отпечаток невозможной земли в материи воздушного голоса
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 46, 2016
Приветствую вас и очень
вам завидую, потому что у вас реально в руках вот эта книжка. Книжка, знаю,
прекрасно изданная, потому что в этом же издательстве — ABCdesign — выходил пару лет назад и Ханс-Тис
Леман, «Постдраматический
театр», который я переводила. Поэтому я знаю, какое там оформление — это
одна и та же театральная серия, которая будет существовать
теперь и будет развиваться и дальше (в планах издательства, к
примеру, — Антонен Арто).
А у меня эта книжка пока — только в компьютере, это конечно не совсем то,
но я могу постараться представить себе эту — «Параутопию».
Итак: «Утопия» —
место, которого нет, небывальщина, куда не попасть, даже если очень
хочется, — как в этот домик колонистов из «Серсо», — даже если только
туда и стремишься, утопия так и останется недостижимой. Но всегда можно быть
рядом — всегда можно оставаться где-то по-соседству,
там жить, там поселиться, об этом говорить, вокруг этого кружиться… Вот ведь как — есть, скажем, «пара-докс»,
то есть существует «докса» — «знание», «вера»,
нечто твёрдое, прочное, и «пара» — что-то вокруг, что-то, что всё
переворачивает, «парадокс» — нечто совсем перевернутое, иное,
искаженное? — о нет, скорее — совсем по-новому выстроенное знание!
«Пара-фраза» — мы говорим некую законченную
фразу, — и потом иносказательно повторяем её же другими словами. Красим
другими красками — и она поворачивается совсем другим боком, гораздо
острее, гораздо неожиданнее… Или, скажем, «пара-бола» (греч. παραβολή) — геометрическое место точек, камушков,
равноудалённых от некой заданной прямой или некой фиксированной точки. Ещё так
называют «возле-брошенное-слово», то есть слово,
которое не называет свой предмет точно, слово, которое держится по-соседству, рядом, где-то в размытой, сияющей близости
значений сопутствующих.
Об этом много
рассказывал Сергей Сергеевич Аверинцев, он занимался Платоном, он занимался
Византией, он занимался вообще много греками. И для него это представление о «рядом-брошенном-слове» было очень важным. Я-то вообще
видела его ещё живьём, когда в старших классах и на первом курсе Университета,
бегала на его лекции. Знаете, он потом преподавал в ГИТИСе,
да, были времена, когда Аверинцев приходил в ГИТИС, а, скажем, во ВГИК приходил
и читал лекции Мераб Мамардашвили…
Так вот: Сергей
Сергеевич прекрасно разговаривал. У него никогда не было бумажек, записок, он
говорил поэтически, очень красиво… Но вот каждый раз, когда он подходил к
важной мысли, к чему-то, что ему самому было очень дорого, к чему-то, что было
сложно… Ну, например, когда он начинал говорить о метафизике, о сущности
Бога, он вдруг запинался, как если бы не мог найти подходящего слова… Не
потому что не умел сказать — он был прекрасный ритор, оратор, но просто
бывает очень важно — вот так, в момент, когда говоришь, не тыкать пальцем
«в десятку», а просто так и оставаться рядом, по-соседству, —
вот ровно так, как это делается здесь, в «Пара-утопии».
Вообще, если книжка
сложилась, если книжка произошла — за всё это мы должны благодарить
прежде всего Зару Абдуллаеву. Она от Васильева не
отставала. Он там пишет, как они встречались и эта маленькая
женщина, упрямая, упорная, в черных чулочках, во французских «балетках», как
она бегала за ним, как она упорно требовала — требовала, чтобы он говорил,
чтобы он с ней беседовал, чтобы вступал с нею в диалог.
Она приезжала в Лион,
когда мы только начинали там работать, это было в 2004-м, в 2005-м, когда
только складывалось Режиссерское отделение, режиссёрский факультет в знаменитой
французской театральной школе ЭНСАТТ (ENSATT). Вот она приезжала в
Лион, встречалась там с Васильевым, потом она ездила в Венецию, потом была в
Москве рядом с ним, и вот так же все время лежал рядом диктофончик и что-то там шуршало и крутилось —
и записывалось… Записывался живой голос. Да, конечно, в книжке есть и прежние
материалы «от Зары» — из этого журнала
«Искусство кино», который издают Зара Абдуллаева,
Даниил Дондурей, и где много печатался Васильев. Статьи о Ларсе фон Триере, о
Кире Муратовой, большая статья о Феллини… Но все-таки для меня самые дорогие,
самые главные тексты — это те тексты, которые записаны с живого голоса. И
те, которые этот живой голос и живую интонацию сохраняют. Живая
интонация — это ведь не просто такой «оживляж»,
что-то, добавляемое декоративно, чтобы всё покрасивше
выглядело и чтобы зрители и слушатели не помирали со скуки. Нет, живая
интонация — она для другого. Дело в том, что
смысл иначе не передаётся. Меня этому научил как раз Васильев.
Потому что тогда, когда
начиналась работа в Лионе, и были лекции… Зара
говорит: вот, Васильев начинает всегда с Чехова, он начинает работать со
студентами, это всегда Антон Палыч… Ну, на самом
деле — не так, не совсем так, совсем не так… Васильев со своими студентами в
разных странах начинает всегда с Платона. С диалогов Платона. А я вообще по
образованию, по тренировке, выучке своей — я профессиональный философ. Мне
всегда казалось, что я Платона знаю сверху донизу, с ног до головы. И я училась
у Васильева вот этому — иному. Тогда я сидела в уголочке в комнате, а они
разговаривали с Зарой, и я иногда, чтобы им не мешать,
спускалась, сбегала вниз с этой нашей Волшебной горы, энсаттовской,
спускалась вниз в старый город, в Лион, в этот масонский, в средневековый Лион,
бродила там и думала: ведь совсем по-другому, тот же Платон, который для меня
так важен, — он совсем по-другому поворачивается, когда студенты вдруг выстраивают
его диалоги, из себя, своими словами, когда Васильев им говорит об этом живым
словом… И в этот момент я поняла, что вообще применительно к Платону это
очень важно, и что вообще для метафизики это очень важно. Живое слово, живая
интонация, вот то, что в этой книге вполне сохранено (сохранно), что и
составляет её особенность — этой самой «Параутопии».
Есть такой знаменитый диалог Платона «Федр», где как раз даётся
противопоставление речи звучащей, устного слова — и речи записанной,
остановленной. То есть прежде всего мы имеем дело с
«логосом». Это то, что Платон называет ζουν λόγος — «живой Логос» — именно живой, дышащий, ну,
как зверь какой-нибудь, как животное. Вот этот ζουν λογος как что-то живое, шевелящееся, что никогда не может
застыть, остановиться в смерти. И γράμμα — записанный текст, который, конечно, и в подметки
не годится этому логосу, когда они различаются как живое и мертвое. Разница
между устным словом и словом записанным… Это очень важный момент для
Васильева, и я думаю, что это момент, который существен для всех нас. Есть
что-то, что сохраняет смысл. Есть что-то, в чем смысл может жить. Это именно
слово произносимое, слово устное. Смысл не может передаваться иначе, вот то,
что происходит между наставником и учеником, то, что происходит между
режиссером и актером, что потом в конечном счёте
происходит между актером и зрителем, — вот эта живая передача, которая
существует в момент произнесения, в момент, когда слово сказывается.
Всё дело в самой
особенности этого смысла. Есть и ещё один очень важный диалог Платона, «Тимей», которым тоже Васильев занимается со своими
студентами. Об этом диалоге очень много писал Жак Деррида
(Jacques Derrida), из русских философов для меня было важно мнение Михаила
Ямпольского: он обратил моё внимание на один пассаж, который там содержится.
Да, есть Логос, есть некий божественный смысл, который желает войти в мир и
перестроить этот мир по своему образу и подобию. Есть некий смысл, который
хочет отпечататься в этом мире. Но все дело в том, как этот смысл принимается.
Не просто вот этот сияющий золотой фаллос смысла, этот голос, не просто золотой
пестик, который вот входит — и оставляет свой отпечаток. Важно, как мы
сами умеем его воспринимать, как мы сами умеем слушать. Ведь тут создаётся
некое поле взаимного натяжения, с двух сторон заряженное электричеством, с двух
сторон несущее энергию. Каким образом смысл входит в мир? Его
принимает не просто какая-то мертвая, косная материя, принимает его χώρα.
Вот если Логос всегда — это мужское начало, смысл, который силён, который
мощен, который взламывает нечто, вторгается внутрь, то «хора» — это начало
женское, как бы часть материи, но особая часть. Наши философы, когда они
переводят диалоги Платона, они переводят слово χώρα как «пространство». На
самом деле, это такая тоненькая мембрана, такая живая плёночка,
также заряженная энергией. Ну, вот если бы смысл просто смысл входил в материю
и оставлял свой неизменный отпечаток — это одно дело, так мог бы
существовать и письменный текст, и мир, весь мир как письменный текст. А вот если смысл записывается скорее как на восковой дощечке, если
он постоянно стирается, если он размывается, если он выказывается как бы
приблизительно, меняя своё значение, попутно оборачиваясь другой шкуркой,
другой своей стороной, — его должна уметь принимать эта «хора», потому что
на самом деле все только и начинает строиться с этой плёночки,
с этой мембраны, на самом деле только так и начинают разворачиваться пространства и начинает разворачиваться вся вселенная.
Ну, кашмирские шиваиты, индусы, — они тоже полагали, что на самом
деле мир строится из звучания, из гласных звуков… Гласные, которые
растягиваются и благодаря вот этому растяжению как раз
и выстраивается все пространство, выстраивается время. Вначале есть некая
«корневая мантра», гулко звучащая в пустоте, «биджа-мантра», а потом уже из неё выделяются отдельные
звуки, слова, и всё растягивается наконец в мир —
в мир предметов, существ и отношений. В этот виртуальный мир, существующий
вокруг этого значения, по соседству с ним. Ну ведь точно
так же ведь для византийских Исихастов сущность Бога непостижима, мы никогда не
сможем её схватить, никогда не сможем узнать, это чёрная дыра, ουσία, но вокруг неё есть светящаяся область «имён Божьих»,
вот эта область разных называний, разных попыток определить. И только в этих
«именах Божьих» и заложены энергии, благодаря которым вся вселенная строится,
растягивается и вообще — начинает быть.
Я тут говорила о пленочке, мембране «хоры», но ведь Васильев говорит об этом
же самом — и вы найдёте это в книге. Он говорит о том, что на самом деле
область искусства — это «зазор», и вот в этом живом «зазоре»,
несовпадении, в этом разъёме, в этой щели как раз и существует художник,
творящий нечто, — существуем и мы, внимающие живому голосу этого художника,
потому что не только искусство нуждается в метафизике, ну, чтобы, скажем обрести некую глубину, но самое смешное, что —
ничуть не меньше — и сама метафизика нуждается в искусстве, она не может
быть названа, обозначена раз и навсегда, она нуждается в этом дрожании, в этом
«зазоре», в этой вибрации, в этой вечной пульсации внутри промежуточного
пространства. Нуждается в способах «косвенного сообщения», — как рассказывал нам датский философ Сёрен Кьеркегор. Ну это же он говорил: бывает нужно передать нечто другому
человеку, но при этом важно, чтобы то, что я хочу передать, я передавал, сам не
останавливаясь, и чтобы этот человек, мой адресат, чтобы он тоже не
останавливался, чтобы я не задерживал его, не тормозил его движение своим актом
передачи. Чтобы это происходило как бы на бегу, как бы почти необязательно, и
непременно — чтобы это происходило в живом слове, в живом общении. Только
так метафизике лучше жить, только так она может реализоваться. Только в этой
неопределенности, только в этой туманной, зыбкой области, в этом голосе,
который продолжает звучать…
Васильев
говорит ещё — и тоже вы увидите это в книжке — он говорит о том, что
нам дарована способность со-творчества,
как если бы само творение не было до конца закончено. Как если бы в этой
вселенной существовали ещё пустоты, такие карстовые пещеры, которые должны быть
заполнены. И в этих пещерах, в пустых пространствах должен звучать голос, наш
голос… Потому что мы — мы все ведь тоже со-творим,
мы со-слушаем, мы — со-сердечные
слушатели, мы те, кто откликается по мере сил на голос Бога. И нам дана
возможность этого со-творчества,
рядом с Богом, рядом с высшей силой — мы можем вставить что-то своё,
вставить вот в эти пустоты… И такое устройство мира задано
прежде всего смыслом и звуком голоса. Ну, я бы сказала только, что когда мы
пытаемся творить что-то своё, важно быть в резонансе, исихасты сказали
бы — в «перихорезисе» (περιχώρησις),
во «взаимопроникновении» с этой высшей силой, отвечающей за
строительство мира; нам тут важно попадать в правильное эхо. Но мы не просто
слушаем — мы действуем вместе. То есть речь идёт не просто о созерцании,
не просто о принятии чего-то пассивно, но об умении участвовать в этой
деятельности, благодаря которой и создавалась вселенная. Вот французские
актеры, студенты — они очень любят, когда им всё объясняют, объясняют до
последнего момента, до последнего значения. А Васильев говорит: пусть лучше
останется непонятно, пусть лучше они начнут сами участвовать, ещё не осознав до
конца. Сами начнут действовать в резонанс с тем, что предложено. Важно, чтобы
это со-творчество проходило
в виде эха, чтобы оно откликалось, чтобы шло в резонанс, тогда и всё вообще в
этом мире, откликнувшись, начинает перекликаться на разные голоса — и всё
начинает вибрировать, играть, внутренне петь, разговаривать стихами…
Ну, вот в этой
книжке, — в книжке, которую вы читаете сейчас, которую вы открываете и
смотрите — там ведь тоже очень многие вещи рифмуются между собой. Скажем,
есть какие-то истории из жизни Васильева, есть какие-то вещи из его биографии
какие-то анекдоты… Скажем, история с Бабановой —
история, когда он записывал с ней «Дориана Грея», они готовили специальную вещь
для радио, которая вся, вся опиралась на этот её голос — холодноватый,
прозрачный, стеклянный такой голос — а потом Васильеву пришла в голову
мысль: а не записать ли с нею Беккета, а не поставить ли с нею «О, прекрасные
дни!». Они тогда оба надеялись, что этот спектакль
может быть будет как-то поставлен в филиале МХАТа…
В общем, не получилось: Бабанова заболела, вся эта идея так и не реализовалась.
Дальше в книге есть к этому рифма: история, совсем-совсем
другая, отдельная история, когда Васильев предложил парижскому Театру де ля Вилль (Théâtre de
la Ville) проект, в котором должен был
участвовать Чехов «Лебединая песнь», а все ремарки, дидаскалия,
всё должно было прийти из Беккета, из этих «Прекрасных дней», которые когда-то
готовила Бабанова. Он очень надеялся, что
это получится… Нет, тоже не вышло, но все-таки рифма осталась и осталась эта
перекличка. Ну вот так же точно существует рифма к Славкину, который все время
поминается в связи с «Серсо», со «Взрослой дочерью
молодого человека», и Васильев о нем очень много думает, неотступно, и об этих
спектаклях говорит, и о текстах, — и потом есть продолжение —
печальная история, есть некролог, есть вот такой «Реквием» и стишок, текст,
есть этот текст по уже умершему Славкину… Текст, который Васильев писал в
Париже. На таких связях, на тоненьких ниточках держатся очень, очень многие
истории. В книге очень слышен вот этот живой голос,
всегда слышно, как раздвигается это виртуальное пространство и как
выстраивается эта вселенная.
Потому что всякий
мир — в особенности мир театральный — это мир, который прежде
существует как та свернутая звуковая мантра, то есть
как мир сонорный. Он держится на звуке голоса, и только потом к этому
присовокупляется нечто другое, только потом присоединяются какие-то визуальные
картинки. Потом он расцвечивается, поворачивается с разных сторон, но прежде он
живёт голосом. Ну так же, как у Васильева. Он говорит,
что когда ставит спектакли, всё тут держится на трёх интонациях, которыми мы
обычно пользуемся в театре. Вы увидите это в тексте о Гротовском,
в других текстах. Он говорит, что есть интонация повествовательная, нарративная, она пригодна, скажем, для психологии, она
пригодна для пересказа нарративных по своей природе
произведений. Она пригодна, чтобы исследовать человеческие чувства, например.
Если чувства нужны нам
преувеличенно-театральными, приходит на помощь вторая интонация — экскламативная, «восклицательная». И ничто не может
держаться, никак не может существовать — ни этот мир, ни мы сами, ни
произведение искусства — без интонации утвердительной, аффирмативной, —
той, что опускается вниз и идёт вглубь. Вот в тексте о Гротовском об этом прекрасно сказано. Для меня это
каким-то странным образом рифмуется и отзывается в самом смешном разделе из
книги… Я не знаю, я, может, побоялась бы что-то подобное в книгу вставить.
Васильев, конечно, посмелее будет…
Вот этот раздел, написанный голосом, с голоса
Капитана Лебядкина. Вот эти стишки неприличные,
непристойные, грязноватые, — вот эти стишки, — они, как мне кажется,
опираются на бесконечную горечь, на неизбывный страх, на трепет каждого из нас перед… перед лицом Ничто, перед
возможностью погибнуть. Тогда нам остаётся только ёрническая интонация, эта
интонация Капитана Лебядкина… Фёдор Михайлович
хорошо про это понимал — и Васильев тоже неплохо это слышит. Я, когда говорю
обо всем этом и стараюсь своими словами пересказать книгу и откликнуться на
неё, я хочу прежде всего донести до вас ту простую
мысль, что хотя книжка писалась ну, может быть, на протяжении двадцати лет,
тексты в неё вошли самые разные, — и те тексты, которые уже существовали
прежде, и тексты, написанные совсем недавно, но сама эта книжка — никоим
образом не какой-то исторический документ, не просто факт биографии Васильева.
Живые
вещи, с которыми он работает — это всё живые вещи, которые очень важны для
современного театра. Потому что я вижу, что вот многие современные художники
занимаются сходными проблемами. Ну я вот несколько дней тому назад бегала смотрела Франка Касторфа,
который привёз сюда во Францию своих «Братьев Карамазовых» («Die
Brüder Karamasow»). Спектакль прошлого года, но вот он его довёз наконец, должны были показывать в Бобиньи,
у Ортанс Аршамбо (Hortense Archambault), но там сейчас ремонт, из-за ремонта
пришлось перебраться в другое место, которое оказалось очень удачным. Так
называемая «Индустриальная площадка» — Friche industrielle Babcock — в пригороде Парижа. Бывают такие
пустые промышленные места, заброшенные помещения заводов, фабрик, оттуда всё
вывезено, — такое место неприглядное, ободранное, которое и существует как
анфилада пустых пространств. Для меня это и есть та цепочка пространств, которые
словно раздвигаются усилием голоса. Потому что Касторф
умеет с этим работать, он умеет работать с живой камерой, которая снимает в
реальном времени. Но эта живая камера из всего целого выхватывает даже не кусок
визуального образа, а вот эту картинку рта — кричащего, искаженного рта, с
силой выталкивающего из себя звук. Рта, который пытается докричаться до нас,
пытается доплакать, досмеяться. И именно усилием
этого голоса раздвигаются горизонтальные пространства. Не все сцены там видны,
что-то снимается через щель, проем, через узкий зазор, но стены раздвинуты
именно благодаря этому человеческому голосу, который несёт в себе заряд
страсти, который весь стоит на этой внутренней энергии смысла.
Ну, и ещё один подобный
же опыт каких-то голосовых, сонорных экспериментов, очень важный, — это Саймон МакБёрни (Simon McBurney), вы знаете конечно, руководитель английской
группы «Комплисите» («Complicité»). Только в этот раз он
был без своей команды, последний спектакль, который он сделал, — это «The Encounter», — «Встреча», или
«Столкновение». На сцене он один. У него огромная команда техническая, потому
что он работает со звуком. Он работает самым необычным способом, когда
благодаря специальным наушникам создаётся стереоскопический, бинауральный
эффект, то есть звуковые волны, достигающие наших ушей, слегка сдвинуты по
фазе. Мы слышим голоса, мы слышим шёпот, крики, сопутствующий шум, мы слышим их
как бы локализованными в разных местах — и на этом тут создаётся новая
виртуальная вселенная. И внутри такой сонорной вселенной мы попадаем в какие-то
тропические леса Амазонии, попадаем к голым индейцам
под тропический дождь, в бурю, в оглушающий шум, — всё для того, чтобы
бежать ночью с ними, для того, чтобы потом в состоянии транса проходить через
исходный обряд, через первичный ритуал сохранения мира. Потому что вселенная —
просто, чтобы ей жить дальше, чтобы ей существовать дальше — она должна всё
время обновляться звуком этого голоса и проходить через вот эту первичную «озвучку». Проходить через этот стон, этот крик, этот звук
первородный, начальный. И вместе с Саймоном МакБёрни мы — зрители, слушатели — тоже могли это
сделать внутри звука. Потому что вселенная, которая тут создаётся,
пространство, которое тут раздвигается, как раз и созданы здесь исключительно
усилием звучащей, фонетической, голосовой материи.
А вот и сам Васильев, его
последний спектакль — спектакль в «Комеди Франсез» («Comédie
Française») на площадке «Старой
Голубятни» («Vieux Colombier»)… Странная история, он ведь взял текст очень французский, такой по-своему камерный. Маргерит Дюрас (Marguerite Duras). Классик авангарда. Ну, и очень такая французская драма. Очень любимая
здесь, очень как бы понятная, очень небольшая по объёму, «Музыка», потом
«Вторая музыка» («La Musica», «La Musica deuxième»). И Васильев, который вначале работает с интонацией
повествования и психологических отношений, допустим, отношений между мужчиной и
женщиной, между любовниками, супругами… И Васильев, который от всего этого
переходит к интонации совсем другой. В своих этих вербальных тренингах, на этой
технике, которая всем нам памятна по «Медее» Хайнера
Мюллера. «Медея-материал» («Medeamaterial»), где Валери
Древиль творила чудеса при аффирмативной
интонации, где она создавала свою вселенную… А здесь — актёры «Комеди Франсез», которые как
будто и не обучены этому, но все-таки сумели, все-таки научились…
И если Франк Касторф раздвигает пространство по горизонтали, то Васильев
на этой своей интонации выстраивает вселенную вертикально. Есть три мира, три
пространства. Вверху горний мир, где висит клетка с голубями: десяток голубей,
горлиц, которые во время спектакля по большей части даже не видны. Они там
что-то лопочут, курлычут и это идёт как постоянное звуковое сопровождение
спектакля — вот этот шорох, вот этот тёплый шорох их голосов, — и
шорох крыльев, которые хлопают. То ли голуби, то ли ангелы, от которых
сверху — но к нам, вниз, мы это видим, — падают пёрышки. Потом голуби
становятся видны, отпускаются, показываются, но есть всегда это ощущение: где-то
там, наверху, висит над нами этот обозначенный так — высший, верхний мир.
Есть среднее пространство, где распутывают свои сложные отношения герои.
Мужчина и женщина — вот мы видим, как они что-то вспоминают, вот они
разговаривают с другими, новыми любовниками. Есть какие-то отношения, вроде бы
психологические, но потом из всего этого задан выход — совсем в другое
пространство. И есть ещё третий мир — мир подземный, куда они уходят,
спускаются, чтобы зарядиться совсем другой энергией — энергией черного
света. Этот мир просвечивает и сюда, к нам: пол щелястый, так что все
пространства тут сообщаются между собой. Тогда по вертикали, по этой вот линии,
по вертикальной черте разыгрывается вся вселенная, совсем новая
вселенная, — вот этот виртуальный мир, который создаётся здесь усилием
режиссёра.
Ну а
я, когда я думаю об этой вербальной технике Васильева, о которой он пишет прежде всего в очерке, посвящённом Гротовскому, —
я всегда думаю ещё об одной фигуре, которая может встать вровень. Для меня эти
трое как-то соединяются вместе, работают, как мне кажется, со сходными
энергиями. И прежде всего с энергией живого
голоса. Это, конечно же, Васильев, Гротовский, Антонен Арто (Antonin Artaud).
Антонен Арто,
который тоже очень любил фонетические упражнения, который чувствовал звуковую
аллитерацию, который очень любил звучание само по себе — и все странные
игры вокруг этого звучания. Я смотрела недавно
фотографии его тетрадок, у него было 406 школьных тетрадок в клеточку, которые
он вёл уже в последние годы своей жизни, уже в этом приюте на Родезе. Эти тетрадочки очень похожи на записные книжки
Васильева. Там тоже есть рисунки карандашом, такие «лучистые» наброски, рисунки
со смазанными очертаниями. Где контур все время не совпадает сам с собою, где
контур все время множится, все время двоится, троится, расплывается. И рядом
текст, обрывочный текст, заметки для памяти, для себя… А потом — о
чем-то другом. А потом — просто какие-то слова, складывающиеся в стишок,
или в фонетическое упражнение, в детскую считалку. Для меня это очень похоже. И
важно, чтобы эта книга, которая создавалась живым голосом Васильева, где он
разговаривает с нами напрямую, — важно, чтобы не только в тот момент,
когда он говорит с Зарой, а Зара
пишет всё это на диктофон, и задаёт ему свои вопросы, и дразнит, и
провоцирует, — важно, чтобы и теперь, когда он разговаривает с нами, мы
тоже сумели занять это место собеседника…
Чтобы мы были вровень
ему, чтобы каждый из нас становился тут «вторым», то есть полноправным
участником диалога, — тем, кто разговаривает навстречу, кто слушает
навстречу, кто готов встретить его на полдороге,
понять с полуслова, с полу-мысли. Надо попробовать, чтобы вместе с Васильевым
выстраивать эту виртуальную вселенную, которая должна же как-то
получаться — у каждого по-своему… На собственный лад. Потому что та
вселенная, которую конструирует Васильев — я бы сказала, что она делается
не из какого-то там прочного, надежного материала, не из молекул, не из
клеточек, не из каких-то там кирпичей — о нет, она вся строится на виртуальной
импровизации, на джазовых «квадратах». Будем читать — будем слушать.
Слушать живой голос, который останется с нами.
Запись выступления по скайпу
из Парижа на презентации книги
записанных бесед в Москве.