Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 42, 2015
Cлучилось так, что я дописывал эту
статью в поезде, продвигаясь из Рима на юг Италии. Поезд остановился на станции
Кассино, в окно я увидел высокий холм с большим белым зданием на вершине. Это
же Монте Кассино! Место знаменитой битвы, где в годы Второй мировой сражались
поляки, понеся огромные потери, но покрыв себя посмертной славой и немало
содействовав разгрому фашизма в Европе. Это — одна из редких страниц
польской истории, в которой героизм превалирует над жертвенностью. Гораздо чаще
случалось наоборот. Эта история богата крупномасштабными восстаниями против
гнета и насилия соседних стран — России и Германии. Среди них единственное
восстание, которое можно считать успешным, то есть победным, произошло в 1918 году.
Этим историческим событиям посвящен фильм «Влияние» режиссера Лукаша Барчика,
который скоро выйдет на экраны.
Но главным «повстанческим» сюжетом
послевоенного польского кино стало Варшавское восстание. Его
кинематографическая история началась с «Канала» Анджея Вайды: в нем жертвы,
принесенные польским народом, показаны как «бесполезные» — то есть не
только и не просто героические, не красиво-романтические, а поистине
трагические. Трагедии Вайды не оптимистичны, а его романтизм лишен
сентиментальности, и это часто создавало барьер между ним и массовым сознанием.
Тем не менее сила его таланта побеждала, и самые яростные критики замолкали,
когда фильмы Вайды становились событиями национального и интернационального
масштаба. Прежде всего «Пепел и алмаз» с финальной сценой агонии молодого
польского патриота, заложника глобального исторического конфликта, на мусорной
свалке: кадр, сделавший «иконой» польского кино «черного романтика» Збигнева
Цыбульского.
Прошло полвека со времен расцвета
«польской школы» — и ее главный режиссер Анджей Вайда, оказавшийся и ее
главным долгожителем, снял «Катынь», где поднял самую болезненную в истории
российско-польских отношений тему. Причем историю, глубоко личную для
режиссера: среди тысяч пленных польских офицеров, уничтоженных под Смоленском
энкавэдэшниками, был и отец Вайды. В Польше «Катынь» посмотрели три миллиона
зрителей, что не помешало некоторым тамошним критикам объявить форму этой
картины архаичной, не отвечающей трендам современного кино. Анджею Вайде к
нападкам не привыкать: за шесть десятилетий творческой жизни его обвиняли в
политическом радикализме и политическом конформизме, в авангардизме и
консерватизме художественных средств. Впрочем, когда недостатков прямо
противоположного свойства накапливается слишком много, становится ясно, что
перед нами — великий художник.
Кинематографические достоинства и
недостатки «Катыни» важны, но отступают перед значимостью — нет, не темы,
а отношения к ней, позволяющего увидеть дальше, проникнуть глубже фактов.
Умудренный возрастом и опытом, Вайда дает личную, предельно эмоциональную
версию польской истории, которая, наверное, и является единственно адекватной.
В ней есть лирический герой Анджей, чьим прототипом стал отец режиссера: он
погибает в сталинских застенках. Есть другой герой, невольный предатель,
виновный уже в том, что выжил, и призванный добить самого себя. И есть группа
персонажей, преимущественно женского пола (их воплощает целая когорта
блистательных польских актрис), чья миссия — нести память о своих мужьях,
братьях, отцах вопреки официальной версии их гибели. Одна из этих женщин —
польская Антигона, которая пытается символически захоронить тело своего брата с
той подлинной датой смерти на могиле, которая изобличает ее виновников: ведь в
советскую эпоху катынская бойня официально была списана на нацистов.
Есть в фильме и другие персонажи, и
за ними тоже своя историческая правда. Они — конформисты, но не просто, а
идейные, и тоже патриоты: вместо организации нового подполья и новой войны они
предпочитают, чтобы Польша жила, даже не будучи пока свободной. Сам Вайда тоже
жил и творил в этой несвободной Польше, он тоже жертвовал многим, но жертва его
не была бесполезной. Именно там, будучи узником «социалистического лагеря», он
научился видеть историю не в черно-белых, а в цветных красках: отделяя политику
от культуры, экранизируя Достоевского и Булгакова и снимая в «Катыни» Сергея
Гармаша в роли благородного русского офицера, тоже обреченного стать жертвой.
Полезной или бесполезной — но кто в России станет считать свои жертвы?
Россия — не Польша.
Можно сказать, что ключевой
оппозицией польского кино — не только творчества Вайды — стали
жертвенность и конформизм. Эта тема по-разному преломляется в работах Анджея
Мунка и Ежи Кавалеровича, более молодых Кшиштофа Занусси и Кшиштофа
Кесльевского; ее отблеск можно увидеть даже в фильмах эмигрантов — Романа
Поланского и Ежи Сколимовского, действие большинства которых разыгрывается далеко
от Польши и скорее связано с европейскими и американскими жанровыми традициями.
После того как страна вырвалась из
«застенков», охраняемых военной силой Кремля и Варшавского договора, польский
кинематограф вот уже почти тридцать лет пытается вырваться из той модели, суть
которой сформулировал Анджей Вайда. Он как-то позавидовал Ингмару Бергману,
который, будучи шведом, «может позволить себе снимать кино просто про мужчину и
женщину» — в то время как он, Вайда, всю жизнь «рассказывает про барышню и
солдата». В этом разница между историей (включая историю культуры) Западной и
Восточной Европы: в одном случае это жизнь, прерываемая вспышками войн, в
другом — перманентная война, «горячая» или «холодная», с невыносимым
тоталитарным давлением.
Уже в пору поздней социалистической
стагнации в Польше родилось «кино морального беспокойства». Фильмы раннего
Занусси и Кесьлевского отошли от романтизма Вайды, от темы исторических
проклятий в сторону современных сюжетов, рассмотренных сквозь призму
христианского морального кодекса. Эта модель тоже унесена в прошлое ветром
истории; новые поколения польских кинематографистов предпочитают
дистанцироваться и от нее. Единственный соотечественник-классик, который не
кажется им архаичным, — это Роман Поланский. Молодые таланты, а они,
несомненно, есть в Польше, ориентируются не на хиреющий европейский артхаус, а
скорее на эстетику американских indies («независимых»), в которой больше
витальной «неоварварской» энергии и постмодернистской свободы.
Однако хотя польская киноиндустрия
добилась признания и окупаемости у себя на родине, создать продукты, на которые
возник бы международный спрос, ей пока удается крайне редко. Это касается и
сегмента жанрового кино, которое обычно окрашено у поляков в чересчур мрачные,
ядовитые краски, и области кино авторского, вершинами которого остаются
«неактуальные» Вайда, Хас и Кесьлевский. Поэтому не случайно, что и молодые
кинематографисты в поисках драматических сюжетов все чаще обращаются не к
относительно благополучному настоящему, а к болезненному прошлому — к
эпохе между Второй мировой войной и движением «Солидарности». Иногда это
оказывается всего лишь благовидным поводом для поверхностного «ретро», но в
отдельных случаях приводит к более серьезным результатам.
Самый большой успех, достигнутый на
этом фоне польским кино, — фильм Павла Павликовского «Ида». Поначалу
недооцененный большими фестивалями, он в итоге собрал более шестидесяти наград,
включая «Оскара» — за лучший иностранный фильм. Чтобы понять причины этого
феномена, надо проанализировать его прежде всего с содержательной, а также и с
формальной точки зрения. «Ида» — kammerspiele, камерная драма, но
не монодрама, как можно заключить из названия картины. В центре — судьба
польской девушки-сироты, которая выросла в монастыре, собирается принять обет и
стать монахиней. Но перед этим Анна решает встретиться со своей теткой
Вандой — единственной живой родственницей, оставшейся на руинах войны.
Между племянницей и тетей, несмотря на их полную психологическую противоположность,
происходит сближение. Вдвоем они отправляются в провинциальный городок, чтобы
выяснить темное прошлое своей семьи. То, что открывается им, заставляет каждую
из героинь произвести расчет с собственной жизнью.
Главную смысловую нагрузку несет на себе Анна в
исполнении Агаты Кулеши. Едва отойдя от стен монастыря и соприкоснувшись с
внешним миром, она узнает о своем еврейском происхождении, ей открывается ее
настоящее имя — Ида — и страшная правда о гибели своих родителей,
которых уничтожили даже не немцы, а соседи-поляки. Ида испытывает настоящий шок
и решает испытать все мирские соблазны, которых была лишена. Она словно
убеждает себя в равнодушии Бога к человеческим страданиям, а может, и в его
отсутствии. На самом же деле Ида всего лишь «проигрывает» невозможный для себя
вариант судьбы. После первой ночи, ломая отношения с влюбленным в нее парнем,
Ида, уже сознательно, возвращается в монастырь — единственное доступное ей
убежище, где можно укрыться от подлостей и жестокостей мира.
Тема Холокоста в год 70-летия
освобождения Освенцима, несомненно, сыграла важную роль в триумфальной
международной судьбе фильма Павликовского. На этот успех «Иды» сработал и имидж
режиссера, который живет и работает в Великобритании, но снимал и в России (в
фильме «Стрингер» выведен образ героя, списанного с Жириновского), и вернулся
на родину ради проекта «Иды». Идея состояла в том, чтобы накопленный опыт и
знание пристрастий англоязычной аудитории применить к польским фактурам, тоже
хорошо знакомым режиссеру, — примерно как это сделал Роман Поланский в
«Пианисте».
В фильме «Ида» пунктирными, но
емкими штрихами представлена жизнь послевоенной Польши при сталинском режиме:
особенно выразительно удалось передать ощущение «социалистического
декаданса» — угара от первых проникновений западной музыки, моды и прочих
«буржуазных влияний». Характернейшим персонажем того времени является Ванда
(Агата Тшебуховска), которая потеряла ребенка в результате той еврейской
трагедии, ожесточилась и стала орудием коммунистического террора. Этот образ
навеян реальным прототипом, только легендарная «красная Ванда», на совести
которой множество смертных приговоров, комфортно дожила свой век в Оксфорде
(где ее, приятную даму на склоне лет, и встретил Павликовский) — в то
время как своей героине режиссер подарил покаяние через самоубийство. Судьбы
Иды и Ванды — новейший поворот темы жертвенности и конформизма, красной
нитью проходящей сквозь польскую историю и культуру.
Черно-белый ретро-фильм замыслен в
лучших традициях польской кинематографической школы 1950–1960-х годов —
как раз когда и происходит действие картины. Впору было бы говорить о
художественном шедевре, но все же режиссер не смог тягаться со своими великими
предшественниками. Ни с Вайдой, ни с Кавалеровичем, чья картина «Мать Иоанна от
ангелов» остается непревзойденной штудией закрытого монастырского сообщества. И
конечно, ни с Бергманом, который поднял на необозримую высоту психологический
уровень женских дуэтов и почти исчерпал тему богооставленности. Можно было бы
не замахиваться так высоко и констатировать просто крепкий профессиональный
результат. Можно — если бы в фильме «Ида» не прозвучал мотив об
уничтожении еврейской семьи соседями-поляками, а это становится суровым
испытанием. Кроме того, этот мотив чрезвычайно болезнен для национальной
совести. Незадолго до «Иды» скандал в Польше вызвала картина «Стерня» режиссера
Владислава Пасиковского, целиком посвященная крайне неприятной для поляков
теме — почти столь же неприятной, как для русских Катынь. Сходство
усугубляется тем, что и в том, и в другом случае массовое убийство безоружных
людей списали на немцев. Однако оккупанты тут снова оказались ни при чем. Сотни
еврейских жителей деревни Едвабне, включая детей, были сожжены в амбаре: погром
инициировали и учинили их польские соседи — добрые католики.
Эта история стала достоянием
гласности лишь в 2000 году, после публикации книги Яна Т. Гросса «Соседи».
Она-то и стала основным источником фильма, хотя речь не идет о прямой
экранизации. В картине нет ретроспективных военных эпизодов, ее действие
целиком происходит в наше время, в том самом местечке с разоренным еврейским
кладбищем и бедной, полной повседневных забот жизнью местного населения. Теперь
здесь обитают исключительно поляки (остатки евреев покинули Польшу после
антисемитской кампании 1970-х годов). Главный герой фильма Юзеф и его старший
брат Франек, желая или не желая того, начинают ворошить прошлое родного
городка, и это приводит к новой эскалации насилия, поскольку все жители
предпочитают «похоронить» эту страшную правду и яростно атакуют тех, кто
презрел законы местной морали. Приходской ксендз робко пытается защитить
братьев, но, увы — спокойный, мирный городок превращается в арену боевых
действий — на сей раз против внутренних врагов, которых объявляют «жидовскими
прихвостнями», а фильм начинает напоминать американские образцы жанра guilty
town (вестерн о «плохих городах»).
Ни один из двух главных героев
изначально не испытывает особой симпатии к евреям, скорее — наоборот.
Франек, давно живущий в Чикаго, жалуется, что представители этой шустрой нации
прибрали к рукам строительный бизнес и не дают польским эмигрантам развернуться
за океаном. Младший же брат, Юзеф, — вообще не от мира сего: случайно
наткнувшись на плиты старых еврейских могил, он начинает разрывать и очищать
их, считывать незнакомые буквы, даже пытается изучать иврит. И так погружается
в это занятие, что теряет семью, становится в округе «белой вороной», а потом и
средоточием всеобщей ненависти. Братьями руководит упрямство и какой-то
болезненный интерес: чем больше от них сокрыто, тем больше хочется им узнать,
хотя знание, как известно, лишь умножает печаль. Подробности истребления евреев
ужасны, а целью его, помимо прочего, было отнять их землю: одним из активистов
этого дела был отец Юзефа и Франека.
В общем, братья становятся «борцами
поневоле», а выпавшая на их долю миссия как бы сама ведет их по пути познания
исторической правды, расплаты и искупления. На этот тернистый путь, на эту
стерню зовет своих соотечественников Владислав Пасиковский. Режиссера поддержали
Анджей Вайда и некоторые другие представители культурной элиты. Однако в целом
реакция на фильм «Стерня», который многие польские кинотеатры принципиально
отказались демонстрировать, во многом повторила его сюжет, вызвав волну
националистических нападок в прессе и в Интернете. Правая «Газета Польска»
охарактеризовала картину как «вредную для поляков». Аналитики констатируют
парадокс: евреи, при их блистательном отсутствии, стали объектом, но не
субъектом этих дебатов.
Особенно досталось исполнителю роли
Юзефа — Мацею Штуру, сыну знаменитого актера Ежи Штура, награжденному за
эту роль призом Польской киноакадемии. Популярный еженедельник «Впрост»
поместил на обложке портрет Штура в обрамлении звезды Давида с заголовком
«Мацей Штур напрашивается, чтобы его линчевали». Актера вместе с другими
создателями фильма обвинили в «манипуляции историей ради коммерческого успеха»
и в том, что он «выглядит на экране не как настоящий польский крестьянин, а как
интеллектуал из романа Кафки». Надо признать, последнее не совсем
безосновательно, а финал, где герой примеривает на себя жребий Христа,
сомнителен с точки зрения вкуса. Впрочем, до вкуса ли тут, коли речь идет о
вещах, которые искусство воспроизвести бессильно?!
По сравнению с дышащей кровавым
ужасом «Стерней» фильм «Ида» вызывает в сознании эпитеты soft и light.
Хотя и ему досталось за прикосновение к табуированной теме: некоторые
«патриоты» даже пытались опротестовать выдвижение «Иды» на премию «Оскар». Но
поздно: маховик фильма был уже вовсю раскручен, и на местные дрязги можно было
не обращать внимания.
Не в последнюю очередь успех этой
кампании был предопределен профессионализмом фильма Павликовского. Он был
выдвинут на «Оскара» не только в номинации «Лучший иностранный фильм», но и в
другой — «Лучшая операторская работа», в которую обычно попадают
англоязычные ленты. Работа операторов Лукаша Зала и Рышарда Ленчевски
действительно неординарна, им даже были посвящена большая статья в американском
журнале «American Cinematographer», в которой подробно рассматривается
постановка света и техника съемки. «Ида» снималась в «ностальгическом» формате
3х4, снималась в цвете, а затем на стадии «постпродакшн» переводилась в
черно-белый формат с помощью специальной программы цветокоррекции. В лучших,
самых выразительных эпизодах фильма почти нет реплик, содержание раскрывается
только языком изображения. Такова первая сцена в монастыре, когда Анна под
влиянием какого-то внутреннего импульса решает отложить принятие обета. Кадр
формируется вертикалью: она подчеркивает одиночество девушки среди людей, в то
же время над героиней остается «небесная комната» — духовное пространство,
в котором обитает часть ее существа.
Режиссер добивается «зернистости»
изображения, плотного и одновременно иллюзорного. Свет, проникающий из окон,
отражается от стен помещения, падает на пол солнечными зайчиками и усиливается
искусственной дымкой. Часто ощущение естественного света остается иллюзией, на
самом же деле его подменяют дополнительные источники освещения. Одним из них
становится мерцающее пламя из горящей печи: оно выступает как образ пробуждения
у Иды любопытства, чувственного желания. Мерный, кантиленный ритм фильма иногда
вдруг взрывается резким переключением кадров или неожиданными, почти
шокирующими мизансценами — вроде широкого плана четырех послушниц,
распростертых на полу храма с раскрытыми глазами.
По словам Павликовского, фильм, который «работает»,
напоминает стол с четырьмя ножками равной длины: структура, актерская игра,
операторская работа и звук — все эти составляющие одинаково важны.
Режиссер утверждает, что «Ида» — в первую очередь фильм о самобытности и
вере, и это как бы автоматически помещает его в разряд неоклассики. Но недаром
один из рецензентов сравнил «Иду» с модернистскими киноопусами Маргарит Дюрас.
Фильм Павликовского — это изысканный продукт постмодернизма, привлекающий
точностью и тонкостью стилизации, остроумием сценарной конструкции, изяществом
и холодноватой элегантностью. Романтизм же и страстность, присущие «польской
школе», похоже, остались в историческом прошлом.