Воспоминания художника
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 33, 2012
100 лет нашему музею
Сергей Бархин, академик
Одна красавица позвонила по телефону и попросила меня написать в “Вестник Европы” что-нибудь юбилейное к предстоящему столетию Музея изящных искусств в Москве (ныне Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина).
Ну что я могу?! Сижу я за городом и думаю уже совершенно о другом, о вечном, которое за пределами этих
ста лет.
Действительно, этот любимый музей открылся сто лет назад, но задумывался, проектировался, строился и собирался, конечно, значительно раньше. Тем более что основные европейские музеи к тому времени давно уже открылись в королевских дворцах или специально построенных зданиях. Большинству из них сейчас гораздо больше ста лет. Мы и тогда, как и сейчас, опаздывали.
Основатель и директор музея профессор Московского университета Иван Владимирович Цветаев и правление при Московском университете поручили проектирование и строительство архитектору Роману Ивановичу Клейну, впоследствии — действительному статскому советнику и академику архитектуры (Я знал об этом ещё ребёнком).
Возможно, потому, что в Москве не было такой коллекции западноевропейской живописи, как в Эрмитаже, этот музей был задуман в основном как собрание гипсовых слепков высочайшего качества европейской скульптуры и фрагментов архитектуры. Уже после открытия музея, в него поступила коллекции подлинных египетских древностей, Её собрал как личную коллекцию величайший русский египтолог В.С.Голенищев (всё детство я думал, что Кутузов).
Я хорошо помню, как наша семья приехала в 1943 году из эвакуации, из приютившего нас глинобитного киргизского города Фрунзе.
Дедушка, архитектор и профессор архитектуры Григорий Борисович Бархин ведёт нас с Таней — моей сестрой-близнецом, совсем маленьких, в музей. Это, очевидно, сразу после войны. Мы видим совершенно старинное и красивое здание, какие мы могли видеть лишь в книгах о европейских городах. Кроме ренессансного Итальянского дворика с Давидом, я запомнил залы, расположенные за решеткой и порталом Фрейбургского собора или находящиеся позади, ныне кабинета Ирины Александровны Антоновой. Там тогда были “малые голландцы”, которые меня, семилетнего, интересовали даже больше, чем Египет, греческие эгинские гипсы и мумии. Дедушка рассматривал двери и порталы дверей, трепетно трогал и внимательно изучал их состояние. Тогда мы узнали, что дедушка участвовал в проектировании многих залов музея. Я очень гордился, что мой дед так хорош и знаменит.
Позже я узнал, что Григорий Борисович в 1909—1911 годах, окончив Академию художеств, по предложению Романа Ивановича Клейна поступил к нему помощником. Снаружи музей был уже почти сделан, но интерьеры многие были ещё не окончены, а многие даже и не начаты. И дедом были выполнены входной вестибюль, Египетский и Ассирийский залы, Римский зал, Греческий дворик и частично Итальянский дворик. Всё это, конечно, под руководством Клейна. Эта работа была грандиозной школой для молодого архитектора. Позже он ещё работал с Р.И. Клейном над проектом Бородинского моста, здания Геологического факультета Университета и, главное, над созданием церкви-усыпальницы князя Юсупова с колоннадой — в Архангельском.
И, возможно, поэтому я полюбил этот наш Музей изобразительных искусств и иногда с родителями ходил туда смотреть Египет, Аполлонов и кондотьеров, но чаще всего Питера де Хоха и Герарда Терборха.
В конце восьмидесятых, когда меня выпустили за границу, я увидел, что там, в музеях пишут не слитно, как у нас: Терборх, а раздельно: Gerard ter Borch. Сейчас я думаю, что мы с тер Борхом и Хорхе Луисом Борхесом — однофамильцы, и наши фамилии происходят от еврейских букв Б, Р и Х (или К), составляющих первое слово иудейской молитвы, звучащее, как: “Барух Адонай…”.
* * *
Вспоминаются рассказы родителей о посещении запасников Пушкинского музея, скорее всего, во времена “хрущевской оттепели”, но, возможно, ещё при Сталине. Они попали на какой-то тайный просмотр. Специалистам показывали картины “спасённой” коллекции Дрезденской галереи. Восторженные описания мамы и папы картин и особенно раскрашенной головы Нефертити — но не из Дрезденки, а из Берлинских государственных музеев.
В это же время в нашем музее выставили подарки Сталину, посвященные его семидесятилетию. Помню там большую ярко-бирюзовую бабочку и рисовое зерно, на котором кто-то ногами написал какой-то никому не видимый микроскопический текст. Ходили слухи, что в Пушкинском музее эти подарки будут выставлены навсегда! Вот это да!..
Но я тогда интересовался уже совсем другим искусством. В классе восьмом, в 1953–1954 году, сразу же после смерти Сталина, архитектор и блестящий живописец Зоя Дырмонт передала мне для чтения третий том сборника “Мастера искусства об искусстве”, 1934 года издания. Книгу эту, где были письма Сезанна и Ван Гога, мысли об искусстве Гогена и Матисса, тексты Пикассо и Леже и многое другое, я полюбил навсегда. Я стал разбираться в другом искусстве и понял, что это моё. Тексты я выучил почти наизусть. Новая живопись отвлекла меня от химии, и я стал немного рисовать, а главное — смотреть. И в это время в нашем Музее изобразительных искусств имени Пушкина, или, по-нашему, в Пушкинском, наконец, повесили “французов”, главным образом импрессионистов. И то — хорошо! Даже здорово.
Правда, ещё раньше была выставка репродукций новых французов где-то в спортивном зале “Крылья Советов” на Ленинградском шоссе, неподалеку от около улицы Правды. Какой-то москвич, получив наследство в Париже, попросил прислать ему не деньги (чекисты отбирали 75% из полученного наследства), а веркоровские (объёмные, выпуклые) большие репродукции современных художников. И он выставил их в этом странном месте. Все знакомые бросились туда. Я увидел Рауля Дюфи и Мориса Вламинка, Альфреда Сислея и Поля Синьяка, тех же Пабло Пикассо и Анри Матисса, Руо и Модильяни. Как будто молния в меня попала, и я стал “левым” (по-нашему, по-французски, не по-современному), сторонником и апологетом нового искусства “ар нуво”.
А в Пушкинском музее я ощупывал глазами фактуру вангоговских “Красных виноградников”. Любовался ультрамариновыми пастелями Дега — “Танцовщицы в голубом”. Волновался у гогеновских “А, ты ревнуешь” и “Откуда мы, кто мы, куда мы идём”. Я наслаждался “Красными рыбками” и розовой “Мастерской” Матисса, которого знал и раньше по довоенному альбому издательства Skira. Никогда прежде не испытывал я таких чувств, как в музее, ставшем любимым с тех пор навсегда.
* * *
Часть картин этих парижан начал собирать первым наш очень дальний родственник. У бабушки (Татьяны Александровны Найдёновой, урождённой Хлудовой) был троюродный брат, Михаил Абрамович Морозов (отец Мики Морозова!) по прозвищу “джентльмен”. (Пьеса с одноимённым названием идёт в театре “Современник”, и моя жена Леночка Козелькова играла там Варвару Алексеевну Хлудову — мать трёх известных молодых Морозовых). Михаил ещё до Щукина купил Гогена, Клода Моне и Ван Гога. Он рано умер. И эстафету у него перехватил Иван Абрамович — средний брат. В особняке, где теперь расположилась Академия художеств, Иван Морозов развесил более пятисот картин, среди которых “Самари” Ренуара, “Красные виноградники”, “Прогулка заключённых” и “После дождя” Ван Гога. Всего коллекция Морозова составляла около 250 работ французской живописи. После революции картины коллекции Музея новой западной живописи были реквизированы, многие картины проданы. Третий брат построил себе дворец в португальско-испанском стиле, заказав его архитектору В.А. Мазырину (в котором сегодня расположились чекисты).
Мазырин и Клейн строили ещё раньше усадьбу для матери трёх братьев Морозовых — Варвары Алексеевны.
Работая в Иеле в университетском музее, я видел самую знаменитую и прекрасную картину Ван Гога “Ночное кафе в Арле”. В письмах брату Тео Ван Гог описывает замысел этой картины. И это — как стихи! От этой картины можно сойти с ума. Сегодня она, вероятно, может стоить более трёхсот миллионов долларов. Но нашим “новым миллиардерам” её уже никогда не продадут.
Именно эту картину большевики продали некоему Кларку! И многие другие картины тоже продали. Нет прощенья! А ведь таких коллекций, как у С.Щукина и И.Морозова, нет ни в одном западном музее.
Мне кажется, что к столетию Пушкинского музея было бы справедливо написать на рамах картин: “из реквизированного собрания С.Щукина” и “Из реквизированного собрания И.Морозова”. Было бы неплохо подумать и по справедливости снова собрать эти две коллекции — из Эрмитажа и из Пушкинского музея — и возобновить Музей нового западного искусства имени великих коллекционеров С. Щукина и И. Морозова. Большего, видимо, уже сделать невозможно.
Музей жил вместе со всей страной.
* * *
Однако в мае 1955 года, когда я оканчивал девятый класс, картины “спасённой” Дрезденской галереи (кстати, отреставрированные) Хрущёв решил передать в ГДР, и в Музее устроили выставку, возможно на целый месяц. Я до сих пор считаю все те картины нашим военным трофеем! А тогда побывал на выставке раз семь. Для этого надо было выстоять громадную очередь. К Пушкинскому музею люди приходили очень рано. В залах тоже было полным полно народа. Даже — битком. Один раз мы с Таней были с родителями, один раз даже со своим классом. Нас привёл туда школьный учитель литературы, блистательный Михаил Владимирович Фридман. Но больше всего раз я бывал там один и часто смотрел что-нибудь своё любимое, избранное. Самый большой и неподдельный интерес вызывала тайна “Сикстинской Мадонны” Рафаэля. Картина располагалась на галерее, расположенной над лестницей. Сказали, что её надо смотреть очень долго. И я смотрел-смотрел. Знал, что великие считали картину самой совершенной. Я смотрел очень долго, но не понял ничего. Ни в колорите, ни в атмосфере, ни в светотени, ни в рисунке я не находил ничего особенного. Я тогда даже не понимал, почему Рафаэль входит в великую троицу — вместе с Леонардо и Микеланджело. Достоинства этих двух гениев я понимал. А славу Рафаэля так и я не почувствовал. И только через сорок лет, побывав в музеях Италии, я увидел, что Рафаэль пишет Мадонну с Младенцем и ангелов просто лучше всех остальных художников — и по цвету, и по светотени, и по композиции. Это можно понять, если сравнивать образ Богоматери сразу нескольких икон и картин.
В первом зале музея были выставлены “Четыре сцены из жизни святого Зиновия” Боттичелли. Позже я видел и другие варианты этих “сцен”, но впечатления от той симультанной картины незабываемы. Многократно я пытался по этому принципу выполнить архитектурный проект.
Там же, в первом зале, — монументальное “Святое семейство” самого монументального живописца Андреа Мантеньи. Он из Мантуи, и в этом же городе находится его дом с мастерской, построенный им с предельной лапидарностью и мужеством.
В том же первом зале — “Святой Себастьян” Антонеллы да Мессины на ярко-синем небе.
В этом же первом зале, где были выставлены ранние итальянские художники, тогда экспонировались все самые главные картины Дрезденки, кроме “Сикстинской Мадонны”. Самыми знаменитыми были “Спящая Венера” Джорджоне и “Динарий кесаря” Тициана. В этом динарии зрители должны были обратить внимание на кисти рук: Христа — светлая и нежная, и мытаря — грубая и загорелая. Из руки Христа золотая монета падала в тёмную кисть мытаря.
Мы все были восхищены матовым, темперным портретом мальчика, написанным Пинтуриккьо темперой. Но я, как и многие, особенно влюбился в картину Доменико Гирландайо “Дед и внук”, которых немедленно переименовал в “дедушку и внучка”. Они, этот дед и внук, так похожи друг на друга, что становилось реально ощутимым течение времени. Один старый, с шишкой на носу, а другой — прекрасный как ангел, и оба одетые в бледно-красные одежды и шапочки. (Вот и я уже давно дед, а моему внуку Тёме — больше двадцати лет).
Были залы самых знаменитых голландцев. Желто-красная “Сводня” и желто-серебристое “Письмо” Вермера, в этот раз обошедшегося без своей любимый умбры. Вермеера в Москве я видел ещё один раз — и тоже в Пушкинском. Это была привезённая совсем недавно картина “Искусство живописи” — с девушкой в голубом, а на переднем плане картины — художник, видимо, сам автор, написанный, сидящим спиной к зрителю.
Вторым великим был Рембрандт ван Рейн и его “Автопортрет с Саскией на коленях”.
В музее не выставили никого из “парижской школы”, но, возможно, в Дрезденской галерее и не было французских художников. И даже поздних — Антуана Ватто и, кажется, даже Гойи, я совершенно не помню. Вокруг картины Лиотара “Шоколадница” клубилась целая толпа зрителей. Эта сладостная пастельная служанка восемнадцатого века стала самой любимой и отвечающей вкусам москвичей. У картины Рубенса “Пьяный Силен” один зритель с восторгом промолвил: “Да! Пьяный силён!”. Говорили, что “Сикстинская Мадонна” называется так потому, что римский папа, воспаривший на картине в облаках слева от Мадонны, имеет на одной руке шесть (сикст) пальцев. На самом же деле — это папа Сикст II, и картина была написана Рафаэлем для его Сикстинской капеллы.
Еще на выставке дрезденских картин я увидел большую банку с персиками Эдуарда Мане. Такого я не ожидал и просто восхитился. (А вспомнил я эту замечательную картину, увидев многочисленные трёхлитровые банки гениального Михаила Рогинского.)
* * *
В 1956 году уже была некоторая свобода в искусстве, особенно в выставках.
Пабло Пикассо исполнялось семьдесят пять лет. И хотя искусство делал он с нашей, “советской”, точки зрения неправильное, но он был за мир и даже “левым” (коммунистом). Наши посчитали его союзником, а его голубку признали символом мира.
И какими-то прогрессистами (скорее всего, И.Г. Эренбургом) решено было сделать его выставку в Пушкинском музее. И так как в мероприятии участвовали видные художники и архитекторы, и прежде всего — Лев Владимирович Руднев, то через архитекторов-родителей и мне перепал пригласительный билет на открытие той первой знаменитой выставки, начавшей растапливать лед социалистического реализма.
Кроме того, был и торжественный вечер в Доме архитектора с показом фильма, где Пикассо фломастером рисовал по кальке. А кинооператор и киноаппарат стояли позади кальки и снимали так, что на экране была только картина. Так что мы увидели анимационное кино с показом рождения рисунка, картины.
Промогзлым серым поздним утром заранее я прибежал к решеткам Пушкинского. Уже стояли люди, и я в очереди оказался то ли десятым, то ли двадцатым. Все с билетами (возможно, с ними можно было пройти с пятого, служебного подъезда, но я этого не знал). Долго не пускали. Собралось человек триста (правда, гораздо меньше, чем на Дрезденскую галерею годом раньше). Но там, в музее, оказывается, уже шел вернисаж. Там тоже была толпа, но то были “продвинутые” (теперь бы сказали — VIPы). Мы были возбуждены, но и там, в залах, были волнения. Толпа напирала и у нас и там. И, как рассказывали позже, где-то на парадной лестнице, где должно было происходить открытие, будто бы Илья Эренбург, успокаивая публику в связи с задержкой вернисажа, вынужден был выступить со словами: “Товарищи, мы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождем еще двадцать пять минут”. А те посетители спешили своим присутствием обозначить открытие, так как начальники-художники — все соцреалисты — могли бы подговорить Хрущева вовсе не открывать выставку.
Мы этого, конечно, не знали, но тоже стояли в волнении, как перед стартом. Долго-долго после назначенного времени милиция не открывала ворот. Но вот старт дан — и я, как опытный бегун, бросаясь и обгоняя всех, первым влетаю на ступени портика музея.
Первый выходящий оттуда, с которым я прямо сталкиваюсь в дверях, оказывается президент (не Горбачев и не Ельцин, а президент Академии художеств СССР), маленький, пухлый, с черными усиками, как у Жданова и Гитлера, не старый, но и не лощеный господин, с большой бордовой бабочкой под бледным жирным подбородком. Это многим известный начальник искусств, изображавший в основном Ленина, — А.М. Герасимов.
Все очень быстро, и я, тогда еще мальчик, агрессивно возбужденный за новое “левое” искусство, очень грубо и глумливо, спрятавшись за свою безымянность и бегущую сзади толпу, спрашиваю с издёвкой — просто кричу: “Что! Уже посмотрел?” — и проскользнул в дедушкин Египетский зал.
На выставке кишело, как в банке со шпротами. Было полно провокаторов. Температура воздуха 37,6 по Цельсию. Споров за свободное искусство было много.
Вдруг вижу настоящего знатока и модерниста Давида Ефимовича Аркина, когда-то как раз редактировавшего тот третий том сборника “Мастера искусства об искусстве” и живущего в нашем “доме архитектора” на Плющихе. Я смиренно прошу его мне хоть что-нибудь рассказать об этом феномене искусства. Он мягко, приглашая меня к себе в гости, не рискует начать объяснения здесь же, тем более, и я это прекрасно знал, незадолго до этого был растерт, смят и изгнан отовсюду, как самый явный космополит и идеологический враг. И всё же он еще сохранил жизнь. В гостях я у него и Доры Григорьевны был, но рассказов не запомнил, а запомнил и восхитился громадной и очень красивой коллекцией вятских игрушек, стоящих на невысоком шкафчике красного дерева. Теперь и я люблю их, и собираю, правда, отдавая преимущество филимоновским, которые даже умудрился вставить в спектакль “Гроза”.
На выставке Пикассо помню кубистические — портрет Воллара и королеву Изабо, реалистические — портрет Ольги Хохловой и сына с мячиком, более поздние — Мадемуазель SD и Кошку с мёртвой птицей. Были и наши картины “голубого”, “розового” периодов и кубистические.
Вечером был торжественный вечер, посвященный Пикассо в более доступном для меня Доме архитектора Бурова и Власова. Я сидел чуть ли не в кинобудке, во всяком случае, не в партере. На чистой пустой сцене сидело несколько художественных вельмож. Среди них — более прогрессивный, чем Герасимов, Б.В. Иогансон, от архитекторов — Руднев, от кино — Сергей Юткевич и еще кто-то. Выступавший Иогансон под язвительный смешок зала назвал “Девочку на шаре” мальчиком. Но больше запомнился раскачивающийся, как троечник, Юткевич. Он самодовольно рассказывал, как в Каннах они встречались втроем: “Я, Чарли Чаплин и Пикассо. Сначала они относились ко мне настороженно, но, когда они посмотрели мои фильмы, мы окончательно подружились…” И далее в таком роде. Публика эту нескромность (если не сказать больше) чувствовала, а вот сам Юткевич — нет. После его фильмов я тоже перестал насмехаться над ним.
Завершился этот праздник фильмом, кажется, Клузо. Кроме фломастерных работ, была какая-то желто-красная коза — покадрово меняющаяся, как мультипликация. Но шершавый звук фломастера по кальке вместо диктора и музыки был даже авангарднее живописи самого Пикассо.
* * *
Я написал, что на вечере в Доме архитектора на сцене, в президиуме, кроме Иогансона, Руднева и Юткевича, был кто-то еще. Я вспомнил, что там была дама, почти старуха в черном испанском платке, и незнакомец, похожий на чиновника. Это были секретари коммунистических партий Испании и Франции. Долорес Ибаррури и Морис Торез составляли фундамент поддержки Пикассо если не совсем как советского социалистического художника, то уж точно как прогрессивного.
Ранее я описал свою трусливую издевочку над Александром Герасимовым — этим начальником советской Академии художеств, который сразу после открытия выставки в Пушкинском музее вышел на улицу, то есть даже не смотрел ее — к моему великому возмущению.
“Тысячу лет” спустя (а вообще-то пятьдесят) мы с друзьями были в отреставрированном Лужковым Царицыне (по мнению множества архитекторов, безобразном, но не по моему — хорошо, хоть это сделали). В новых залах дворца была устроена выставка прогрессивного советского искусства XX века из собраний Русского музея. Там блистал Малевич, которого питерские искусствоведы справедливо подали как самого главного советского художника. Там были, конечно, и Кандинский, и даже Кабаков, а заканчивалась экспозиция Шварцманом. Но самой огромной и заметной картиной, повешенной то ли для издевательства, то ли, может быть, для контраста, была картина, изображающая какой-то съезд партии в Большом театре. На ближайшем к зрителю переднем плане головы и спины делегатов съезда были почти в натуральную величину. Театр и его сцена с занавесом и арлекином и все пять ярусов почему-то были с каким-то розовым отливом, а не пурпурно-золотыми. Главным же в композиции был президиум на сцене. Члены Политбюро во главе с вождём сидели в ряд и были нарисованы кистью с максимальным мастерством. Все они были похожи чрезвычайно. Огромная картина напомнила мне композицию когда-то моего любимого Рауля Дюфи о французской науке или электричестве в Париже, кажется, в “доме Токио”. Я с пятьдесят пятого года считал Дюфи самым артистичным художником. И вдруг некий агрессивный советский консерватор делает партийную картину, мастерски артистичную, более алла-прима, чем французы. Это и был как раз Александр Герасимов. Тут я вспомнил, что жил с друзьями в Челюскинской на его красной даче. Этот свой большой дом он завещал художникам. Несколько месяцев мы работали в доме творчества над офортами и литографиями.
И тогда я заткнулся со своей неприязнью к этому художнику.
* * *
В самом конце второго тысячелетия на каком-то юбилейном вечере Пушкинского музея, который проходил в зале и на сцене Большого театра России, мастера Большого сделали копию очень большой “Розовой мастерской” Матисса. Я тогда работал сценографом в Большом, и мы Ириной Александровной долго выбирали самую известную картину, которая могла бы представлять коллекцию музея. Я настаивал на Матиссе. Из копии, размером 14 на 20 метров, “Мастерской” вышел великолепный задник. Вечер прошел очень торжественно, и, воспользовавшись успехом, к вечеру Михоэлса мы сделали тоже громадный задник-копию с фресок Шагала для Еврейского театра. Эти работы дали настолько положительный опыт многократного увеличения классической современной живописи, что Никита Дмитриевич Лобанов-Ростовский решил, что эти задники сохранились с начала двадцатого века.
* * *
С какого-то момента благодаря своим друзьям Борису Мессереру и Тонино Гуэрро я познакомился с Ириной Александровной Антоновой, которая, являясь многолетним директором музея, организовывала в Москве немало превосходных, прямо-таки мировых выставок. В моей памяти осталась громадная выставка любимого мною Фернана Леже. Дважды был Сальвадор Дали. Незабываема также выставка туманных пейзажей Тёрнера и акварелей Блейка. А “Парижская школа” с Сутиным и Модильяни, и, наконец, Караваджо. Выставок послов иностранных государств и художников не перечесть. Были и сделанные французами излишне шикарные выставки Коко Шанель и Кристиана Диора.
И всё же важнейшими для России выставками в Пушкинском музее были выставки “Москва — Париж. 1900 — 1930” в 1982 году и “Москва — Берлин. 1900 — 1950” в 1996 году. Как мне удалось попасть на эти две выставки и при этом даже достать каталоги, объяснить я не сумею. Но в изумительном берлинском каталоге я прочитал очень интересную статью о пребывании в Берлине ещё одного бабушкиного двоюродного брата — Алексея Михайловича Ремизова.
Отдельную страницу работы Пушкинского составляют знаменитые “Декабрьские вечера”, организованные незабвенным Святославом Рихтером и Антоновой. На некоторых этих концертах и выставках я побывал.
Мой друг Борис Мессерер проектировал множество самых значительных выставок музея. Я стал получать приглашения и бывать на открытиях. У Мессерера и самого была выставка больших офортов в залах музея и вторая — акварелей Тарусы, со вступительным словом и стихами его жены Беллы Ахмадулиной.
Однажды Ирина Александровна пригласила меня на какой-то праздник с угощением. Все заняли свои места. А я из скромности дожидался, когда хозяйка сама посадит за главный стол, где уже сидели Белла Ахмадулина с Борисом, Тонино Гуэрра с женой Лорой, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, сама Ирина Александровна и супруга А.И. Солженицина Наталья Дмитриевна. Это был незабываемый вечер.
В 2007 году в Музее изобразительных искусств, в залах Музея частных коллекций, экспонировались работы нашего бесценного итальянского друга, великого поэта и киносценариста Тонино Гуэрра. Главными были фонари-лантерны (это древнеримские фонари на шестах). Тонино сделал эти громадные фонари-скульптуры из ржавого железа, как скульптор, и посвятил их памяти Льва Толстого, вспоминая фонарик станционного смотрителя, увиденный в Ясной Поляне. Великий гуманист умер, но наша любовь, его поэзия и фонтаны в Римини, его великолепная графика, и живопись, и главное — кинофильмы останутся в памяти навсегда.
* * *
И наконец — последняя выставка, о которой невозможно не рассказать. Это замечательная экспозиция — ПАБЛО ПИКАССО из собрания музея Пикассо в Париже. Более двухсот работ этого самого современного (не актуального) художника мира было выставлено в залах Пушкинского музея.
Больше всего на меня произвели впечатление восемь отпечатков со стеклянных негативов, запечатлевших “Гернику в процессе её создания”. Так я впервые увидел последовательность работы. Не могу забыть также небольшую неоконченную картину “Художник и его модель”. На ней на холсте написана только модель и частично пейзаж, а сам художник, сидящий на стуле и разглядывающий эту обнажённую модель, а также стол с натюрмортом, — только нарисованы.
Понравились мне и кубистическая живопись, кубистические рельефы (говорили, что наш Татлин подсмотрел эти рельефы, явившись к Пикассо как бандурист, и сделал свои, очень похожие). И театральные эскизы к дягилевскому балету “Парад”. И снова, как и пятьдесят четыре года, назад — “Кошка, схватившая птицу”.
Для меня эта выставка была крупнейшим художественным событием.
Работа Музея продолжается.
И СЕГОДНЯ МЫ ДОЛЖНЫ ПОЗДРАВИТЬ —И ПОЗДРАВЛЯЕМ СЕБЯ, САМ МУЗЕЙ, ВЕСЬ КОЛЛЕКТИВ МУЗЕЯ, МНОГОЛЕТНЕГО БЕССМЕННОГО ЕГО ДИРЕКТОРА ИРИНУ АЛЕКСАНДРОВНУ АНТОНОВУ, ВСЮ НАШУ СТРАНУ И ЕЕ СТОЛИЦУ МОСКВУ СО СЛАВНЫМ ЮБИЛЕЕМ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С.ПУШКИНА!
ДА ЗДРАВСТВУЕТ ИСКУССТВО!
Конец апреля 2012 год