Заново пересказанный «Макбет» Арианы Мнушкиной
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 40, 2014
Размышления после премьеры
Вот уж действительно — чтобы добраться до Картушери, где обитает знаменитый «Театр Солнца» (“Théâtre du Soleil”) Мнушкиной (Ariane Mnouchkine), нужно выбираться за город, ехать мимо Венсеннского замка, забираться в самую глушь. Когда-то, еще во времена Андре Мальро, а потом и Жака Ланга, с легкой руки этих действительно замечательных французских министров культуры, в стране была запущена «децентрализация» культурных и зрелищных центров. Но еще до этого благородного бюрократического порыва Ариана Мнушкина, кожей ощущавшая приближение студенческих восстаний конца 1960-х, создает со своим тогдашним соратником Филиппом Леотаром (Philippe Léotard) новый театр, развернутый к зрителю, к публике… Театральный ансамбль, существующий в роевом движении, массовых жестах и картинах, — и притом ансамбль, который и в зрителях ищет отражения той же страсти, той же коллективной игры. Как сказали бы бравые французские семиологи и постструктуралисты: вместо логоцентризма (фаллоцентризма) авторского текста — вот вам, пожалуйста, «нулевая степень письма». Но если для философов и филологов такой порыв все равно обретался на книжной, бумажной странице — в жесткой клетке виртуальных языковых упражнений, то Мнушкина с самого начала ходила по своему краешку искусства, огибая по контуру живую жизнь, живую массу, переливающуюся магму истинного опыта. Она и сама-то вышла из мастерской легендарного Жака Лекока, который разворачивал театр прочь от текста и «литературной» драматургии — вектором и стрелочкой, обращенной к реальному опыту переживания и подвижной зрелищности. Вообще-то статья эта задумывалась прежде всего как дифирамб: слава Богу, повод достойный, «Театру Солнца» как раз стукнуло пятьдесят лет — и все эти годы Ариана ведет его по той же ариадниной нити, шелковому шнурку зрелища, почти восточной мистерии. Зрелища, которое предполагает не обычное для французов, чуть отстраненное созерцание (точнее — дистанцированное вслушивание в звуки благородной рецитации, возвышенными каденциями льющейся со сцены). Со-участие, горячее переживание вместе с актерами: ты входишь в круг посвященных — и вот уже дух толпы резонирует и бьет по чувствам, по первичным ощущениям. Где там актеры? Где зрители? Волна единой страсти тайных соучастников перекатывается, стягивает воедино всех…
Мнушкина была первой, кто в 1970 году вселился в Картушери — это уж потом там обосновались и другие известные театральные группы, другие выдающиеся художники: от Жана-Мари Серро (Jean-Marie Serreau) в театре «Бури» (“Theatre du Tempête”) до Жана-Луи Барро (Jean-Louis Barrault) в «Котелке» (“Chaudron”) и Хорхе Лавелли (Jorge Lavelli) в «Деревянной шпаге» (“Théâtre de l’Épée de Bois”). По правде говоря, несмотря на громко декларируемый демократизм, она предпочла бы остаться где-нибудь в центре столицы — был даже присмотрен подходящий павильончик в Ле Алль, у самого «Чрева Парижа», труппа искала место, родовое гнездо — со всеми его духáми, фантомами и привидениями (в самом конце 60-х с актерами-единомышленниками Ариана даже пыталась закрепиться на знаменитой бывшей «Соляной фабрике» — своеобразной утопической, монументальной, масонской конструкции архитектора Николя Леду). Но что-то не заладилось, и пришлось брать то, что давали в муниципалитете. А давали бывший оружейный завод, где прежде делали реальные боеприпасы, патроны. В общем, не такая дурная метафора для новой и вполне воинствующей театральной эстетики.
Но тут есть две стороны (допускаю, что для самой Арианы они одинаково значимы). Есть социальные, левацкие идеи ее юности — и она вполне верна духу этого просвещенного демократизма. Она и сейчас сама встречает и провожает зрителей на каждом представлении, отрывая у входа корешки билетиков, перебрасываясь шуточками со знакомыми.
В театре, в огромном фойе, всё по-прежнему с неким наивным лукавством организовано вокруг совместных трапез (как правило, с восточным колоритом). Публика сидит за огромными столами, даже если столы теперь покрыты скатертями, а сами зрители приходят, несколько приодевшись… Команда, обслуживающая бар и ресторан, перечислена — по именам, без фамилий — в программке наряду с артистами, и они, и служители сцены составляют часть труппы, меняются из вечера в вечер и тоже имеют своих почитателей.
Тут же, рядом, на глазах у всех гримируются и переодеваются актеры, начинают играть музыканты — особенно центральный, бессменный персонаж театрального пространства Мнушкиной, ее «человек-оркестр» и композитор большинства постановок Жан-Жак Леметр (Jean-Jacques Lemêtre).
Известно, что Ариана (особенно в месяцы постановки своего «Караван-сарая») укрывала в своей актерской коммуне, актерском братстве многих бродяг-артистов (“les sans-papiers”, как их называют во Франции), то есть иммигрантов без регистрации из Восточной Европы и из азиатских стран… Но есть и иная, более глубокая сторона этой идеологии, которая неизменно проявляется во всех постановках.
Мнушкина интересна тем, что всегда работала с большими массами народу — по ту и другую сторону рампы (хотя, конечно, рампы-то никакой и нет). Но вот эта толпа на сцене — и толпа верных зрителей… О толпе ей как раз есть что сказать: толпе специально организованной, быстро поворачивающейся. Ариану, конечно, нельзя судить лишь по узким художественным законам, она где-то там — на стыке с социальной миссией, коллективной психологией и революционной пропагандой. А поскольку она все равно продолжает генерировать образы, там многое становится понятным: на что, как воздействует, какими средствами справляется. Я видела у нее прежде и художественно более интересные спектакли. Но сильна она, видимо, не этим…
Ариана создавала свой театр в 1964 -м, кожей чувствуя и предстоящие студенческие бунты, и праздничную, карнавальную демократию «образованной толпы», которую так легко было зажечь и вывести на улицу. Телесность и страсть, идущие еще от мастерской Лекока (из которой, между прочим, прямо или косвенно: все лучшие европейцы (и Марталер, и Саймон МакБёрнии, и Клод Режи…). И одновременно с телесностью — тяга к коллективному, ансамблевому творчеству, к заново прочитанной архаике… Неудивительно, что для многих пришел и быстрый скос в восточную традицию театральности. (На конференции в Монтрёйе в 2008 году Мнушкина признавалась: «В юности я каждый год хотела ехать в Китай, я старательно готовилась, но всё как-то не получалось, возникало вдруг какое-нибудь препятствие. И я всякий раз думала — на следующий год непременно поеду в Китай. В силу того, что я так хотела в Китай, я и стала делать театр».)
И разве не теми же путями шел в 60-е и Питер Брук, искавший вдохновения в восточной традиции, сколачивающий свою труппу в Афганистане, на «шелковом пути» восточной медитации и восточной музыкальности Гурджиева… Питер Брук, который в конце концов сбежал из чопорной Англии и уткнулся в «Буфф дю Нор» (“Bouffe du Nord”) возле демократичнейшего Северного вокзала французской столицы… Питер Брук, который во Франции стал известен прежде всего многочасовой и многонаселенной «Махабхаратой» в Бульбонском карьере на Авиньоне.
Время было такое, скажете вы. Хорошо шла восточная экзотика: вот и Гротовский искал вдохновения в индийской философии, а чуть позже — Анатолий Васильев строил свой театр на энергетической практике китайских упражнений и военных искусств тайчи и ушу.
Стóит только верно считывать этот порыв, этот азарт. И дело не в декоративном флёре восточной экзотики. Это поколение, уходившее корнями в 70-е — 80-е годы XX века, искало демократического контакта с новой публикой — может, и университетски образованной, но ценившей прежде всего открытость, легкость, психоделическую склонность к экспериментам — со своей особой чувственностью, с новым ощущением родства и слиянности, принадлежности к веселому кругу друзей… Тут есть совершенно иная причина. Что же касается визуального элемента, теперь неизменно побеждающего словесный, то я согласна (смешно было бы отрицать, настолько это очевидно повсюду), но думаю: всё дело в том, что люди устали от засушенного слова, от рассудительного слова, — и ищут теперь всякий-любой случай, чтобы сбежать от него в чувственность (которая на Западе почти атрофировалась). Чувственность выживает там, где проще, прямее (в визуальном образе — это нагляднее, ярче), но дело в том, что она просто хочет жить — хоть как-то. И ее хотят — потому что соскучились. Вот как по возлюбленному… Вот как без возлюбленного…
Вообще, в большей части своей театральной традиции французы как раз удивительно текстоцентричны, риторичны. Дурная привычка классического лицейского образования — такими, вероятно, в девятнадцатом веке в России часто были бывшие семинаристы… Французы не знают — из чего, из какого материала делать художественное произведение. (Хотя все-таки иногда делают…) В нынешнем драматическом театре (в той же «Комеди Франсэз» при Мюриэль Майетт) процентов девяносто такой вот пустой, скучной дряни, когда актеры голосом модулируют, интонируют самые тривиальные чувства, самые плоские повороты, банальные ходы… Французский драматический театр, конечно, полумертв (я не говорю, разумеется, о театре движенческом, пластическом — или театре света, сценографии, где человек — это всего лишь движущийся объект в пространстве — это вам не немцы, поляки, фламандцы… Но есть, конечно, и Ив Танги (с группой «Плот»), есть Эрик Лакаскад, наконец Клод Режи! И поскольку французские драматические артисты в массе своей весьма риторичны, внутренне они также сентиментальны, просто не отдают себе в этом отчета. Они всеми силами избегают чувственности, зачастую намеренно путая ее с эротичностью или чувствительностью. Хотя периодически (маятником — через два-три поколения) вдруг замечательно этой чувственностью распоряжаются в искусстве и философии (от «прóклятых поэтов» до драматургии XX века, до совсем недавних постструктуралистов и семиологов). А потом — будто волна схлынула вслед за уходящим поколением — и ничего не осталось…
Для французов соблазн Востока — это прежде всего соблазн архаики, а с нею — и соблазн запредельной, трансгрессивной онтологической страсти. Тут происходит не просто эмоциональный подъем, «оживляж» — это необходимый элемент и предмета, и самой методологии. То, что художник хочет взять, построить, не берется холодными руками. Из холодных сразу выскальзывает, становясь снулой рыбой. Просто такая страсть, такой катарсис — это вовсе не теплота гуманизма, а жар, сжигающий собою всё… Кьеркегор бы никогда тут не понадеялся на гуманизм. Он бы просто зло посмеялся над этим. И когда приходится вводить этот элемент страсти, он передается не объяснением и не психологией. И даже не совместной ритуальной практикой. Он передается — как это обычно происходит на Востоке — «заражением», резонансом, со-участием… Анатолий Васильев говорил когда-то, что, с точки зрения восточной традиции творчества, мы всегда должны помнить: Господь намеренно оставляет в толще бытия некие пропуски, пустоты, каверны, — вот их-то и призван заполнить своей креацией художник. А кашмирские шиваиты или, скажем, исихасты говорят еще и об особых творческих «энергиях» (шакти, ενέργειας), которые особенно явственно представлены в художестве; эти энергии не разъясняют нам природу и сущность мира или Бога: эту темную сущность невозможно знать, в ней можно лишь участвовать, с ней можно резонировать, в нее можно входить дорожкой страсти — даже если сам не понимаешь, чтó там находишь… Французский же театр с опаской держится в стороне от такого «вхождения» и растворения художника и зрителя, он предпочитает страсти «созерцать» и объяснять, всегда предпочитает медиацию, опосредование разумом, сентиментальную, гуманистическую теплоту.
***
Но вот — после восточных страстей и соблазнов предыдущих постановок — уже несколько лет кряду Ариана ищет схожие сюжеты и схожий дух в европейском материале. Такими были ее знаменитые «Мимолетности» (“Les Éphémères”) — как бы картинки из жизни, незамысловатые истории, текучесть и особый колорит которым придавал особый художественный прием, когда все они — довольно весело и беспорядочно — разыгрывались на движущихся тележках, которые толкали все те же вездесущие «рабочие сцены», едва ли не главные действующие лица тут, создававшие и бешеный ритм спектакля, и его главный образ — картинку квазибуддийской текучести, потока жизни, пустоты, даже и вполне европейской по антуражу и сюжетам…
Три года назад она создает свое жюльверновское представление, где та же европейская жизнь (и европейская же утопия) вдруг оказывается странно отраженной и странно преломленной приходом кино с его черно-белыми кадрами, которые, однако же, куда ярче обыденной жизни. Это были «Потерпевшие кораблекрушение со шхуны “Безумной надежды”» (“Les Naufragés du Fol Espoir”) — как своеобразный реквием-буфф потерпевшей крушение в своих иллюзиях европейской, французской цивилизации с ее вечными и еще недавно казавшимися столь незыблемыми принципами liberté, égalité, fraternité… И вот теперь «Макбет», о котором Ариана давно мечтала и для которого она — столь искренне ненавидящая жесткий литературный текст — сделала свой собственный, новый перевод трагедии Шекспира. И здесь она опять же идет против привычных французских клише. Потому что обычно Шакспир у французов — он немножко такой облагороженный, уразумненный и причесанный, чуть-чуть просвещенный и смягченный. Бонтонный…
***
Пока лишь входишь, на всех стенах в фойе — Шекспир; кроме главной фрески — еще и громадные репродукции афиш к его современным версиям, в том числе и в японском театре «Но»… Бродишь час с лишним, или с бутылочкой пива, или с бокалом вина, слушаешь волынку (ну, или там лютню) и тоже вот прислоняешься к Барду…
Действие открывается красками военной кампании: полевой камуфляж, бинокли, винтовки, гул кружащего наверху невидимого вертолета. Все уже давно устали той особой стопудовой военной усталостью, которая, как в коконе, несет в себе память о крови, о нелепо разбросанных мертвых телах, память походной жизни и тоскующего от этих убийств усталого тела вот этого труженика войны. Прозаическая память пороха (вот где откликнулся в полный голос Картушери — оружейный, пороховой завод!) и пыли, уставшей души и измученной плоти. Храбрый честный воин Макбет (Serge Nicolai) гордится хорошо сделанной работой, хочет лишь отдохнуть, ну и получить заслуженную награду. А вот и ведьмы — не умытые крестьянки-поселянки, не тоненькие и беспутно-шаловливые девчонки Некрошюса, но простые бабы, в меру врущие, с расплывшимися телами и скабрезными шуточками. Сочинить еще что-нибудь для бравого командира? Да ради Бога! Мы сами неместные, беженки-погорелки, но вот вы, сударь мой, далеко пойдете! Ждете восхищения, похвалы, лести мирного населения, с таким трудом освобожденного от захватчиков, — так вот же вам, пожалте!
Здесь, в этом спектакле, Мнушкина позволяет себе быть расхристанной, избыточно метафоричной. Вот Макбет, соблазнившись предсказанием, опьяненный этой лукавой обманкой, идет навстречу убийству сквозь груды, дорожки розовых лепестков, которые рассыпала в праздничном замке его подруга. Переходит сквозь эти терпко пахнущие, растерзанные розы, вступая в иную реку, уже вязко скованную кровью… Вот мы видим: в этом заколдованном замке, в его пышных залах, уже выстроены два узких стойла, где зажаты живые лошадки. Служители хлещут их кнутами, за окнами ярится гроза, и кони встают на дыбы, хрипят и ржут… Переборки стойла высоки, нам видны лишь спины зверей, их длинные хвосты и гривы, когда они бьются в испуге и жгучем безумии. Словно в самой сердцевине преступного дворца прячется живой и яростный Минотавр — и сам черт ему не брат! Или — брат…
Кстати, вместе с пятью театрами и АРТА (ARTA) — Центром театральных семинаров и театральной педагогики восточного толка, который был создан в 1988 году по инициативе самой Мнушкиной, в Картушери есть и конюшни, куда по воскресеньям привозят детей покататься на лошадях и пони. Весь этот «Оружейный завод» пахнет сеном и чýдным, живым лошадиным запахом. Когда на сцене всё тянутся чередой сражения, человекоубийства, перерезанные глотки верных слуг, мы узнаём об этом по заляпанным кровью тряпкам — то ли простыням, смятым разгульной ночью, то ли развешанным, уже много раз употреблявшимся кровавым саваном. Как постиранное в кровавой купели, белье сушится теперь на веревках, двигается от периферии к центру, всё сжимая и сжимая обзор, панораму, пространство. Где скоро уж не останется ничего, кроме свежей крови.
***
Может, только еще вот, вдогонку: метафора: у философов, поэтов, служителей театра — это не просто украшение речи. На самом деле метафоры (как и другие способы косвенного сообщения, которыми так много занимался Кьеркегор) — это всего лишь лампочки-фонарики на той полосе, куда заходит садиться самолет. Рискуя разрушить этот образ, я бы пошла еще дальше, сказав, что и сам самолетик-то, его корпус выстроен из того же материала… И тому есть причины… Истина, которая упрямо не хочет открываться нам в понятиях, требует апофатики: через противоположное, через противное, через косвенное и соскальзывающее, через вечное «нети, нети» («не так, не так»), определяющее Брахмана в «Брихадараньяка-упанишада».
***
И еще. Там, где Мнушкина неизменно вводила свой фирменный вскрученный и разогнанный ритм, она теперь добивается того
же игрой с предметами. Да, еще в «Караван-сарае» многочисленные
беженцы-Одиссеи, упорно бегущие не на родину, но прочь от нее, уже пересекали
ревущее море, легко создаваемое у нас на глазах взмахом синего полотнища во всю
сцену… И тонули, и гибли в этих шелковистых волнах, что бурлили, вырываясь из
рук служителей, — а потом вдруг так же неожиданно сворачивались и опадали.
В «Мимолетностях» сценки немудрящей жизни держались этими головокружительными,
стремительными перемещениями повозок на колесиках, которые двигали все те же
работники сцены: быстрее, быстрее — еще быстрее, чем в реальной жизни, где
мы так скоро забываем, и гибнем, и предаем себя и других. В «Потерпевших кораблекрушение»
быстро, на бегу ставится свет — и вот уже развернулась обманчивая
реальность черно-белого кино, так не похожая на скучную цветную картинку! (Я тут всегда вспоминаю о похожих примерах, которые, как кажется,
были равно важны и для Васильева, и для Мнушкиной: он любит рассказывать о
пустом сарае, где в золотистом луче, бьющем в щель, пляшут в воздухе многие
пылинки, а Ариана говорит о том же — о свете, о
маленькой девочке, следящей за серебристыми колышущимися видениями в пыльном
полумраке кинотеатра. Мельтешение
золотой и серебряной жизни, творящееся множеством перемещающихся, летящих
крошечных фигурок!) Даже в конце холм, на котором расположена ставка
Макбета, миражно творится и надувается странной
воздушной конструкцией, в которую вставлены окошечки то ли телекамер, то ли
мониторов дальней телестанции.
***
Я сама могла бы упрекнуть Ариану в том, что ее совершенно перестала занимать психология, в том числе и психология вот этого отдельного персонажа, вот того «переживающего» актера. Но ведь и Васильев быстро отошел от психологического русского театра, от театра ситуаций, создавая вместо него игровые и мистериальные конструкции! Где вместо «эмоций», проживаемых (или имитируемых) с помощью подражания жизни выстраивается скорее новая, иная жизнь, подчиненная ритму, голосу, музыке… Я тут недавно подобрала в Сети беседу (лето 2005 года) ушедшего поэта Алексея Парщикова с художником Евгением Дыбским. Там они поминают Лакана с его многими перекрещивающимися поверхностями. Психология там и сидит — в этих осколках, линзах многих оболочек. А то, что внутри, — оно создается, конструируется во многом искусственно. Нам позволено (точнее, это уже предложено самим устройством вселенной) до-создавать, со-творять вместе с Богом (в том числе и эту онтологическую сущность — ουσία). Всё творение прежде всего очень странно и категорически отказывается просчитываться. Такая себе острóта Творца, пустячок-парадокс…
***
Михаил Ямпольский в цикле своих статей о шпалерах «Алеф-Бет» Григория Брускина говорит: «Если Бог — воплощение безличной и невообразимой трансцендентности, трудно понять, каким образом человек может поддерживать с ним отношения как с неким, пусть абсолютным, Ты. Кьеркегор когда-то утверждал, что субъективно-имманентное отношение с трансцендентным абсурдно». Я же скажу (вслед за Кьеркегором): оно абсурдно, но вовсе не невозможно! Он очень ясно видел путь (вслед за Христом ему это было легко) — не через нечто умопостигаемое, но, напротив, через нечто, раздирающее нашу плоть и психику — и через эту рану, в нас укореняющуюся. Сама чувственность человека, как открытые ворота его художества, выступает хрупкой плотской опорой, где расчесаны ссадинами несколько вот таких ранок. Не все они проделаны Христом. Часть работы по созданию моей личности отдана, перенесена на плечи тех, кто жил в одно время со мною и меня трогал…
***
Конечно, графичность добавляет элегантности, спасает от перебора, это правда. Но я вот (как многие зрители) — очень люблю перебор.
Для Мнушкиной тоже — это метафизическое au-delà не существует без страсти, то есть без непомерного, чудовищного, не влезающего — как те кони, что ржут на сцене в своих ночных денниках. Без перехлеста тут будут царить разум и сентиментальность, а это Ариану, похоже, уже не очень интересует. Здесь, в этой Шотландии с заговорами и заклятьями, где люди бродят стадами, — но от этого и праздник, и жуть берет! Будто все постоянно проживают свою жизнь на улице, где «невидимые», не входящие в действие служители сцены моментально раскалывают коврик, бросают бахрому, создавая всё новые, множащиеся пространства для многих жизней — и смертей. И такое все время ощущение, что ходят круглый год с хлопушками, елочными игрушками, даже если это ножи или автоматы-пистолеты. И меня эти толпы веселятся и ужасают, я сразу хочу растаять, раствориться, притопывать, прихлопывать вместе с ними. Для меня это часть качелей-каруселей (Федор Сологуб, конечно: «Попался на качели — качайся, черт с тобой!») Качайся с этими ведьмами, раз так увлекся. Тут картинка, конечно же, ближе какому-нибудь Альфреду Жарри. Ну — или Кольтесу с Батайем...Это Абад в «Западной пристани» — весь черный, от которого дым идет… Иначе говоря, любовь к стеклярусу и этим цветным загогулинам (а также и крови, и смерти) означает несколько бóльший разброс, бóльший диапазон, поскольку нет ограничений умеренности и хорошего вкуса… Здесь сплошные дыры, нестыковки, здесь всё непоследовательно и мучительно — а потому разница больше, да и напряжение острее…
Мы всегда питаемся оттуда — из низких жанров (или архаичных традиций). Высокие не питают, они лишь мягко, воспитанно побуждают зрителя к созерцанию. Я имею в виду не народность, не фольклор. Плебейское — значит яркое, шумное, чудовищное, барочное, как расписной петушок с оторванной головой. Заведомо грубое, отчасти уродливое, несоразмерное. Поколотое и треснувшее. Она ведь вся, эта Шотландия, — как Барселона. Такая теперь — в этом грехе — распущенная, распушенная, на перья пущенная… А пошлость — это когда вполсилы огонек, но делают вид, что горит. То есть когда копируют романтизм. А соблазн, заблуждение Макбета — оно абсолютно — то, что соблазнено, уведено вбок черным гением. Всерьез, очень чисто — и оплачено полностью, еще и с чаевыми… Смена стиля здесь, у Мнушкиной, ясный маркер. Глубина иначе конструируется — и не там, не внутри человека (персонажа). Глубина рядом сидит и тебе улыбается (щерится). Готика — тоже загогулина, разве нет? Просто когда ты смотришь с той стороны, хочется видеть пестрое. Потому что белый свет единственно реален — любишь пестрое, и разное, и путаное, и мокрое… Можно себе позволить! Я еще более смиренен, чем вам кажется: я готов быть шуткой и черновиком, мне не надо сразу — набело, или возможно лучше. Конечно, Бог любит китч, но еще больше — кэмп (то есть китч заведомый, игрушечный и конструируемый).
***
А теперь — по следам этой магической пьесы и ее обновленной театральной постановки — скажем и о том, чем это важно для нас — в нашей далекой холодной России. О том, чтó связано с этим внутри нашей богоспасаемой страны. Тут для меня две очень тяжкие вещи. Первое — полное падение морали, нравов, утрата перспектив, короче — безнадёга, в этом смысле вполне отражающая путь вниз, соблазнение и падение злодея Макбета. (У Мнушкиной даже сообщение о смерти леди Макбет его уже не трогает, он уже по ту сторону и скучает внутри жизни.) А второе: стыдно говорить об этом (а понимать-то всё равно нужно), но в этой настоящей бесовщине я вижу очень много внутренних черт и свойств, которые так легко обнаружить в самих себе. Дело не просто в соблазне, дело в том, что многие черточки, которые нам дóроги и которые нас явно отличают от Европы, — они выпачканы, извращены, опошлены безвозвратно. Есть реальность, вполне висцерально переживаемая, есть «дух», «энергия», которые могут отражаться в этом потоке жизни лишь благодаря трансгрессии. Для француза трансгрессия предъявлена по большей части через прокладку (в опосредовании воспоминания, литературы, словесного опосредования). А нам-то кажется, что нужно — наотмашь. Ведь даже любовь в самом корне своем иная, она отлична от дружбы, уважения, симпатии, понимания — хотя и может смешиваться с этими разнообразными «модераторами»…
Но вот теперь нынешние политические реалии делают многие драгоценные, нетривиальные идеи уродливыми. То ли пальцами захватаны (чужих политиканов), то ли сами по себе оказались с гнильцой. К примеру, можно сказать, конечно: такая (христианская по сути) жертвенная любовь — это садо-мазо, стокгольмский синдром. И отчасти это правда, здесь механизм на том и держится. Но обороткой этой любви идет не рабская зависимость (как в психологии, внутри психологии), но — абсолютная же свобода. От другого человека, от Бога, от обязательств, от самого себя. Потому что на каждом шагу, внутри каждого шага я сам могу тотчас же перемениться — вдруг, внезапно, несмотря на всю предыдущую причинно-следственную цепочку. Это и есть в христианстве знак раскаяния, прощения, милости, благодати. Не постепенное выстраивание заслуг — а взрыв. И это возможно для каждого (Достоевский о том же, хотя уж у него-то, кажется, все герои — рабы своей натуры, своих перверсий, своих гадких секретов). В общем-то, я как раз за Достоевского, даже когда тот кажется чрезмерным, вычурным и неряшливым — надо участвовать и гореть, а не спокойно созерцать. Ведь было же сказано: «Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих».
И тут же начинается болотистое дно, зыбучие пески: религиозное отношение (с прерывистой страстью, дающей всему внутреннюю жизнь и горение) всегда выше морали. В этом смысле и атеист Кольтес, и верующий Достоевский — одинаково против поучающей морали. И я, к сожалению, целиком с ними — понимая все опасности и всю глубинную антисоциальность, даже античеловечность (ну, скажем так: антигуманизм) такого подхода. Увы, внутри нас всех глубоко сидит вот это совершенно анархическое пренебрежение этикой, правилами, умеренностью… Только не ради «силы» и не ради фюрера, а ради… Ради смешных игрушек и театральных перформансов самой жизни, которая вот так только и умеет себя предъявлять. И ради страсти как креативной энергии. Но эти лукавства еще — как готический роман. Там есть свои страшилки, свои провалы. Это же не бантики розовые — это достойные приключения. И они скорее для мужского духа, для бесстрашного движения. Сухого, резкого, ироничного, даже злого… Христос возлагал свои надежды именно на таких пре-ступников. И вблизи себя таких в основном и встречал — как Кьеркегора или Жана Жене. А Иерониму — переводчику и филологу — вообще льва послал в приятели. Это будет побольше, чем тот зайчик у Линор Горалик, что вместе с возлюбленным своим волком возвещает о звезде Спасителя внутри травестированного похода Волхвов.
(Линор Горалик: «…И на что мне Его дары,/ когда здесь, в норе, /я лежу меж твоих ушей?/ И на что мне заботиться о душе? /Меж твоих зубов/ нет бессмертней моей души.»)
Как же мне не любить страстно ту особую минуту, когда мою душу бессмертную в зубах держат и зубами прикусывают! Тут я, конечно же, говорю из этой иной театральной и художественной традиции, которая — как у Арто — предполагает одновременную трансформацию, трансмутацию, силовую возгонку чувственности.
И Триер в недавней своей «Нимфоманке» дает такие же совершенно разнородные, умозрительные истории — даже вдруг с неловким, каким-то неуклюжим юмором. Но по сути эти байки развернуты как философский диалог, как разбор платонических аргументов. Здесь нет психологии, она уже заранее снята. Остается только наша психика, точнее — психофизика, с которой и происходят некие трансформации — просто от неожиданности захода. Потому что простота и рациональность тут очень обманчивы. Я всё время занудно твержу: христианство парадоксально — а значит, жди подвоха! Творец (или проводник) еще над тобой посмеется. Потому что он тебя заводит туда, куда ты сам никак не предполагал идти. Тут сияет, пробиваясь в щелку, черное солнце. У исихастов то же самое: Бог пугает, поскольку недоступен определениям, уклоняется от них. И он тебя ловит — через твою же энергию страсти, где не ждешь (и только там). В манной каше морали его нету — бесполезно и искать. Бог — это самое страшное, что есть. Ты отдаешь душу за эту тень, за этот черный профиль, а вовсе не в надежде на утешение. Он тебя хватает ловко и подло, как любовник-соблазнитель. Но все-таки сами средства здесь — часть игры (моей игры с тем, что есть, — и его игры со мной).
Поэтому художник также обязан быть манипулятором, факиром, трикстером. Жуликом, короче. Да и ведьмы, которые к нам приходят, чтобы сделать свое предложение, — это ведь тот же Творец/Спаситель, который именно таким языком с нами разговаривает… Не чужое зло, которое навязалось случайно, но соблазнение как искушение, как испытание кромешным отчаянием.
***
Как говорит сама Мнушкина в интервью Жан-Клоду Лаллиа (январь 2014), «Шекспир был не просто гением, он знал свое ремесло: он точно знал, что нужно делать, чтобы публика нервно сползала на краешек стула; он знал, как этих зрителей получше испугать или тронуть… И дело не в том, что всё слишком усложнилось, всё гораздо неожиданней… Во всем этом есть нечто болезненное. И Макбет сам болен, тут ощутимо нечто почти патологическое, о чем он и не подозревает, пока не обнаружит в себе внезапно, и чему поддается потом со странной эйфорией и — я бы еще добавила — со странной глупостью…» Да и Ариана тут — любопытный пример, поскольку она — одна из немногих, кто — в параллель с Васильевым — работает с этой энергией страсти, канализирует ее. И ищет такой «образ страсти» не в индивидуальном, но именно в массовом, создавая ощущение раскачивания, ощущение маятникового, муравьиного движения огромной человечьей толпы (здесь, в «Макбете», у нее 47 человек на сцене — волнуются-перекатываются)…
Замечательный образ возникает, когда Макбет — соблазнившийся преступник, так и не справившийся со своим испытанием, теперь сам выступает как режиссер действия, как дирижер этой идущей накатом музыки войны. Он поднимает руку — и тут же всё множество муравейной челяди: все эти фотографы, слуги, стилисты-визажисты, наемные убийцы — тут же бросаются бежать в бешеном ритме, торопясь, спотыкаясь, сплошной массой кидаясь расстилать коврики, ставить перегородки и цветочницы-жардиньерки, рыть окопы, перекручивать пространство… Так, по мановению руки, и вспучиваются новые «пузыри земли», обманные и убийственные сущности, пестрыми миражами вздымающиеся над бездной.
***
И в этом же заложена реальная опасность, которую прекрасно показала Мнушкина. Соблазн этой страсти, этой архаики, которая неминуемо всплывает на поверхность в момент встречи Макбета с ведьмами и колдуньями, с «пузырями земли». Вспомним еще раз Некрошюса с его Шекспиром: Отелло, который заведомо превышает обычную мерку средних людишек, Гамлет, который так старается, так тянется на цыпочках, чтобы угодить духу отца, и Макбет, обманувшийся относительно собственного калибра, масштаба…
А теперь посмотрим, что предлагает нам Мнушкина. Макбет соблазнился не потому, что он изначально так уж мелок и зол. Так, как он, соблазниться может всякий, уходя в тень чего-то, что любишь больше собственной жизни.
***
На первый взгляд, получается: вот есть Запад, весь такой умеренный и благопристойный, где трансгрессия — либо удел чудаковатых философов и художников, либо подмена сущности легкой картинкой, элементом травестийных развлечений. Что-то слишком уж прирученное, слишком покорное… И есть Россия, которая так любит откликаться на архаическую, чрезмерную, хтоническую страсть. Пожалуй, тут оправданы упреки: это всё те же «кровь и почва», правда — до полной гибели всерьез! Анархия, страсть, вольница — в пику унылой политкорректности.
Не забудем лишь об одном: толк в этих опасных шалостях понимали — и противоядие предлагали — всё те же скучные европейцы. Шекспир, Арто, Кольтес. И истинное средство от этой отравы нам было показано — оно прорастает только в свободе.
Не ошибёмся же дорóгой: Европа с нами, а мы — с ней (пусть даже сбоку, через дионисийских греков).
Вот и Мнушкина начинала с «Атридов», да так и пришла в конечном счете — к Шекспиру. И Бирнамский лес постоит-постоит, да вдруг как двинется, достойно преодолевая свои соблазны. И мы присоединимся — если только сами решимся пойти вперед — храбро, молодо, со свежими побегами в руках. Это — а вовсе не унылый расчет, — и есть истинное лицо Европы. Пока писала эту статью, напоследок вспомнила вдруг стихотворение Ивана Жданова: «Плыли и мы в берегах…» У меня осталось как раз такое же ощущение — то ли ты стоишь на берегу, то ли смотришь на себя, стоящего, но уже двигаясь, уплывая. Вспоминая тех, кто жил до нас, — и уже как бы вспоминая себя, уплывшего, всплывшего рыбой, брюхом кверху перевернувшегося в недрах и гнездах своего сна — своей истинной мечты: вперед, в Европу! Вот вырастем, дотянемся — и придем…
PS
Из письма автора — редактору:
…Я, собственно, хотела сказать, что сам образ страсти, даже гибельной страсти, — он украден, извращен и изнасилован теперь нашими политиками (за что я их сердечно ненавижу). А Европа в своей культуре все равно носит его в себе — это вовсе не прерогатива древлян-кривичей. С одной стороны, он представлен там христианством, которое, как ни крути — все-таки восточная религия (кстати, эта часть нынешним православием РПЦ МП заботливо выведена из употребления, а взамен предложены мораль и ритуал). С другой же — Европа временами допускает страсть в сфере искусства и философии (пусть и понемногу, гомеопатически, иногда — имитационно), тот же Шекспир тому хороший пример, не говоря уж о позднейших опытах. Но вот странность: там, на Западе, известно, что свобода вырастает из христианства: и «прóклятые поэты», и Жене, Кольтес, даже Дюрас — это всегда некое квазихристианство… У нас же всё, что нашло искусство (от Достоевского до Серебряного века), сразу же было или опошлено, или вычеркнуто напрочь политикой. И это — ужасная трагедия для национальной души (то есть для коллективной психологии и коллективного бессознательного). Философам надо бы этим заниматься…
Н.И.
Париж, июнь