
Рассказ «Лик» выходит в 1956 году в английском переводе в Нью-Йорке, когда
там живет чешский писатель Эгон Гостовский, не возвратившийся
после 1948 года на родину. Окончив новеллу «Благотворительная вечеринка»
и прихватив с собой рассказ «Лик», он уезжает в провинцию, чтобы работать
над своим самым известным и крупным романом «Всеобщий заговор». И я уверен,
что возбуждающим импульсом для его написания мог стать набоковский
рассказ «Лик». Именно «Лик» мог стать для Гостовского той малой искоркой,
чья вспышка разбудила в глубинах подсознания писателя огромного левиафана его романа.
Удивительно, однако, что в своих литературных воспоминаниях он ни словом не обмолвился
о какой-либо связи своего романа с именем Набокова.
Но на этом наш улов в этих водах еще не кончается.
Достойно внимания еще одно соприкосновение с чешской эмигрантской литературой. Когда
в 1974 году отправляется в эмиграцию Милан Кундера, Набоков
уже четырнадцать лет проживает в Швейцарии, где 2 июля 1977 года и умирает. Эти
двое никогда не встречались, и на первый взгляд между ними не наблюдается никакой
близости: «рациональный язык» Кундеры по сравнению с перегруженным
образностью набоковским текстом! Однако муки эмиграции
и боль от невозможности возвращения, что знакомы нам по рассказам Набокова, Кундера изобретательно и волшебно компенсирует иронией в романах
«Книга смеха и забвения» и «Неведение». А искупительная роль искусства
в понимании Набокова противопоставлена тому, что я называю кундеровской
«религией романа». Оба писателя — мастера иронии, самоиронии, мистификации, они
оба ощущают сходную антипатию к Достоевскому, к его текстам, захлебывающимся эмоциональной
истерией, отсюда их мнимая холодность и мнимая безучастность, они оба испытывают
одинаковую неприязнь к чужим переводам своих текстов и оба
с течением времени расстаются с родным языком. И я осмелюсь утверждать, что первый роман, написанный Кундерой по-французски «Неспешность», является, кроме
прочего, авторским — осознанным или неосознанным — выражением особого почитания
Набокова, причем не только ввиду его шутливого энтомологического мотива, связанного
с чешским энтомологом Чехоржипским, но прежде всего благодаря
его новаторским вкраплениям различных литературных текстов, временных и смысловых
пластов, а также игры с возможными интерпретациями.
Когда к нам, наконец, во второй половине
восьмидесятых годов добрело торонтское издание «Невыносимой
легкости бытия», один критик стал меня убеждать, что Милан Кундера циничный автор, и его роман — не более чем калькуляция,
рассчитанная на успех у французской публики: полно секса и немного псевдофилософии, призванной вызвать у читателя ощущение, сколь
легко постижимы Ницше и Парменид.
И свое моральное осуждение подкрепил небольшой историей, которая должна была меня
убедить, что такой циник, как Кундера, не может писать
хороших романов. Ох уж это ненавистное морализаторство, которое доказывает лишь
наш заскорузлый традиционный подход к литературе! И вот я уже окружным путем возвращаюсь
к судилищу Мартина Путны, вынесшему приговор «циничному
озорнику» Набокову и его «холодным и скалькулированным романам».
Как бы ни была мне понятна и близка мотивация
рассказа «Истребление тиранов», открывающего третий том собрания рассказов
в издательстве «Пасека», я считаю его политическим памфлетом, то есть одним из более
слабых набоковских текстов. И если бы я должен был назвать рассказ, который мне особенно дорог,
я остановился бы на заглавном рассказе второго тома — на рассказе «Пильграм»[‡].
Это ироничный и карикатурный автопортрет Набокова-энтомолога, комичный и мучительный
автопортрет мечтателя и страстного коллекционера бабочек, который в своих снах отправляется
в дальние края за ловлей этих «драгоценных даров природы»: на Тенерифе, в
окрестности Оротавы, на болота Лапландии,
на вересковые холмы под Мадридом, в долины Андалузии,
пробирается в волшебный Уссурийский край и в Алжир, мечтает проникнуть в Конго и
на Суматру… «Детей Пильгрим никогда не хотел, дети
служили бы только помехой к воплощению той страстной, неизменной, изнурительной
и блаженной мечты, которой он болел с тех пор, как себя помнил».
Однако для внимательного читателя рассказ может
стать ключом к пониманию всего набоковского творчества,
ибо таким мечтателем является не только Набоков-энтомолог, коллекционирующий «драгоценные
дары природы», но и Набоков-писатель, оттачивающий в своей берлинской, парижской,
американской и швейцарской мастерской совершенно иные драгоценности.
Я вылез из постели и на чердаке в этот раз зажег
лампочку, помещенную в такую раковинку из толстого стекла. Потом открыл продавленный
чемодан и достал из него веревку. Прошло две-три минуты, прежде чем мне удалось
смастерить из нее надежную петлю. Потом я принес ящик, с ящика на цыпочках дотянулся
до потолочной балки и с трудом завязал на ней веревку. Будь сейчас рядом со мной
мой товарищ Давид, который был на год старше меня и знал гораздо больше, он сказал
бы мне, что я не должен совершать такую ошибку.
© Текст: Иржи Кратохвилл
© Перевод: Нина Шульгина