Кристиан Люпа: долина наших сновидений
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 34, 2012
Кристиан Люпа: долина наших сновидений
Парижские письма
Наталия Исаева
Всегда хотела перенестись назад во времени и посмотреть раннего Кристиана Люпá (Krystian Lupa), — увидеть своими глазами тот спектакль, с которого он и начал становиться театральной легендой. И вот пожалуйста — в “Театр де ля Вилль” (“Théâtre de la Ville”) в Париже нынешней осенью, в октябре, — восстановленная, обновленная версия “Города сна” (“La Cité du rêve”), — копродукция с варшавским театром (“Teatr dramatyčzny”), которую показывают здесь еще до премьеры в Польше. Ну правда, помимо официального французского заголовка, нам сразу понадобится еще несколько названий: и то давнее, польское, “Miasto snu”, и немецкое — “Die andere Seite”, поскольку первопричина и первоисточник — не только литературный, но и настоящий “первосон”, “первообраз” здесь — это роман австрийского художника, рисовальщика и графика Альфреда Кубина (Alfred Kubin): его специальностью были чудные размытые акварели и гравюры — по преимуществу сухие акватинты. Стоит, пожалуй, упомянуть и о том, что Кубин сопроводил первое издание своего романа рисунками, которые вначале должны были иллюстрировать книжку Густава Мейринка, но издание задержалось, и Кубин сберег картинки для собственного романа — “Другая сторона”, то есть, чего уж там — просто “По ту сторону” … Роман вышел в 1909, говорят, им зачитывался Кафка … Сам Кубин к моменту написания романа уже был душевно болен (рукопись и создавалась после пребывания в психиатрическом заведении), что, впрочем, никак не мешало ему работать. Он был знаком с сюрреалистами, одно время примыкал к мюнхенскому “Синему всаднику” (“Der Blaue Reiter”), при нацистах оказался в списках “дегенеративного искусства”, дожил до конца 50-х …
Люпá говорил, что в молодости Кубин так же как и психоаналитические работы Карла Юнга, заинтересовал его и архетипам, теми общими “грёзами” культуры, которые неизменно выстраивают человеческую личность по своим лекалам. Однако не стоит забывать и о том, что ранний Люпá, недавний студент киношколы в Лодзи, театральной школы в Кракове (первый “Город сна” поставлен еще в 1985-м), сам в своей жизни прошел опыт “коммуны” с молодыми единомышленниками: лаборатория, монастырь, богемная тусовка — всё то, что Восточная Европа подобрала и применила по-своему после анархистов-леваков “шестидесятников” … Вспомним, что и Анатолий Васильев именно в том же 1985 году ставит “Серсо” А. Славкина как собственную мечту-прощание с несбыточной утопией, как иллюзорный “сон” о братстве единомышленников, которым наплевать на весь прочий свет, — ну, со всей наивной храбростью того детского припева: “ах, было б только с кем поговорить” … Старый, заколоченный дом у Васильева, сияющий несбыточным золотым светом изнутри, где кажется возможным смешение выдуманного, поэтического прошлого со столь же несбыточным обещанием “иного” будущего. И здесь, у Люпы, почти что тридцатилетней давности, у Люпы того легендарного, краковского периода мы находим историю переселения “избранных”, “отобранных” людей в этот “город снов” (многих снов, поскольку все-таки сон у каждого — свой); по Кубину — куда-то в предгорья Тибета, где бывший одноклассник художника, сумасшедший миллиардер Клаус Патера пытается создать свое особое поселение. Создать островок, ту скалу в переменчивом мире, где каждый найдет наконец себя, где каждый сможет реализоваться в сообществе, содружестве с людьми разными, — людьми необычными, сдвинутыми, но такими прозрачно-острыми и ломкими в этой своей последней надежде. (Недаром подзаголовок к нынешней версии спектакля у Люпы — это “Отчет об индивидуальной катастрофе” — или, если угодно, о “катастрофе чувственной индивидуации”.)
И для Васильева, и для Люпы тех прежних времен отсылка была — именно к этой несбыточной социальной утопии; что ничего не выйдет, что всё рухнет, — это, пожалуй, видно сразу, но вот сама попытка такой изменившейся жизни внутри свободы, подпираемой и ограждаемой со-участниками, со-мышленниками, — сама эта попытка была очень заманчива … Нам, рано состарившимся (ну, скажем мягче, — быстро повзрослевшим), умудренным опытом социальных удач и неудач, кажется наивным даже желать этого. Но вот поди ж ты — желали … А так ведь, на поверку — и удачи (говорю о Польше) оказались тривиальнее, и неудачи (вспоминая этот тридцатилетний опыт России) — страшнее и макабричнее, чем кто-то мог себе представить.
Но вот еще такая штука: когда я говорила о том, европейском опыте 60–70-х годов, я вспоминала не столько о коммунах хиппи или молодежных сквотах. В феврале 1977-го, за три года до смерти, только что избранный в Коллеж де Франс (высшая честь для университетского интеллектуала) Ролан Барт читает там слушателям весьма необычный курс: “Как жить вместе?” (“Comment vivre ensemble?”*). Надо сказать, что сама тема лекций была предложена его приятелем, еще одним великим структуралистом — Мишелем Фуко. Барт рассказывает (сравнивает, думает на ходу, сплетает и расплетает этимологические отсылки к греческим текстам) о жизни монахов на Афоне. Фуко-то полагал, что власть так или иначе настигает индивида повсюду, — а дальше тот может только обманываться, уговаривая себя не замечать это чуждое давление, прячущееся под травестией разнообразных масок. А Барт, на ходу переставляя свои “infra-notes” (по свидетельству Юлии Кристевой, это были не серьезные конспекты или тексты, но почеркушки, карточки, испещренные картинками, стрелочками, кружочками), запинаясь и одновременно почти физически обволакивая слушателей своим голосом, говорит о возможности “идиоритмии” (“idiorythmie”), то есть об умении оставаться “отдельно”, в своем собственном ритме чувственного и духовного опыта (ну, скажем, для монаха — не “внутри стен”, но в дальнем скиту), и все же ощущая как бы эхо единения с другими в волне “отзвука”, “резонанса” (греч. — περιχωρησις), захватывающего отдельное сознание, когда оно временами с головой погружается в общий порыв, увлекающий нас к тому, дальнему духовному сродству …
Весь последующий путь утопии — сюда, на этот склон, в эту долину. Васильев именно этот путь и проделал: он не возделывал свой сад, но рыл глубокий колодец, артезианскую скважину, — это стало очевидно в его позднейших “мистериях” (об этом — и “Илиада”, и “Моцарт и Сальери”, и две такие разные “Медеи” — Хайнера Мюллера и Еврипида). Но ведь и Люпá забрел куда-то прочь от левацких иллюзий, и ему понадобились Кант (пусть и в безумно смешной, головокружительной постановке по Томасу Бернхарду), и Ницше, и Музиль, и Рильке, и Достоевский … С памятью об утопии, но толкуя ее иначе: “ …нечто вроде воображаемой территории, что подвергается постоянным метаморфозам, той зоны, которая являет нам в зеркале собственное отражение всего, что происходит снаружи. Эта утопия переместилась в мой театральный мир; как раз под этим общим заголовком — “Утопия” — я собрал заметки, касающиеся всех этих размышлений и духовных эскапад. И это возвращение к произведению Кубина, — возвращение, которое на самом деле таковым не является, — мне кажется теперь чем-то совершенно естественным и необходимым, хотя бы для того, чтобы увидеть направление пути. Мы ведь находимся на этапе осознания и взаимопроникновения каких-то механизмов, которые существуют между группой людей, человеков, — и той духовной реальностью, которая из этого творится” (интервью Кристиана Люпá Давиду Сансону накануне премьеры в Париже).
Я смотрела обе нынешние версии спектакля (и на три с лишним, и на шесть часов). Прерывистый ритм, когда лихорадка, судорога, истерика сменяются заторможенностью сна (да все персонажи и впрямь время от времени впадают в оцепенение, засыпают посредине фразы), большие видеовставки, неожиданные перевертыши-вторжения в салонные беседы собравшихся “гостей”, “приглашенных” … Мы узнаем, что Клаус Патера (“Патер” — тот Отец, который и запланировал для всех прочих этот счастливый город всеобщего благоденствия — “Перлу”, “жемчужину”, зеницу очей) перевозит сюда постояльцев вместе с их окружением, вместе с домами, комнатами, привычными гостиными, что так подходят для бесконечных разговоров. Улитка тащит на себе свою скорлупу. Этот лимб, чистилище, преддверие “той жизни”, “того света”, принимает нас такими, какие мы есть сейчас, — со всей раздрызганной чувственностью, со всеми страстями и заморочками. Если это христианское обетование, значит, тащить придется всё: ведь даже из смертного зерна, ушедшего в землю, мы поднимемся в оболочке новой телесности, сохранив ауру прежних любовей и привязанностей. Вот они/мы/эти люди — все тут, на этом плоту, в процессе переправы: сам Кубин с больной, умирающей женой, доктор Лампенбоген со своей половиной — рыжей стервой и нимфоманкой, полуразбойник-полупанк Гектор в обтягивающих брюках, с повадками сицилийского мафиозо или мексиканского наркокурьера, анархист и поэт Яцек, его девушка Сири, прочие собравшиеся гости. За окнами их дома гремит праздник, народное гулянье каких-то еще счастливчиков, попавших в “Перлу”. В салон, под свет лампы можно войти голым, но в прекрасных башмаках, как это делает поэт. Сюда можно явиться с улицы — так к привычной группе прибивается странник — то ли дзэнский монах, то ли странствующий проповедник, которому случится сказать свое слово позже …
Собственно, путешествие продолжается … Кто-то настроен скептически, кто-то откровенно разочарован: райское место выглядит как-то уж больно уныло и убого. Тусклое освещение, потертая обивка на мебели, помятые, уставшие люди (Кубин говорил о своем романе: “Перла” сокрыта от обычных, чужих глаз, потому что она вся укутана жемчужными облаками: сюда никогда не попадают лучи солнца). Ну а зачем тогда позвали? Что тут должно произойти? Что еще придется доказывать этому Патере, да и где он сам, куда прячется, — тот соблазнитель, что заманил всех туманным обещанием какого-то окончательного решения?
В какой-то момент, во второй части спектакля, мы видим высвеченные коробочки отдельных комнат: своя жизнь происходит и длится в каждой из них. Кто-то молится, кто-то пьет или ласкает женщину, а вот два почтенных пожилых профессора торопливо снимают ботинки, стягивают пиджаки и свитера и ложатся вместе в железную койку … Убогий гостиничный номер, больная женщина в ночной рубашке ждет Кубина, который всё бродит по лукавым дорожкам “Перлы”, так и не решившись войти в кафкианский замок властителя, пройти в ворота меж двух стражей. Возвращение. Тот предел жалости и любви, который делает мужчину бессловесно-жестоким, беспомощным: умереть за нее мог бы, вот только сказать больше нечего. И он снова и снова выходит налить себе холодной воды в стакан, снова и снова растворяет дверь в эту мутную, клаустрофобную комнату, пока не рухнет тут вдруг на полуслове, не упадет как подкошенный на пороге в длинную диагональ, зажав стакан в руке и расплескав всю воду.
И еще раз, как прежде — мы видим тот общий салон, куда стягиваются приглашенные: каждый из своего скита, каждый в своем ритме. В центре выгорожен как бы небольшой боксерский ринг, посередке — высокий шест с микрофоном; это и место схватки Иакова с ангелом, и подиум для последнего душевного стриптиза. Сюда поочередно выходят гости: каждый говорит, и оправдывается, и снова говорит. Патера должен, обязан наконец услышать! Здесь и доктор, брезгливый агностик, который твердит: “если я не верю в Бога, это не значит, что я не имею права его ненавидеть!”, и маленькая шлюшка, которая отдает всё, что умеет, предлагаясь, обещая, распахиваясь до края в своем бесстыдстве. И еще одна женщина, которая почти начинает говорить, но не решается, делает несколько заходов, забегает на ринг и неуклюже пятится с него, так и не сумев вымолвить ни слова … Молитва на разный лад, неловкая в своей разорванной атональности, переходящая в белый шум … Кубин (он тут, пожалуй, в роли Фауста) на правах старого друга рискует обращаться к Патере напрямую, он попросил бы многого, всего, — наверное, попросил бы бессмертия, — но из гордости и отчаяния умоляет только сохранить жизнь своей женщине …
Каждый тут — невольный палач и ангел мщения для других и каждый — невольный поэт. Гектору предлагают прослушать маленький диктофон с уличным шумом, — и только он знает, что там — среди прочих звуков — записано, как он убивал … Но он одновременно — тот вор-солнце, “фаллос солнца”, как у Жана Женé, — даже он может предложить свое вульгарное преступление как акт трансгрессии, как последнее приношение страсти. Кубин стоит над смертным ложем жены, ожидая ее последнего вздоха, и вдруг просит у рыжей девки, супруги доктора, — у Мелиты Лампенбоген (Małgorzata Maślanka), — распустить волосы: “я хочу тебя нарисовать”, и та ложится с ним вместе в постель умирающей, но когда он уйдет — так и останется обнимать мертвую, прикрыв ее своим телом в последнем утешении. Все они пришли искать Бога, но ни один не может вынести своей человеческой природы — в ней отчаивается, ею гибнет …
В те же премьерные дни Люпá в Париже в Школе изящных искусств продолжалась выставка Урса Фишера (Urs Fischer) “Формы, подвергшиеся мутации” (“Formes soumises à mutation”), и в “Часовне малых августинцев” в школьном дворе там и сям были расставлены восковые фигуры сидящих людей, мужчин в костюмах, с тросточками и шляпами, брошенными поодаль. А внутри тела, внутри скрюченной фигуры, локтями упирающейся в стол, несколько свечек, горящих и плавящих этого добропорядочного буржуа, этого человека изнутри: вот он уже выжжен и растаял, наполовину растекся по полу — только потрескивает бренная оболочка чувственности, этой человечьей природы, под язычком пламени духа, с которым мы так и не знаем, что делать.
Клаус Патера, тощеньким, дрожащим старичком выходящий с бормотанием навстречу Кубину, жалуется ровно на это, говоря ему: “Я оставил, я предложил этот город тебе, ты был свободен”. Он движется навстречу художнику, толкая перед собой стул, как беспомощный инвалид толкал бы ходунки: “Я спрятал, а ты не нашел, — значит, ничего даже не начиналось”. “Но когда ты ищешь, — добавляет он, обращаясь к полусумасшедшему художнику, — ты как-то становишься совсем диким”. Жалуется, жалуется незадачливый творец на этот созданный им мир: что поделаешь, ведь сам Господь не может иметь непосредственного опыта чувственности, вот и выводится в колбе некое существо, что будет жить в “опыте” (в буквальном смысле — опытом своим испытуя вселенную, опытом своим ее заселяя). Как говорит Патера: “ну, такой воздушный шарик, баллон, самолет, — такой само-летальный аппарат”, который всё прочувствует (от любви до смерти) на собственной шкуре, в единственном приключении своей телесности.
И художник замирает в тяжком сне-сумраке, в оцепенении Лазаря в могильном склепе; последняя надежда контакта и возложение рук дарованы странствующим проповедником (одетым ровно так же, как и сам Патера, — в многослойные свободные тряпки, совсем не похожие на городские, “буржуазные” костюмы гостей). Этот сталкер — проводник — посредник? — чертит на лысом черепе больного Кубина тайные знаки и письмена, обещает, что тот еще откроет глаза, неспешно ждет. А вот, пока все прочие разбрелись по углам, не в силах противиться сонному мареву, наш проповедник сидит вместе с девушкой Сири на краю сцены (города? мироздания?), и той хочется такого же контакта — тела к телу, руки к руке, — но юноша всё продолжает говорить, впервые рассказывая что-то свое, о собственном, странном опыте человечьей грёзы: “слышу море, покойное море внутри, почти без колыхания, в полусонном тумане, — но волна идет, гулкая, грозная: вот этот миг, когда она захлестнет тебя с головой и накроет собою всё”. Их соприкасающиеся, полунагие тела видит поэт-анархист, возлюбленный Сири. И чувственная природа — любовь, ревность, отчаяние — мстит, наконец, за себя: он швыряет бомбу, разнося вдрызг и всех этих сомнамбулических путешественников, и “Перлу” — драгоценнейшее творение Патеры …
В “Догвилле” Ларса фон Триера решаться на Апокалипсис приходится Грейс (то есть самому Иисусу в самой его милосердной ипостаси): и что поделать — под огнем из автомата, — да просто в последнем пожаре, — сгорает весь нарисованный городок с его обитателями (включая последнего предателя, что говорил так лукаво и так правдиво: философа-богослова, любимчика Грейс). А здесь вселенная сама взрывается изнутри под бременем той чувственной природы, которая не вынесла боли, не вынесла напряжения на разрыв … Вот он весь тут, Патера, неудачливый творец, решившийся на эту единственную попытку, — Патера, жалобно объяснявший накануне Кубину: “да нет, дело не в моей гордости, если б ты только знал, как я боялся ошибки!”
Но теперь, спустя почти тридцать лет, Кристиан Люпа оставил позади сны об утопии, оставил позади христианские решения … После того как стены рухнули, мы видим того же актера, игравшего (это Пётр Скиба — Piotr Skiba): он парит высоко над сценой, восседая на огромной (христианской!?) рыбе, но только начисто обглоданной до костей. Да это же сам маэстро Федерико Феллини, который, оказывается, всего лишь проводит кастинг для одного из своих многочисленных фильмов! Какие там единственные решения! Этот “буффон, шутник, хитрец” (по словам Люпы) расставляет статистов заново. Не вышло один раз — не беда, попробуем снова! Вот вам новый мир, новая пара Адама и Евы — нагих, но с фантастическими головами ангелов или зверей, вот вам новая вселенная — навырост, — вселенная, где бегают, ползают, копошатся доселе не виданные зверушки … Мотор, снято! Еще один дубль, пленки не жалко.
Вот тут и получается, что современному (немецкий культуролог Ханс-Тис Леман сказал бы: “постдраматическому”) театру с метафизической стороны гораздо ближе восточные традиции “многих попыток” — как бы разнообразных виртуальных версий мироздания (как это предложено в Индии — ведантой или, скажем, кашмирским шиваизмом). Да что там, даже в архаичных культовых формах мы так часто встречаем этот образ множественных миров, который пронзает в провидческом усилии “психонавт”-путешественник, то есть единый дух.
В прекрасной выставке, которая проходила этим летом в Париже в Музее антропологии и этнографии на набережной Бранли (“Мастера, [властвующие над] хаосом, беспорядком” — “Maîtres du désordre), были представлены прямо-таки театральные образы таких путешествий, которые позволяют посреднику (ну или вообще — творцу) общаться с духами, совершать волшебные полеты, карабкаться, взбираясь всё выше и выше по магическим лестницам, космическому дереву или праздничному шесту, нырять в пучину океана на рыбе, забираться вглубь земли на спине муравья или парить в облаках на летучем змее … Там как раз легче всего было ощутить, что на самом деле всё это — лишь приблизительные грёзы, “сновидения”, которые призваны передать образ множественных, вариативных миров. Разноцветные бумажные тарелочки, нанизанные на единый взгляд, бесчисленные серии раскрашенных кадров, которые проецируются на экран единого сознания. (И пример с экраном здесь совсем не натяжка: помилуйте, я тут почти дословно цитирую философа-шиваита Кшемараджу, который в своем трактате “Сердце узнавания” (сутра 2) еще в XII веке говорит именно об экране, перегородке (bhitti), на который “Сила сознания” (citi) проецирует для себя развертывание циклических миров, снова и снова выплескивая туда, как ведра краски, все кажимости, все видимости миражных вселенных.
Такой метафизический, мистический образ как раз прекрасно стыкуется с современным представлением о театре (если, конечно, тот обращен ко внутренней работе сознания, а не просто к механическому передвижению объектов в пространстве — даже когда такими объектами, взятыми снаружи, становятся фигурки самих актеров). Если мы действительно берем взгляд, идущий изнутри — не только взгляд хулигана Феллини, который машет нам сверху шляпой сидя на своей костистой рыбе, но и взгляд живого актера, взгляд зрителя: тотчас же, на острие этой иголочки помещаются многие миры, выброшенные его собственным креативным импульсом… Мы говорим здесь о единой точке схода, точке присутствия, живого (и совместного) пребывания актеров и зрителей. Вспоминая самое начало “Метаморфоз” Овидия, скажем вместе с ним: “In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora …” (“Дух влечет рассказать про формы, превращенные в новые тела …”).
Современный театр, который прошел воспитание на “внутренних”, рождающихся живым порывом “этюдов” Васильева, прошел искус перформанса и хепенинга, совершенно иначе относится к режиссерскому “сотворению новых миров”. Игра как конкретное событие, порождаемое именно в этот, данный момент, фундаментальным образом изменяет логику восприятия и статус самого субъекта восприятия, который становится самодостаточным в своих креативных прихотях, в спонтанном творчестве. Бернхард Вальденфельс (в книге “Волны чувственного опыта”) замечает в своем комментарии к концепции “зрящего зрения” (das sehende Sehen), выдвинутой Максом Имдалем (Max Imdahl): “Строго говоря, ничто здесь не представляется и не передается, поскольку в подобных ситуациях разлома нет ничего, что могло бы быть представлено или передано. Зрящее зрение переживает появление, порождение того, что увидено, — а вместе с тем, и появление субъекта, который видит, — это порождение как раз и ставится на кон, оно вступает в игру в каждом таком событии вúдения, становления и самого процесса, когда нечто делается видимым”. С этим же перекликаются слова Ханса-Тиса Лемана из его фундаментальной книги “Постдраматический театр”: “ …в этой нулевой точке (внутри абсолютного наслаждения, в неподвижности, стазисе, в молчании взгляда) нечто только еще может случиться: вот это неуловимое “сейчас””.
Эта единая точка креативности в пределе совпадает с точкой переживания эстетической радости. Художник и зритель равновелики в своей творческой активности и нуждаются в произведении искусства как в неком общем поле, пространстве сна, где они могли бы встретиться. Для кашмирских шиваитов средневековья (а они все сплошь были также театральными эстетиками) эта волшебная проекция и есть то место, где субъект и предмет искусства рождаются одновременно в момент онтологической страсти. Эстетическое наслаждение — тот “вкус”, тот “сок”, о котором наставляют шиваиты (Абхинавагупта, Кшемараджа), — заполняет до краев этим блаженством и самого актера-творца, играющего здесь роль “чаши” (patra), которую нужно, не расплескав, донести до губ зрителей, сделав их “со-сердечными” (sahrdaya) участниками действа, а не просто равнодушными “ценителями”. Только где индусы скажут “сок” (rasa), понимая под этим онтологическую страсть, создающую миры, мы скажем: “сон” … Поминавшийся уже здесь Ролан Барт, рассуждая об искусстве фотографии, говорит об этой точке (“punctum”) высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое “удовольствие” и тем самым как бы рассекает, прокалывает собою время: “Однако существует и другая категория фотографий, к которой относятся те снимки, что представляют для зрителя особую ценность. В этом случае эмоциональная и смысловая наполненность фотографии такова, что эти фотографии не просто “нравятся”, а вызывают мощный ответный отклик. Такие снимки сразу занимают вершину ценностной, вершину аксиологической шкалы нашего внутреннего мира, наравне со всеми другими культурными артефактами, восхитившими нас. Слово “восхищение” в данном контексте не отсылает к конкретному чувству, а обозначает высокую интенсивность эстетического действия”.
Вот это и было, наверное, самым важным для Люпы, завершившим свой сумрачный и пугающий сон, казалось бы, пустяшным и легкомысленным представлением, где прежние участники, — переодетые и весело-пестрые, — слушали режиссера, дразнились сами, отзывались на голос своего режиссера, который без стеснения хохотал басом в зрительном зале … Живое зрелище, — в конце постановки — почти перформанс. Ну, все-таки давала себя знать традиция Восточной Европы, когда весь спектакль (я смотрела его два дня подряд) актерски достаточно свободен и в визуальном рисунке, и в речевых интонациях — а это что-то весьма отличное от вышколенной, выученной мертвечины четких мизансцен, которыми заполнен французский театр … Жалко было лишь живых голосов актеров: они многое теряли в механической подзвучке, которой неизменно требует французский зал (тут зрителям невозможно объяснить, что вовсе не весь текст должен быть слышен до последнего ряда, что голоса бывают сбивчивы и случайны, что порой обыденные интонации важнее литературных красот). Что делать! Впрочем, взыскательный и утомленный французский зритель дружно потянулся к выходу уже где-то на сороковой минуте спектакля. Тем легче было подойти поближе к сцене и посмеяться потом вместе с актерами, замкнув с ними магический круг наших общих снов.
Париж, ноябрь 2012 г.
* Roland Barthes. Comment vivre ensemble: cours et séminaires au Collège de France, 1976–1977. Paris, 2002.