Обозрение
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 42, 2015
…Мы обычно внимательнее следим за действием спектакля,
разыгрывающегося на политической сцене, чем на театральных подмостках, хотя
давно известно, что обе эти площадки подчас тесно связаны друг с другом. Иногда
театр становится художественным комментарием к событиям общественной жизни,
порой он является выражением злободневных общественных настроений. Но бывает и
по-другому, как в драматургии Станислава Игнация Виткевича: театр порождает
видения, являющиеся предчувствием именно того, что должно случиться. От того, сумеет
ли театр соответствовать не только требованиям Искусства с большой буквы, но и
ожиданиям публики, зависит его популярность.
Когда в 1970-е годы официальный театр ПНР,
заблокированный цензурными табу, был не в состоянии выразить общественные устремления
и настроения, они нашли свое отражение в студенческом театре, в меньшей мере
подверженном запретам. Подтверждением тому — текст одного из самых видных
послевоенных театральных критиков Константина Пузыны, который, вместо того
чтобы комментировать происходящее на сценах государственных театров, стал
писать о событиях «неофициальной» сцены и призывал: «Нам нужна смелость
собственного суждения и толерантность к чужой инаковости<…>. И требуется
ускорение. Ускорение перемен в культуре и укладе жизни, в общественной
ментальности и административных структурах, сковывающих, как пояс целомудрия.
Прежде всего в экономике и политике. Без этих перемен мы не продвинемся далеко,
в том числе и в театре». Обратим внимание — этот текст датирован 22-м
сентября 1970 года.
И сегодня перемены в театре остаются предметом
критического переосмысления… Впрочем, в целом проблематика финансирования
культуры постоянно оказывается предметом общественных дебатов, и не только в
Польше, но и во Франции или в Германии. Безумно трудно втемяшить в головы
политиков, что финансирование науки и культуры — это вопрос не дотаций, а
инвестиций, только эти инвестиции окупятся иногда лет через двадцать, в то
время как политики в демократических странах мыслят лишь сроками от выборов до
выборов.
Кристина Дунец пишет: «Опросы публики варшавских театров
показывают, что в театры люди ходят так же, как посещают музеи и художественные
галереи. Спектакль становится чем-то вроде выставки, которую, как говорят все
знакомые, стоит посмотреть. Пойти в театр — это словно “нанести визит”,
часто праздничный, но формальный. <…> Представляется, что нынешнюю
театральную активность можно считать случайной, можно говорить об эрозии
театральной среды, а зрителей считать фланёрами и денди… Молодым зрителям театр
кажется разновидностью гаджета, которым иногда пользуются, потому что
порекомендовали знакомые; клубом, где можно встретиться с друзьями и хорошо
провести какое-то время, чтобы потом в него вернуться, а может, и нет.
<…> Такое положение может изменить прежде всего образование, понимаемое
как попытка научить зрителя более чутко воспринимать околотеатральные
контексты, общественное пространство, в которое вписан художественный театр,
язык перформативного искусства. <…>Чтобы понять творческие искания современного
театра, художников, актеров, драматургов, сегодня требуется не только
коммуникативная память. Необходимо пробудить в себе или вернуть культурную
память, что возможно опять же с помощью всестороннего гуманитарного
образования. <…>Это будет означать перемену в отношениях зрителя с
театром: от стремления участвовать в культуре к интересу к самой культуре.
Тогда современный театр с его демонтажем эстетических и культурных стереотипов,
с защитой того, что ненормативно и замалчивается, социально и культурно
колонизировано, сможет сыграть свойственную ему культурную и политическую
роль».
Однако вызывает опасение, что именно эта роль театра, с
точки зрения политиков, наименее желательна, а что касается поддержки
всестороннего гуманитарного образования, то здесь тоже можно сомневаться. Не
случайно Мартин Круль в очерке «Почему мы должны измениться?» (газета
«Выборча», № 74/2014) писал: «Не гуманитарные науки, не ученые измельчали, а
весь мир вокруг них: начиная с денег и законов и заканчивая полным отсутствием
понимания, что такое университет. Досадно. Скажу кратко: тот, кто думает, что
университет — это высшая школа, в которой приобретается профессия, —
тот неисправимый осел». Следовало бы добавить, что политики, которые таким
образом понимают миссию университета, осознанно или нет действуют во вред
обществу. Если сознательно — это преступники; если неосознанно —
просто идиоты.
Однако вернемся к театру. В газете «Выборча» Роман
Павловский в статье «Что создает из поляков сообщество?» подводит итог
переменам в театре после 1989 года: «Если бы меня 20 лет назад спросили,
выдержал ли польский театр экзамен на свободу, ответ был бы — нет. Перелом
1989 года его полностью ошеломил. Театр, который почти полвека заменял
отсутствующие институты общественной жизни, был форумом для политической
дискуссии и святыней национальной идентичности, изо дня в день ниспадал до роли
одного из многих развлечений и полностью себя потерял. Вместо того чтобы
заняться огромными переменами в мышлении людей, старался найти себя в рыночной
действительности. <…>
Были исключения. Через год после первых демократических
выборов Миколай Грабовский поставил в Театре СТУ спектакль «Описание обычаев»
по книге историка XVIII века ксендза Енджея Китовича. Это была попытка заново
определить польскую идентичность, ранее строившуюся на основе романтической
идеи борьбы и мессианстве. Точкой отсчета Грабовский избрал эпоху саксонских
королей, времена упадка шляхетской демократии, коррупции, паралича государства.
Он предупреждал, что сарматская ментальность вернулась к полякам вместе со
свободой — и вновь грозит анархией. Проблему свободы в Польше затрагивала
также «Свадьба» Гомбровича в «Старом театре». Ежи Яроцкий показывал гибель
прежнего мира патриархальной власти и страх перед наступающей новой действительностью,
в которой человек должен сам себе создавать свой мир. <…> Однако в
повседневном репертуаре господствовали западные фарсы и мелодрамы». К тому же
начались экономические проблемы…
«Как же случилось, — пишет далее Павловский, —
что театр, которому в начале 90-х годов грозила маргинализация, вновь обрел
высокий ранг в общественной жизни? <…> Это обеспечили две волны новых
творцов. Первая, которую критик Петр Грущинский назвал группой «более молодых,
более способных», заявила о себе в середине 90-х годов. К ней принадлежали,
например, Анна Аугустиняк, Збигнев Бжоза, Петр Цепляк, Гжегож Яжина, Павел
Миськевич, Кшиштоф Варликовский. Их заслугой стало распространение нового
театрального языка и новое понимание роли театра в обществе. Театр был для них
не эрзацем свободы, не оружием в борьбе за сохранение национальной
идентичности, но инструментом самовыражения. Можно сказать, что это поколение
приватизировало эмоции, изменило перспективу — с общественной на интимную.
Его представители преодолевали религиозные и бытовые табу, выводили на свет
обычно скрываемые темы: вопросы сексуальной идентичности, депрессии,
губительных семейных уз. <…> Этот новый театр помогал своим зрителям
найти себя в новой, запутанной действительности. Об этом говорил Варликовский:
«Во времена коммунизма у нас была Церковь как убежище. С ней боролась
определенная идеология, но Церковь была по необходимости однозначной. А сегодня
и Церковь не однозначна, и никакая идеология не сильна настолько, чтобы
овладеть нашими умами. Мы столкнулись с неоднозначностью, то есть мы —
очень потерявшиеся люди»».
Павловский справедливо замечает, что вдохновителем
перемен был несколько старший, чем «более молодые, более способные», режиссер и
преподаватель Краковской театральной школы Кристиан Люпа. После «молодых
способных» пришла следующая волна: «Вторая волна нового театра совпала с
началом нового века. В
показывали
моральный кризис, распад традиционной семьи, падение авторитета Церкви,
консьюмеризм, насилие, отчуждение и неравенство — явления, которые
усилились на рубеже веков. Драматурги вставали на сторону тех, кто оказался в
аутсайдерах по экономическим причинам или в силу жизненных обстоятельств. Новая
драматургия тем самым предчувствовала наступающий политический и общественный поворот,
вызванный фрустрацией части общества, разочарованной результатами реформ.
<…> Обе волны — режиссуры и новой драматургии — подготовили
возможность возрождения публичного театра. А также привлекли нового зрителя.
Польский театр сохранил демократический характер — это по-прежнему место,
где встречаются люди разных социальных слоев, разных поколений <…>».
После двух десятилетий свободы театр вновь задается
вопросом: что создает из поляков сообщество? Как в пьесе Дороты Масловской «У
нас все хорошо», в которой общей точкой отсчета для героев оказывается память о
войне и Варшавском восстании… «О силе и статусе театра свидетельствует его
способность задавать трудные вопросы и принимать участие в самых важных
дискуссиях и спорах… Не подлежит сомнению, что в Польше (но только ли в
Польше?) есть политики, которые мечтают о закованной в униформу и не задающей
неудобных вопросов «культурной политике» — о чем-то таком, что имеет мало
общего и с культурой, и с политикой.
Лешек Шаруга. Выписки из культурной
периодики (журнал «Новая Польша» № 5. 2014).