Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 33, 2012
Темы и мотивы театральной Европы
Нина Шалимова
Малый театр и Союз театров Европы
Cреди сенсаций, скандалов и шумных московских премьер Малый театр уже многие годы невозмутимо высится как цитадель театрального академизма и его последний оплот. Одних это раздражает, другим — нравится, третьи мечтают стереть его с театральной карты России вместе с остатками репертуарного театра, разлагающегося, по их мнению, на глазах. В моде — эстетический радикализм разовых театральных проектов, уничижительное отношение к “безнадежно устаревшему” репертуарному театру и презрение к сценическому реализму как таковому. Идеологи театрального авангарда привозят в Россию самое свежее, последнее и наиболее “продвинутое” из того, что появляется на европейских сценах. Легко может сложиться впечатление, что авангардизм лидирует в мировом театральном процессе, а традиционный тип театра и театральности где-то в арьергарде испускает последние слабые выдохи. Но верна ли такая расстановка акцентов? Не выдается ли здесь андерграунд за мейнстрим? Проведенный нынешней весной Международный фестиваль Союза театров Европы (СТЕ) позволил расставить более точные ориентиры в наших представлениях о европейской театральной жизни. Но прежде чем рассказывать о спектаклях фестивальной программы, необходимо ввести читателя в курс дела: что это за Союз и при чем тут Малый театр?
Союз театров Европы — это ассоциация репертуарных драматических театров, созданная в 1990 году по инициативе гениального итальянского режиссера Джорджо Стрелера и легендарного министра культуры и образования Франции Жоржа Ланга. Заручившись поддержкой Евросоюза, организаторы СТЕ использовали романтическую идею европейского единства для “построения Европы культурной, духовной и творческой”. Во всяком случае, в одном из интервью господин Ланг именно так сформулировал задачу объединения европейских репертуарных театров.
Идея Союза была активно поддержана: в состав СТЕ вошли Пикколо-театр из Милана и МДТ из Петербурга, Национальные театры Чехии, Греции и Югославии, португальский театр Сан-Жуан и Венгерский театр Клуж-Напока — всего 33 театра из 15 стран. Среди независимых участников — режиссеры с мировыми именами: Деклан Доннеллан, Эли Малька, Сильвио Пуркарете. Почетными членами стали именитые Анджей Вайда, Патрис Шеро, Кристиан Люпа, Роберт Стуруа, Анатолий Васильев. Что ни говори, а это достаточно внушительный отряд европейской режиссуры.
Деятельность СТЕ, финансируемая Евросоюзом, чрезвычайно разнообразна — обменные гастроли, совместные постановки, сотрудничество в сфере профессионального образования, а кроме того, члены Союза на ежегодных фестивалях представляют свои спектакли, отобранные специальным жюри. В рамках фестивальной программы проходят мастер-классы ведущих режиссеров современности, экспонируются работы сценографов, завязываются новые творческие контакты, открываются перспективы творческого диалога. Таким образом, престижный альянс ведущих драматических театров в культурном пространстве Европы предстает чем-то средним между многонациональным театральным домом и элитным театральным клубом.
Сравнительно недавно (немногим более года назад) в члены этого представительного театрального сообщества был принят Государственный академический Малый театр России. А это значит, что актерское искусство Малого ныне признано ценным культурным достоянием не только России, но и всей Европы. То, что традиционный фестиваль СТЕ впервые в истории проходил на его прославленной сцене, говорит о многом.
После этого затянувшегося, но необходимого вступления перейдем к разговору о самом фестивале. Фестивальная программа обладает своей стройной композицией и по тематике четко делится на три части. Так уж получилось, что авторитетное русско-европейское жюри выбрало для показа в Москве шесть спектаклей, которые сложились в три своеобразных сценических диптиха. Национальные театры Израиля и Северной Греции предложили вниманию москвичей спектакли на еврейскую тему. Румынский театр “Буландра” из Бухареста выступил с двумя версиями русской классики — по Достоевскому и Чехову. Два итальянских театра выбрали для показа драматургические создания Брехта. Так сами собой определились три тематических фестивальных блока — еврейский, русский и немецкий.
Тема еврейская — израильская история и мифология иудаизма
Начался фестиваль с мощно заявленной еврейской темы.
Национальный театр Израиля “Габима” показал спектакль “Железная дорога в Дамаск” по пьесе Хилеля Миттельпункта. Выбирая пьесу, живо и трепетно повествующую о палестинских событиях времен Второй мировой войны, художественный руководитель театра Илан Ронен рассчитывал на чуткое отношение израильтян к собственной истории, их неравнодушие к исторической судьбе своего народа и не ошибся. Успеху постановки способствовали и время действия (1942-й год), и место событий (Хайфа), и предлагаемые обстоятельства (германская армия приближается к границам Израиля, усиливается напряженность в отношениях евреев и арабов, активизируется борьба подпольных группировок за национальную независимость против британского протектората). Театр предложил взглянуть на этот период еврейской истории сквозь призму женской судьбы. Кинематографическое сплетение прошлого с настоящим в спектакле поддержано движением вращающихся панелей (сценограф Р. Дар): черно-белые плоскости переносят в “прошлое” пьесы, цветные — в ее “настоящее” (режиссер видео А. Авигдор).
В центре событий — трагический образ Сары, дочери репатрианта из России, оказавшейся заложницей политической борьбы. Ее жизнь овеяна дыханием большой истории: младший брат обвиняется в покушении на английского офицера, возлюбленный — солдат вражеской армии, опекун — арабский адвокат, старинный друг ее отца. Ради спасения брата она вынуждена предать соотечественников и разрушить собственную жизнь. Главную роль Евгения Додина исполняет в трагическом ключе. “Озноб по телу, на глаза наворачиваются слезы. Невероятное душевное волнение!” — таково основное зрительское впечатление от ее одухотворенной и страстной игры.
Национальный театр Северной Греции (Салоники) предложил вниманию публики мифопоэтический разворот еврейской темы. Английский актер и режиссер Брюс Майерс переработал для театра стародавнюю пьесу Семена Ан-ского “Дибук”. В основе ее — известная ашкеназская легенда о злом духе, который вселяется в человека и овладевает его душой. Обрученные с детства Лея и Ханаан волею родителей разлучаются, ибо семья девушки успела с тех пор разбогатеть и теперь не считает нужным выдавать дочь за бедняка. Ханаан умирает от горя, а Лея вынуждена идти замуж за нелюбимого. Но дух умершего возлюбленного ведет борьбу за ее душу. Лея заболевает, и испуганные родные приглашают старого раввина для изгнания дибука. Совершив необходимый обряд экзорцизма (изгнания духа), он очерчивает магический круг вокруг ослабевшей девушки, а сам вместе с родными удаляется за новым женихом. Дух умершего Ханаана приближается к кругу, и Лея, влекомая страстной печалью, помогает ему разрушить круг, “чтобы быть всегда вместе и петь колыбельные своим нерожденным детям”. Финалом истории оказывается смерть этих еврейских Ромео и Джульетты.
Режиссер Сотирис Хатзакис создал завораживающую атмосферу действия. Сценический сюжет он густо насытил древними молитвами и каббалистическими заклятиями, ритуальными танцами и мгновенными метаморфозами, а воплощение мистической заразительности старины доверил одному-единственному актерскому дуэту. За вечерней трапезой Мужчина (Дмитрис Папаниколау) и Женщина (Деспоина Корти) вспоминают легенду о дибуке и начинают разыгрывать ее в лицах. По ходу действия они перевоплощаются то в одного, то в другого персонажа, умудряясь за время спектакля сыграть около сорока ролей. Некоторые из них глубоко прочувствованы и поданы объемно, отдельные — броско обозначены, а иные — лишь эскизно намечены. Переход от одной роли к другой совершается “открытым приемом” — сменой масок или отдельных деталей костюмировки (накидкой, шляпой, очками, а то и накладными носами). Эти моментальные трансформации исполняются мастерски. Особенно хороши старуха нянька и старик раввин. Но, разумеется, дело не в отдельных удачах (к которым относится и великолепное пластическое решение сцены экзорцизма, и рифмующиеся сцены двух любовных объяснений Леи и Ханаана), а в общем впечатлении от спектакля. Философична и бесконечно грустна сыгранная актерами история о скитаниях бесприютной души во враждебном мире.
Тема русская — румынские акценты русской классики
Русская тема составляла сердцевину фестиваля. Персонажей Достоевского вывел на сцену художественный руководитель театра “Буландра” Александр Дарие. В его постановке любимая театралами всего мира повесть Достоевского “Село Степанчиково и его обитатели” обрела сценическое название “Из записок неизвестного”. Режиссера не волновали достижения современных технологий. И он не пытался покорить публику постановочными эффектами. В стремлении уловить духовный посыл автора и донести до зрителей внутреннее содержание его произведения он сделал ставку на живую актерскую игру и на ней сосредоточил основные усилия.
Обитатели села Степанчикова предстают со сцены весьма разнообразной и живописной группой, спаянной психологически, мировоззренчески, духовно. Все они — члены одной тоталитарной секты, лидером которой в спектакле выступает Фома Опискин (Вирджил Огэшану). Перед ним они преклоняются, его страшатся, к нему взывают, ему выказывают свое благоговение. И делают это столь самозабвенно, что общая картина происходящего на сцене приобретает черты кошмарного гротеска.
Это впечатление акустически поддерживается монашескими песнопениями (их “вживую” исполняет вокальная группа ACCOUSTIC) и зрительно — стертым от времени “церковным” колоритом (декорационное оформление Марии Миу).
Обшарпанный, голубовато-серый, сужающийся вдаль коридор барской усадьбы завершается фресковым изображением “Спас на престоле”. Двусмысленной и саркастической рифмой к нему выглядит торжественное явление Фомы: его вывозят к подопечным в высоком кресле, обитом красным бархатом, а кажется — царственным пурпуром. А уж когда его во втором акте приветствуют пальмовыми (буквально!) ветвями, то ассоциация с въездом Христа в Иерусалим становится неизбежной.
Принадлежность этого Фомы к многочисленным лжехристам нашего времени несомненна. Когда взбунтовавшийся Ростанев (М. Константин) выкидывает его прочь из своей жизни, волею режиссера Фома вылетает сквозь “фреску” и рвет изображение Спасителя, оказавшееся бумажным.
Ошеломление зрителя довершается едкостью финального разрешения конфликта — лжеспаситель по имени Фома вернулся-таки в усадьбу и отличнейшим способом все устроил: примирил сына с матерью, позволил влюбленным обрести друг друга и благословил три пары на венчание. Но за внешним благополучием финала явственно сквозит тревога румынского режиссера за духовное здоровье современного человека.
Ясный до прозрачности замысел, подробная и точная разработка каждого образа, достоверная и внятная игра актеров, общая культура подлинно ансамблевого исполнения — отличительные черты этого неровного, страдающего утомительными длиннотами, но интересного спектакля.
Глубокой экзистенциальной тревогой пронизан и спектакль признанного мастера сценической Чеховианы Андрея Шербана. Сквозная тема поставленного им “Иванова” — смертная. Ни одно упоминание автора о “костлявой” не прошло мимо его внимания, ни один персонаж не оказался в стороне от нее. Отмечая каждое ее вторжение в действие сменой ритма, звуковым акцентом и переменой света, режиссер поведал со сцены достаточно жесткую историю о жизни, отчаянии и гибели. Он перенес внимания с заглавного героя пьесы на его смертельно больную жену, и именно ее уход из жизни сделал смысловым центром содержания. Его спектакль вполне мог бы носить название “зеленая миля” — та самая, последняя, которая предстоит каждому в конце жизни, ибо человек, по определению, смертен. Свою “зеленую милю”, отравленную иррациональным страхом, пронизанную атмосферой отчаяния, каждый персонаж спектакля проходит по-своему.
Тоскливый крик совы повторяется вновь и вновь, наводя ужас на умирающую от чахотки Сару (М. Опришор). Озлобленная нервность доктора Львова (А. Павел), темные полукружия под его глазами намекают, что и он не жилец на этом свете, недалек тот час, когда вслед за своей пациенткой он уйдет из жизни. Граф Шабельский (В. Ребенгьюк) со слезами на глазах говорит о могилке жены, а когда Сара дает ему свой платок и он машинально начинает утирать проступившие слезы, то соображает, что взял платок от чахоточной, и в испуге бросает его на пол. Быстрый, резкий, моторный Боркин (М. Маноле) то и дело хватается за сердце, а к концу спектакля начинает покашливать в белую салфетку: каким-то тайным знанием он знает, что “умрет скоропостижно”. Жизнелюбивая и недалекая Бабакина (А Макариа) внезапно падает в обморок. Даже незамысловатый Косых (Р. Амзулеску) — на грани самоубийства: “Дома все хожу да на отдушники поглядываю”. Университетитский приятель героя Лебедев (К. Скрипкару) только и ждет “околеванца”. Его иссушенная до скелетной кости жена Зюзюшка (М. Чьюкур) обликом и пластикой напоминает пританцовывающую смерть. Персонажи с видимым удовольствием говорят о ее возможной кончине и со вкусом обсуждают пункты зюзюшкиного завещания. А на помолвке ее дочери Саши с Ивановым присутствуют, как на похоронах: разряженные, но молчаливые и словно в воду опущенные.
Сильно решена сцена кончины Сары, в крещении — Анны Петровны. Перед смертью она снимает с шеи православный крест и, давясь слезами, уходит со сцены под вернувшийся молитвенный распев своих библейских предков. Заупокойный еврейский мотив переходит в русскую плясовую и обрывается громким боем часов — пробил час ухода из жизни, прожитой так горько и так напрасно. Говоря, что она отрезала от себя прошлое, “как осеннюю листву”, Сара показывала, как она это сделала: резала руками шею, грудь, колени — подлинно, по-живому. А теперь смерть зарезала ее саму. При взгляде на виолончель, лежащей на авансцене подобием надгробной плиты с букетом похоронных цветов, Шабельский вспоминает о “жидовочке” и горько рыдает.
В последней сцене Сара является вновь: невидимая для всех, бродит меж гостями, смотрит пристально и печально — дело близится к финалу. Точку в этой истории ставит падающий со стула Иванов (Влад Иванов). К его навсегда замолкнувшим устам Шабельский и Лебедев подносят зеркало, разглядывают отражение, не затуманенное более дыханием жизни, слабо взывают о помощи; их негромкому шепоту вторят остальные: “Доктора, доктора…” Но, как известно, лекарства от смерти не существует: вопрошающие взгляды куда-то вверх, в ожидании чего-то остаются без ответа. Иванов, проживший последний год своей жизни “в виду смерти”, ушел навсегда вместе со всеми своими терзаниями, проблемами и вопросами, так и оставшимися неразрешенными.
Тема немецкая — итальянский диптих по брехтовским сюжетам
Завершился фестиваль двумя итальянскими постановками Бертольтда Брехта. Для итальянцев Брехт — не почтенный классик прошлого века, а жгуче-современный драматург, выносящий на сцены самые злободневные проблемы европейской жизни. “Американские одежды” его сюжетов никого не могут обмануть. Великая депрессия толкуется как нынешний экономический кризис, а политические карьеры вчерашнего фашизма — как сегодняшняя гнилость демократии.
“Карьера Артуро Уи” — совместная работа Театра Эмилия Романья (Emilia Romagna Teatro Fondazione) и Театра Рима (Teatro di Roma). Режиссер Клаудио Лонги поставил спектакль о бандитской карьере торговца цветной капустой; карьере, которой не могло не быть. Художник Антал Ксаба заполнил сцену белыми пластиковыми ящиками из-под овощей, поместил экран для демонстрации кадров кинохроники, а вдоль линии рампы расставил кочанные головы. Для зонгов использована музыка Курта Вайля, язвительно отсылающая к “трехгрошовому” бандитизму Мэкки Ножа и его присных.
Молодые актеры (особенно хорош Л. Микелетти в роли Дживолы), отказавшись от знаменитого итальянского бельканто, поют резко, жестко, акцентированно, виртуозно имитируя “лающий” немецкий выговор. Их пластика развинченна, жесты наглы, походка вызывающа, а хриплая речь напориста и настырна. Грубость содержания “снимается” элегантностью исполнения, щегольской актерской техникой и импровизационной игровой стихией. Во всем чувствуется большая культурная традиция, школа, навык, помноженные на опыт просмотра киношедевров Фассбиндера и Боба Фосса.
Подлинное наслаждение — смотреть на то, с каким артистичным шиком исполняет заглавную роль блистательный Умберто Орсини. Он награждает своего Артуро Уи каким-то “заваленным” голосом, в котором сип мешается с хрипотцой, а отдельные взвизги — с намеренно тихим шепотом. Он дарит ему вкрадчивую походку, легкую танцевальность движений и громадную внутреннюю собранность при внешней небрежности повадки. Незаметно никаких актерских усилий, труда, пота — а знаменитый брехтовский тиран перед нами как на ладони.
“Святая Иоанна скотобоен” — саркастичное и едкое создание патриарха европейской режиссуры Лукки Ронкони. Актеры “Пикколо театро ди Милано” помещены в высокотехнологичную среду обитания: здесь и экран, дублирующий ключевые моменты сценического действия, и стрела башенного крана, подающего персонажей как на блюдечке, и старинная кинокамера, фиксирующая крупные планы (сценография — Маргерита Палли). Однако чикагские бойни, полностью обезличенные мясные магнаты, биржевики и убийцы скота оказались не самой интересной страницей спектакля. Все внимание взяла на себя Иоанна Дарк в исполнении Марии Паиато. Образ отмечен душевной простотой, особой внутренней ясностью и светом. Не случайно вокруг ее черного капора возникает световой ореол, особенно отчетливо видный на экране. Ее вера в Христа простодушна и чистосердечна, а призывы к человеколюбию наивны и симпатичны. Пред ними не в силах устоять сам мясной король Маулер (П. Пьеробон) с его грубовато поданной рефлексией. Но попытка перейти от уговоров к делу оказывается роковой. Преданная и проданная всеми вокруг, героиня Армии Господа Бога приходит к неожиданному и страшному отказу от Бога. Отрекаясь от католицизма, брехтовская Жанна д’Арк выбирает социализм, а политики, заглушая ее финальный монолог, цинично делают из нее новоявленную святую.
Судя по представленным сюжетам, итальянцев более всего беспокоит цинизм всех современных социальных лозунгов, вырождение подлинной политической борьбы в броскую демагогию, пропагандистское искажение подлинного существа реальности. Поставленные ими спектакли пронизаны духом философского пессимизма и неизбывной горечи.
Некоторые итоги и выводы
Обзор фестивальных спектаклей убеждает, что их создатели стремятся говорить со зрителем о серьезных и глубоких проблемах человеческого бытия. При всей разности постановочных приемов, стилей и стилистик есть в них нечто общее: социальная значимость, тяготение к проблематике духовного порядка, опора на смысловую содержательность слова. Не все зрители были согласны разделять их тревоги, вопрошания и прозрения, но те, кто откликнулся на зов, по завершении представлений приветствовали артистов нескончаемыми аплодисментами и криками “браво”. Греческие артисты сыграли спектакль еврейского драматурга, адаптированного для сцены английским автором; румынские — выступили в русской классике, итальянские — показали класс исполнения в немецкой драматургии. Израильтяне остались верны национальной теме, но показательно, что в их спектакле звучал не только иврит, но и арабская, английская, русская речь. Пожалуй, можно сделать вывод, что за двадцать лет существования Союз выполнил свою главную задачу — формирование единого театрального простран-
ства Европы.
Еще одно любопытное наблюдение: едва ли не в каждом спектакле, показанном на фестивале, виден “русский след”. Национальный театр Израиля возник в Тель-Авиве из остатков московской “Габимы”, в творческом становлении которой принимал участие сам Станиславский, а главную роль
в привезенном ими спектакле исполняет Евгения Додина — выпускница ГИТИСа, начинавшая свою творческую жизнь в Театре имени Маяковского. Греческий “Дибук” — это сценический парафраз знаменитой постановки Евгения Вахтангова, которую его ученики показали всему театральному миру. Румынские версии русской классики и тот факт, что роль Иванова исполняет актер русского происхождения, говорят сами за себя. Малый театр, многие годы плодотворно сотрудничая с миланским Пикколо, выступил сопродюсером его брехтовской постановки. Так что не будет преувеличением сказать, что русское театральное искусство ныне стало неотъемлемой частью европейского культурного пространства, а Малый театр вошел в него на правах полномочного представителя русской театральной культуры.
Разноязыкие и разноликие спектакли фестивальной программы позволили скорректировать наши представления об основных тенденциях развития театрального искусства в Европе и понять одну немаловажную истину. Слухи об исчерпанности социального значения театра и близкой кончине сценического реализма большей частью несправедливы. Все-таки хоронить репертуарный театр, культивирующий традиционные ценности, пока рано: его художественные, содержательные, смысловые возможности далеко не исчерпаны. Спектакли фестивальной программы заново подтвердили давно известную истину: реализм — невероятно гибкая, пластичная, саморазвивающаяся система, способная вбирать в себя соседствующие эстетические открытия и откровения, в том числе и авангардные. Роковая линия разграничения между правдой и ложью театра сегодня проходит не между различными художественными направлениями, а между театральным искусством и массовой культурой. Во всем мире разномастная попса нацелена на то, чтобы стереть границы между возвышенным и низменным, подлинным и поддельным, между профессионализмом и дилетантством, а в конечном счете — между одаренностью и бездарностью. Этому агрессивному стремлению необходимо противопоставить всю силу подлинного искусства — как глубоко традиционного, так и резко авангардного. Возможно, они эстетические противники, но уж точно не враги, о чем убедительно свидетельствует фестиваль Союза театров Европы.