Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 42, 2015
Вот фильм, который перебил нам
верный «Оскар» для нашего «Левиафана»: фильм более сдержанный, по-западному
выверенный и приглушенный, но вместе с тем и более общий, более универсальный,
более сфокусированный на общечеловеческих проблемах, внятных всем.
«Ида» («Ida») Павла Павликовского
(Paweł Pawlikowski), режиссера, живущего в Лондоне, но вот так мощно
вернувшегося на свою родину. Если для нас до скончания веков, наверное, будет
важной проблема несчастного нашего общества, почти уже сожранного изнутри
мощным зверем одичавшей власти, то для поляков болезненно отзывается и
мучительная война с ее разрывами и раздрызгами истории, но также, конечно, и
проблема антисемитизма. Консолидирующейся и почти гомогенной стране стало важно
узнавать о себе нечто существенное, пусть и мучительно-постыдное, ну хотя
бы — чтобы идти дальше… Правда, говорят, в Польше (как и у нас с
«Левиафаном») были большие споры об этом фильме в контексте темы о мере
ответственности всего народа — равно как и о мере открытости, с которой об
этих сюжетах вообще можно говорить.
А «Шоа», Холокост для поляков —
тема из самых болезненных. Тут даже прививка демократии не всегда помогает, а
общество неминуемо раскалывается (ну, как мы — на имперской идее, будь она
неладна!). Конечно, «Ида» — это не «Стерня» («Pokłosie» —
одновременно и «Жнивье», и «Последствия»). «Стерня» Владислава Пасиковского
(Władysław Pasikowski), вышедшая на экраны в 2012-м, прямо
рассказывает о страшном «послевкусии» еврейского погрома в Едвабне, где поляки
заживо сожгли в амбаре почти четыре сотни евреев. Картина Павликовского —
как бы абстрактнее и «небеснее», она и гораздо более сдержанна, и более искусна
чисто профессионально…
Фильм декоративный, стильный,
красивый — он увлекает дальней такой, уже неопасной красотой… Я даже
удивилась, когда узнала, что вот в Польше были протесты. Мол, «очернение»,
«клевета», «сгущение красок». А краски, если и сгущаются, то лишь для того,
чтобы сразу же потухнуть, приглушиться, уйти в патину. Так красили, колеровали
в однотонную сепию, в старые краски уже обезвреженное прошлое, так декоративно
выхолащивали (и украшали) смерть, что хороша бывает только упрямым своим уродством…
Стилизация под 60-е годы, и не только в цвете, но и форматом: оператор выбрал
развертку 3 на 4, словно бы подогнанную под ту еще, 35-миллиметровую пленку…
Над картинкой трудился, конечно, не только режиссер, но и молодой оператор
Лукаш Зал (Łukasz Zał), попавший в команду почти случайно и прежде
работавший по преимуществу в документальном кино. Да и сам кадр тут высвечен
наподобие полотен Вермера Делфтского — в этой заглаженной технике
лессировочной «велатуры», где наложены друг на друга многие тончайшие
живописные слои, где лица и предметы словно светятся изнутри, освещая собою и
тусклое, высокое небо, и чернеющие червоточиной события… Лицо актрисы,
совершенно нездешнее, — пока оно (бóльшую часть фильма) убрано под
монашескую накидку, — более всего напоминало мне «Девушку с сережкой»
Вермера. Тем более что часть кадра над головой Анны так и остается у оператора
незанятой, незаселённой, создавая для зрителя воздух и возможность дышать,
улетать в невысокое поднебесье.
История начинается музыкой Баха и
почти средневековой картинкой монастырского дворика, где сестры выносят к
церковному празднику скульптуру Христа, как бы готовя его к погребению…
Странная, по-своему размеренная и неспешная жизнь католической обители: трапезная,
часовня, тихое молчание, монахини и послушницы… Все уже ясно в этой жизни:
решение принято, молитва не напрасна. Вот одна из тех, кто готовит себя к
завидной участи — стать невестой Христовой, но вдруг: попадает в некую
заминку? Проходит испытание? Поддается искушению? Короче, вот девочка с этим
ясным лицом невероятной чистоты, вот эта вермеровская Анна (ее играет —
удивительно сдержанно и светло — непрофессиональная актриса Агата
Тшебуховска — Agata Trzebuchowska) вдруг узнаёт, что на самом деле она
еврейка, имя ее не Анна, но Ида, Ида Лебенштайн («камушек жизни», да?), и у нее
есть родная тетка, которая желает видеть ее перед пострижением.
Дальше идет само путешествие с
теткой (а ее как раз играет очень известная актриса Агата Кулеша — Agata
Kulesza, отличная, умелая профессионалка) — две женщины отправляются
вдвоем за своим прошлым. Та самая тетка, «рыжая Ванда», в прошлом —
грозный окружной прокурор, — та тетка, что не смогла или не захотела взять
племянницу из приюта… Та тетка, что, пока была одна, — так и не решилась
сама узнать, что произошло с семьей сестры и с ее собственным сыном… Совсем
другой мир по сравнению с монастырским двориком, бесчисленные теткины ухажеры,
ее сигареты, ее бесконечные стаканчики — чего покрепче — дома и в
придорожных кабачках, ее элегантная, печальная роскошь, ее злость и
беспросветная тоска. Вскорости всплывает и вся прежняя история — стоило
лишь копнуть. Нет, не лагерь, нет, не звери-немцы. Почти сразу же находится и
поляк-убийца, чья семья до сих пор (то есть до шестидесятых, в которые как бы и
развертывается вся история) живет в доме соседей преданных и погубленных им.
Заключена сделка, на которую без Иды не хотела решиться прокурорша: пусть себе
живут дальше — в обмен на указание безымянной могилы.
Беспутная Ванда, которой море по
колено, и кроткая Ида вместе стоят над раскопанной ямой, вместе укутывают почти
невесомые, кукольные останки женщины и мальчика — вот так, в плед, в
полотенце, последним движением трепетной человеческой ласки… Принять, согреть,
донести до семейного кладбища… — «Надо бы священника!» — «А может,
все-таки раввина?» Убивал лопатой тот же поляк, какое-то время назад прятавший
соседей от нацистов. Что сработало для него тогда? Страх — ну конечно… И
крестьянская прижимистость, корысть… И вот это общее расчеловечивание, когда
мы готовы дружно и с такой легкостью признать: евреи (украинцы, американцы,
далее везде…) как бы не совсем люди, иначе живут, иначе вот чувствуют.
Холокост, который обрушился не только на невинных, о нет! — здесь это
подлинно вселенская катастрофа, «Всесожжение», которое коснулось не одних лишь
жертв, но страшно опалило прежде всего палачей, подельников и даже просто
свидетелей.
А соблазниться может каждый. Как там
говорил Адорно — после Освенцима невозможны стихи? Вот Пауль Целан, у
которого погибли в лагере родители, Целан, который и сам был арестован, —
он же написал в 1945 году, на немецком, свою «Фугу смерти» («Todesfuge»),
где после равного соблазна — как бы просвечивая друг в друге, сплетаясь в
воздушной могиле, лежат потом вместе и златокудрая Маргрете (Маргарита всех
немецких Фаустов), и пепельноволосая Суламифь. «Черное молоко рассвета пьем мы
ночами, / пьем среди дня, по утрам, и пьем мы к ночи, / мы пьем и пьем… /
…он кричит: играй слаще смерть, и смерть — хозяин наш из Германии…»
Смерть — не только голубоглазый
юноша в офицерском мундире, но и грузноватый польский крестьянин с лопатой… И
та же Суламифь — только теперь волосы другого цвета (впрочем, в нашем
черно-белом фильме не разберешь), наша рыжая Ида хочет понять, хочет разгадки.
Если Ванда желает прежде всего правды как верной истории, как парафраза
этической притчи, желает полного признания преступника (и узнав всё, может лишь
как страшная ночная птица вылететь ранним утром в окно, разбившись
насмерть, — здесь простить, сжиться, переболеть — как-то не
получается), то Ида идет за другим. Ее путешествие иное. Она узнала здесь свое
настоящее имя (и по звучанию — это одновременно знак неотменимого
еврейства с этой огласовкой на просторечном идише, и Фрейдово обозначение
нижнего пласта нашего подсознания, того «ид», которое мы обнаруживаем в себе
как грязное варево страстей, как хаос первичных сновидений и импульсов. Знак
крови и знак первичной, мутной страсти. Послушница, чудом спасенная в раннем
детстве, могла бы обойтись, хотела же — обойтись, просачковать, уклониться
от испытания. Не вышло. Поэтому — как дальше у того же Целана в его
«Фуге» — она сама играет со Змеем, она пытается понять до конца, до самого
низа: где там страх, где ненависть, где любовь? Где эти нижние, первородные
страсти, от которых она так легко (слишком легко!) готова была отказаться?
Пустяшное приключение по дороге:
славный парень, музыкант-саксофонист из какой-то там эстрадной группы, тот, кто
шелохнулся в сердце иначе, с другой стороны… Ну вот же: всё так просто
решается, да и поляки находят, наконец, своих уже почти несуществующих, куда-то
вдруг растворившихся в пространстве евреев… Еще можно всё поправить! Любовь,
искренняя привязанность, постель наконец! И смешные слова, за которыми для нас,
проживших в иной, сдвинутой реальности, навязчиво узнается пошловатый, уже
ушедший стишок: «И спрашивала шепотом: / а что потом, а что потом?» Мальчик же
предлагает: море, живую жизнь, детей. Но она не берет.
Не буду продолжать
говорить пошлости, легко и мелко объясняя отказ прекрасными, но уж слишком
захватанными у нас строчками Арсения Тарковского: «Мир промыт как стекло —
/ Только этого мало!» Важно ведь не просто знать: важно иметь в опыте. Не
вообще открывать архивы, или узнавать на уроке об истории семьи или страны
(даже точный рассказ, даже фотки, даже свидетельства не помогают — нам
ведь не помогли в перестройку и в «лихие» девяностые», нас ведь не спасло это
знание!). Важно вынуть из земли — почти физически, тактильно — родные
тела, такие маленькие, съежившиеся — сколько их там осталось, не
похороненных по-человечески. После войны, после пыток, расстрелов и лагерей.
Сохранить память
в пальцах — а значит, и в сердце. Это так же важно, как важно
послушнице-чистюле «познать» любовь — в самом библейском, сакральном
смысле. Пройти через соблазн. Иметь в опыте. Чтобы потом — выбрать новое
рождение и иметь право на новое имя, вернувшись в монастырь. Получить в награду
и в отместку свое Воскресение и свое Рождество.
* * *
Попробую тут же,
сбоку, на полях — рассказать о другом, но близком. Через театр.
Через кино.
Смерть (и
Холокост в том числе) — важнейший сюжет для польского театра. В пределах
одного поколения (поблизости от конца тех шестидесятых, что были выбраны
Павликовским) появляются три значительнейших спектакля: «Акрополис»
(«Akropolis») Ежи Гротовского (Jerzy Grotowski) (1962), «Реплика» («Replika»)
Юзефа Шайны (Jósef Szajna) (1973) и «Умерший класс» («Umarła
klasa») Тадеуша Кантора (Tadeusz Kantor) (1975). Почти без слов, с болезненной
и цепкой сценографией, которая не отпускает тебя, даже если хочешь забыть…
Мучительное
строительство некой градообразующей, «государственной» конструкции в спектакле
Ежи Гротовского, когда толпа оборванных и израненных людей тащит отовсюду куски
дерева и железа, тряпки и покалеченные, давно состарившиеся предметы,
старательно размещает их на покосившейся платформе или ящике в центре
небольшого зала. Крики и ругань, скрежет железа, обрывки стихов Выспяньского,
утлый голосок еврейской скрипочки…
Жертвы и палачи
практически неотличимы друг от друга, всем им придется в конце концов забраться
внутрь своего сооружения, над которым тоненькой струйкой поднимется дымок
крематория…
Шайна
(работавший, кстати, сценографом и художником по костюмам на постановке
«Акрополиса»), сам был узником Освенцима (Аушвица, как теперь поляки требуют
называть) и Бухенвальда. Пожалуй, в большинстве своих спектаклей (и как
художник, и позднее как режиссер) он работает с прямыми отсылками к этому
образу концлагеря, к этим остаткам прошлого, лоскутьям бумаги и картона,
обломкам вещей, тянущих за собой уже убитых — и продолжающих убивать живых
людей.
Для меня же
самое недавнее впечатление, выловленное из Леты, только что проходивший в
Париже апрельский Вечер памяти Кантора, приуроченный к его столетнему юбилею…
Показывали и его спектакль, восстановленный живьем в Париже, в Шайо, за год до
смерти Кантора, в 1989-м. Там, в «Умершем классе», каждый из персонажей —
уже растаявших в земле, уже погибших, выходит перед нами в процессии, и каждый
несет на руках куклу, щуплый манекен. Свое собственное тело в детстве —
так похожее на ссохшиеся скелетики, которые Ванда с Идой выколупывают из
земли… Такие же беззащитные, погибшие, сваленные потом в кучу брошенных,
поломанных игрушек. А воротившиеся мертвецы судорожно пытаются восстановить,
вспомнить хоть что-то из прошлой жизни… Это, помнится, еще духовидец
Сведенборг говорил, что когда мы пытаемся установить контакт с ушедшими
близкими, мы получаем в итоге лишь осколки, битые черепки прежней личности,
обрывки сновидений… Что-то шепчут, маршируют, еще пытаются пробиться к нам,
живым. И в этих страшных и гротескных фигурах мелькают какие-то частичные лица,
воспоминания, захваченные мелкой, скребущейся страстью, полусложенными звуками,
обрывками фраз… Кто-то прихватил с собой ружье из прошлой жизни, у кого-то
флаг или детский велосипед.
(Как у Маши Степановой:
Между нежить и выжить,
между жить и не жить
Есть секретное место, какое
Не умею украсть, не могу заслужить,
Не желаю оставить в покое.
В самой мертвой из точек у сердца земли,
Во пустом рукаве, в непроглядной пыли
Бесконечных нетопленых горниц,
Оживляемых голосом горлиц…)
И, посаженные за парту, эти бродячие
души всё силятся вспомнить, склеиться, достичь полноты. Но, смотрит за этим
режиссер — Кантор (прямо по говорящему своему имени — как регент
хора), он тут же, на сцене, редко когда видимый для персонажей, но всегда
присутствующий. Как дирижер оркестра, как сам Господь… Только он может
подсказать, куда возвращаться за своим детством, как обходиться со своими
страхами и смертным ужасом. Как спасаться потом в целокупность, в единство
сохраненной личности.
И еще одно впечатление, совсем недавнее. Еще один
черно-белый фильм, только документальный, совпавший по времени с «Идой» (он
тоже снят в 2013), режиссер Годфри Реджио (Godfrey Reggio), «Посетители»
(«Visitors»). Там крупным планом — лица людей, которые долго смотрят нам в
глаза (на самом деле — на экран, скажем, компьютера). И еще видны иногда
пальцы, играющие по клавишам того же гаджета (на невидимой клавиатуре). И
бурные переживания — вдруг. И заброшенная Земля, с пустыми кладбищами,
луна-парками, мертвыми озерами. Текста нет, только музыка Филиппа Гласса.
Гласс, конечно, как все минималисты, насквозь индийский… Чистая индийская
«рага»; тут обычно говорят: «медитативная», что совершенно неверно,
поверхностно, поскольку (уже по самому техническому санскритскому термину) тут
раскручивается-закручивается «страсть», «чувство», ну хотя бы —
«настроение». И у меня от фильма ощущение вовсе не медитативное, но, напротив,
очень тревожное… Я понимаю, что их взгляд идет сквозь нас, просто на монитор,
но мне как-то не по себе… Очень тихий, очень протяжный, растянутый —
конец света. В общем, Апокалипсис… Трикси, эта горилла, чья морда появляется
среди прочих лиц, — это тот, кто придет после нас? Она ведь не
параллельно, наряду с прочими, она скорее там — с брошенными зданиями,
мертвым озером, стаей чаек… А мы-то куда делись?
Только вот еще, минуточку назад — смотрели,
кричали… Все-таки живой театр лучше, чем экран, — он не предполагает
непременной гибели… Посетители. Но в конечном раскладе: не «Они уже среди
нас!», а «Мы уже среди них!». Мы — страшнее… Кто же здесь — вот эти
«мы», что пришли сюда, на блюдечко Земли, после всех катастроф и Холокостов?
* * *
Собственно, «Ида» — как
раз очень хорошая иллюстрация к нашей истории: успокоение ПОСЛЕ. Эта совсем еще
юная девочка не отчаялась ведь после отчаяния, но прямо и твердо запретила себе
нечто. Запретила страсть (я говорю не о сексе, не о любви, которые она для
чистоты эксперимента все-таки попробовала), я говорю об ослепительной (и
слепящей) страсти ненависти. Но эта страсть (в потенции, в свернутом
состоянии — как змея Кундалини) остается в ней — как и в каждом из
нас. Потому мне страшно понравился этот черно-белый мир, который так прекрасен,
так декоративен. Он так хорош не потому, что эстетически тут разыграна
беспроигрышная карта (изысканное изображение, неоспоримая элегантность), но
только потому, что мы как зрители знаем (нам специально сообщили): внутри этой
прекраснейшей картинки спрятан цвет. Цвет РУДОЙ (вполне вероятно, «Кровавой»)
Ванды, масть рыжей Иды… Потому что — с другой стороны нашего
безвыходного положения — ясно, что если этого пламени нет (хоть в
скрученном штопоре, хоть внутри смотанного клубочка, внутри захлопнувшейся
раковины) — ничего не нужно, все плоско и напрасно… И любое искупление,
любое раскаяние не будут подлинными, если не пройти через страсть и разрыв,
которые в снятом виде всегда остаются в сфере медитации и рефлексии, в сфере
спокойной памяти. Ох, страшно накликать на будущее! Но покой и красота, они
даются только — после…
Богослов Кьеркегор, который знать
еще не знал обо всех этих ужасах и страстях Новейшего времени, очень ясно,
снова и снова повторял в своем трактате «Болезнь к смерти» («Sygdommen til
Døden»), что достижение света возможно лишь через отчаяние, что только
проведя человека через все перипетии его земного существования, вплоть до
порога самой смерти, отчаяние раскрывается наконец перед нами как подлинно
творческая, преобразующая сила. Он говорил: каждый сам пишет свиток своей
жизни, но пишет его симпатическими чернилами, которые становятся видимы лишь
при сиянии вечного света…
Гибнуть мы можем и общей
размазанной, грязной массой, но вот спастись — и в этическом, и в
религиозном смысле — можно лишь индивидуально. И каждому придется
проделать эту работу самому… Вопреки преступным властям, вопреки предавшей
нас Церкви — придется уберегать от поругания — ну если не жизнь, то
саму живую человеческую душу. Уклониться не получится.
Кажется мне иногда, что и высшее
милосердие Господа — это вовсе не опека над невзрослыми, не защита
трусливых, но скорее Его рискованное стремление дать каждому из нас свободу в
опыте, в реальном переживании, а не в книжных рассуждениях.
Точно так же, как Он дарует нам
любовь и смерть — в вольном допуске, в художественном упражнении нашей
собственной жизни. С точки зрения того же Кьеркегора, возможность свободного
творчества (равно как и возможность религиозной этики) укоренена в реальном
«событии» («Begivenhed»), и имя этому событию — отчаяние («Fortvivlelse»).
Ну, а для всех нас в России сейчас
наступил не просто «Шабат», когда действие и время пресекаются, но та страшная
Суббота богооставленности, когда все мы чувствуем себя брошенными
сиротами-евреями в католическом приюте. Когда ждем одного — восстановления
целостности. Я иногда боюсь, что для нас момент уже упущен и мы так и будем до
скончания веков бродить по полям прошлых и нынешних кровавых битв, судорожно
дергаясь на ходу, как мертвецы-марионетки Кантора.
Всё пытаюсь вспомнить: как же это
было? И истинная страсть, и великодушие, и песенки-то, песенки были, и книжки!
Ведь еще так недавно — даже и при нашей жизни — всё же как-то
клеилось вместе. А теперь вот все мы застряли в черных кишках Левиафана: не
продохнуть, не выплыть! Поляки-то, кажется, восстанавливают единство памяти,
единство истории (пусть временами болезненной и постыдной), единство веры и
любви. Они, кажется, поняли, что после страшной своей смерти и похорон Бог не
просто воскресает, Он сам приходит к нам Воскресеньем и Рождеством. И в
предчувствии этого Казимира Иллакович (Kazimiera
Iłłakowiczówna), польская поэтесса, вернувшаяся на родину
после кромешной войны, смогла всё же рассказать, как только после бури, в
тишине, мы можем надеяться различить где-то совсем рядом живое дыхание Бога:
А осёл — непонятно: слышит или
не слышит,
Только длинным ухом поводит и шкурой
колышет,
Да на младенца в яслях дышит, заботливо дышит.