(Последние французские опыты Анатолия Васильева)
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 33, 2012
Маленькая репетиция вечности
(Последние французские опыты Анатолия Васильева)
Наталия Исаева
Персонаж заведомо неловкий, похоже, ему неудобно даже в собственном теле; однако ж, он с некоторой изысканностью одет в белый летний костюм, соломенное канотье на голове, — вот, собирает грибы (реальные шампиньоны) тут у нас, прямо из-под ног сидящих зрителей… Вот еще один персонаж, он ляпает себя по лицу зеленоватой глиной, отмечая так годы, проведенные в добровольном плену: “шлеп!” — только брызги летят! — “еще год!” — “шлеп! шлеп!” — и всё так и продолжается под отбивку блюза, что полу-поется — полу-рыдается вплоть до неожиданного конца истории… Чувственная, экстравагантная красавица кричит и плачет, управляя тройкой вместо кучера, а другая хлещет себя между ног кнутом… Клочья бумаги, черная тушь течет по столику, по смятым стеблям цветов, и женщина, растоптанная, униженная, — ее сбивают с ног в метре от зрителей; а потом она же залезает на стремянку, — свою личную “эйфелеву башню”, — чтобы посмотреть хоть так, — увидеть издали, из сумрачной, проклятой России, иную землю, что может спасти нас, если нет больше никакой надежды… Настоящие слезы, пролитые в зале смущенными, стыдящимися зрителями, — и эти души — почти осязаемые, рвущиеся вот так, прямо перед нами в этом магическом круге живого действия…
Кажется, всего лишь несколько дней назад мы закончили представление “Вечеров Чехова” (“Les Soirées Tchekhov”) в маленьком парижском театре “Аталанта” (“L’Atalante”). Я говорю “мы”, потому что это группа режиссеров — бывших учеников Анатолия Васильева в театральном институте Лиона “ЭНСАТТ” (“ENSATT”). Через некоторое время после окончания курса пятеро из них (Аньес Адам, Стефани Люпо, Ив Боже, Седрик Жоншьер и Стефан Поляков) вновь собрались вместе, чтобы поставить шесть спектаклей по мотивам рассказов Чехова (это были его новеллы, маленькие повести: “Дом с мезонином”, “Черный монах”, “Пари”, “Володя большой и Володя маленький”, “Моя жизнь”, “Рассказ неизвестного человека”). К группе режиссеров (каждый из которых сам играл у себя в пьесе или, вернее, в инсценировке чеховской прозы, но непременно также и в спектаклях своих друзей) добавилось несколько французских и итальянских актеров — и, конечно, само собой разумеется, — этой группе всегда помогал мастер… Я же была частью всего этого приключения, все четыре года в Лионе я оставалась там деканом ржиссерского факультета при художественным руководителе Анатолии Васильеве, — ну и, соответственно, всегда старалась держаться поближе в занятиях и стажах, — как переводчик и ассистент, помощник, а часто и просто — горничная “за всё”. Во всяком случае, большую часть времени была рядом, как тот самый оловянный солдатик, верный свидетель, — может быть, немного пристрастный, но все же внимательный.
Шесть новых спектаклей на основе новелл Чехова, три совершенно разных вечера, разных представления… Настоящее событие для молодых режиссеров: серия показов продолжалась больше месяца — в общем-то, реальный риск для руководителя театра Алена Барсака, который оказался готов принять нас. Барсак отдал нам свое пространство, где мы могли всё перекрашивать, переделывать, — пожалуй что, и злоупотреблять его гостеприимством (маленький подвал полностью преобразился, — теперь он был весь — белого цвета, без обычного амфитеатра кресел, он утонул в ярком, почти ослепительном свете; вместо сцены — сплошная площадка арены, вплоть до всех коридоров и узких ниш, которые тоже шли в дело — то бишь, в действие). В конце концов, это того стоило, потому что к концу серии показов зал уже не мог вместить всех зрителей, которые желали непременно пробраться, мы пытались добавить стулья по периметру комнаты, потом — небольшие черные табуреты, а там уж и подушки, — ну а под конец аудитории помоложе пришлось сидеть прямо на полу. Но разве это важно, когда ты видишь актера, играющего вот тут, рядом, когда он может дотронуться, задеть тебя, заставить тебя вздрогнуть…
Васильев уже уехал, когда спектакли вовсю игрались: он начал эту авантюру, а теперь только присматривал за нею на расстоянии. Его студенты, его ученики, которых он образовывал и воспитывал в течение многих лет, студенты, которые подготовили 19 дипломных спектаклей, которые — на правах “больших” — играли в официальной программе Авиньонского фестиваля в 2008 году (отдельные спектакли в рамках проекта “Платон/Магритт” и джем-сейшн коллективной импровизации в “Версальском экспромте” Мольера), и вот теперь заявили о себе в Париже, наконец-то должны были стать взрослым, независимым, — а значит, непременно должны были уйти… Но в последний вечер он отправил им специальное свое письмо, сказав: “мы все укрепились в наших вкусах и предпочтения применительно к театру: это театр естественный, непосредственный, свободный, простой, иногда умный, иногда немного глупый. Но всегда — театр живой. Потому что именно таким и должен быть настоящий театр. Театр мертвый к этому не относится, к нам это не относится. Смерть нас не затрагивает и не касается. Вместе с вами я пью за живой театр!”1
Но что это значит, в конце-то концов, живой театр? Я думаю, мы легко можем выделить тут две различные и взаимно противоположные идеи о природе актера и его игры — идеи, которые отчетливо существуют, в том числе, и во французской традиции театра. Первая концепция хорошо отражена в знаменитой теории Дени Дидро — в основном это внешний подход, искусная имитация поверхности и неких выразительных знаков эмоциональной жизни. Ничего не имею против, — по-своему это почтенная традиция — в конце концов, можно стать настоящим виртуозом в создании правдоподобных и даже весьма ярко изукрашенных копий человеческого существования.
С другой же стороны, есть и иной подход, тесно связанный с внутренней жизнью человека, связанный с творческим и живым порывом, — он толкает актера скорее к внутреннему ощущению, к “само-чувствию”, “самоощущению” (как сказала бы Мария Кнебель), к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Во Франции мы явственно различаем эту вторую тенденцию в работах Антонена Арто (Antonin Artaud), — это жажда истинной страсти, присущей творческому акту, — страсти, которая приводит к трансформации сознания, чувственности, даже самой органической, телесной жизни артиста. Можно сослаться тут на известные слова Станиславского (“Работа актера над собой”): “через сознательную психотехнику артиста к подсознательному творчеству природы”. И Антуан Витез, который в своей работе с актерами “Шайо” опирался прежде всего на театральную традицию Станиславского, основанную на принципе внутренней жизни, представляется мне подлинным и законным наследником этого подхода.
“Холодно” или “жарко”, “снаружи” или “внутри”, “вещь” или “процесс”, — на протяжении веков мы только и говорим в драматическом театре, что об этом выборе. Законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы в конце курса), — это, конечно важно, но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится подготовительный период, — недаром в русском театральном языке существует противопоставление “постановочной разводки” (та всегда несет в себе некий уничижительный смысл, сколько бы режиссер ни трудился над визуальными знаками, жестами и движениями) — истинной режиссуре. Это не означает, что режиссер, а тем более режиссер-педагог сам не знает, чего он ищет (хотя во Франции, например, совсем не редкость ситуация, когда постановщик предлагает своим актерам “отправиться в путешествие”, “начать поиск и вопрошание вместе”). Васильев тут был куда более жесток: он использовал драгоценное подготовительное время не только для того, чтобы прочертить путь, но и чтобы проделать дыру, щель в защитных бастионах ученика. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы оттуда могла наконец брызнуть “чистая креативность”, — прямо как это описано у Хайдеггера в его “Истоке художественного творения” (“Der Ursprung des Kunstwerkes”), где он говорит о “разъеме”, “щели”, хотя тут ее приходится проделывать каждый раз не просто в толще бытия, но в хрупкой и страдающей природе самого артиста… Зная, как использовать не только сильные стороны актера, но и его слабость, его стыд, страх перед самим собой, — с тем, чтобы привести его в конце концов к этому светящемуся и пугающему мгновению действия, чистого творчества.
С практической точки зрения: даже при дефиците времени во время репетиций при Васильеве работа непременно должна была проходить через полосу “этюдной практики”, то есть через период направляемых импровизаций, жестко структурированных вокруг литературного текста. Ученик, актер никогда не начинает с выученного наизусть текста, — скорее, он постепенно приручает этот текст, — тот как бы строится заново на основе внутренней жизни играющего. Я могу честно сказать, что актеров иногда охватывала паника: осталось не так уж много времени перед премьерой, а Васильев упорно продолжает эти свои упражнения, все эти бесчисленные “этюды”. Я-то думаю, что этот шаг всегда был абсолютно необходим — и уж особенно с французскими актерами, которые играют в большинстве своем “от галстука”, совершенно не чувствуя внутренней, органической жизни тела, — ну и еще от словесного текста, от своей картезианской рациональности, требующей для всего логических объяснений, — вне какой-либо связи с внутренней и спонтанный жизнью персонажа.
Здесь, во Франции, принято считать, что работа актера или режиссера от начала и до конца полностью предопределена его природным даром: ничему нельзя научиться, — разве что каким-то техническим деталям, — всё зависит от таланта, всё уже дано заранее, возможно только постепенное и не очень уверенное развитие этого первоначального ядра. Даже идея обучения актеров наталкивалась здесь на множество трудностей, прежде чем оказаться, наконец, повсеместно признанной. Но и она существует вне какой-либо системы, сводясь по сути к попытке преподать или добавить набор чисто технических средств, неких специализированных ухищрений… Другими словами, учитель (скорее, технический прораб) прибывает к ученикам со своим “bag of tricks” — с проверенными трюками и фокусами, с навыками, которые помогут в будущей профессии. Так они и сменяют друг друга — каждый работает от двух недель до пары месяцев: собственно, после этого времени и передавать-то уже нечего, мешок пуст. Весь учебный курс обычно строится как последовательность маленьких “семинаров”, очень разнообразных и очень неоднородных, — организованных в зависимости от способностей преподавателей. И прямо-таки бросается в глаза отсутствие внутренней согласованности в работе, которая одна лишь могла бы стать истинным источником органического роста и развития молодого актера или режиссера.
Но для Васильева театральная педагогика остается неотъемлемой частью работы режиссера. Для него было совершенно невозможным отношение к актеру как к кукле (пусть даже и “сверхмарионетке” Крэга!), используемой для воплощения чудных видений режиссера. В то же время, повторяю, он никогда не верил во все эти напыщенные слова о “совместном творчестве как коллективном поиске”, якобы ведущимся режиссером наравне с актерами. Режиссер, скорее, призван стать неким “мета-творцом”, то есть тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать свой собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную — не из элементов и неподвижных объектов (они-то уже сотворены), но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих). Знать, что надо сделать, если нужно — как слукавить, — однако прежде всего: как прикоснуться к живой ране каждого, — болезненно, но не причинив ущерба. Иначе говоря, тут мы каждый раз неизбежно возвращаемся к фундаментальным отношения между мастером и учеником. Важно ведь не просто провести линию цветным карандашиком, но зная человека, подтолкнуть его, чтобы тот сам провел эту линию в пространстве — коли понадобится, то и кровью своего сердца…
Но есть, на мой взгляд, еще одна очень характерная особенность, особенно заметная здесь, во Франции, — это фетишизм текста. Литературный текст — поистине священный зверь, которого никто не смеет тронуть. Единственный центр, вокруг которого всё продолжает вращаться… И вместе с тем, это ведь был француз, Ролан Барт (Roland Barthes), это он сказал: “письмо, сам акт письма, превосходит собой любое произведение”! Конечно же, игра, живой акт, происходящий здесь и сейчас, выше, чем любой завершенный и прекрасный предмет искусства! Слишком часто мы начинаем с почитания литературного текста (уже фиксированного как нечто произведенное) — или же с почитания этого неясного, таинственного, природного дара (он тоже фиксирован, поскольку уже присутствует изначально) — и тогда нам никак не пробиться к истинно творческой свободе, — а ведь о ней на первых порах не подозревает и сам ученик.
У Васильева, конечно, всё также начинается с анализа текста. Только это вполне конкретная работа, построенная на умении различать между плоским массивом текста текста, бесструктурным “чтением слов”, — и линией реального действия в этом тексте. Между тем, что лежит на поверхности, — и тем, что до поры до времени скрыто. Когда мы говорим о психологическом театре ( психологических структурах), это означает для Васильева ,и вполне в русле русской театральной школы, что при анализе драматического текста все разбирается от условий и предпосылок человеческой ситуации, которая определяет собой начало пьесы , то есть от исходного события. Персонаж продолжает свое путешествие по запутанной сумятице обстоятельств, столкновений и пересечений драмы. Тем не менее, на протяжении этого путешествия он чувствует, как нечто уже подталкивает его сзади: судьба его уже предопределена прошлым, а все силы уходят на выявление и осознание этих предпосылок, — персонаж по существу становится беспомощным узником цепи причин и следствий, в числе которых — и его собственный характер, его собственная натура. Тогда, для действительного обогащения психологических структур необходимо как можно пристальнее копаться в этом первоначальном событии, искать там новые возможности, — иначе говоря, нам волей-неволей приходится нырять весьма глубоко в темное подсознание участников драмы. Только там, внизу, — в изначальном водовороте всех наших страстей, наших темных комплексов, — мы и сможем найти истинные причины зарождения чувства и действия. В то же время, эта кажущаяся свобода — всего лишь иллюзия, своего рода близорукость или трусость с нашей стороны — то, что по сути мешает нам видеть ясно положение дел. Многое уже предписано и предопределено заранее, ограничено самой сутью наших эмоций, самим характером наших самых возвышенных, самых лучших и спонтанных движений: все они принадлежат царству природы, — стало быть, представляют собой не более, чем звено в этой бесконечной причинно-следственной цепи природы.
Напротив, в отличие от психологических, определяет Васильев, игровые структуры всегда направлены к цели, к пределу и вершине всей композиции. Теперь уже не особый персонаж определяет собою путешествие, — о нет, это реальный человек, личность (persona) актера решает собой всё: он начал эту авантюру, и хочет любой ценой дойти до конца. А основное событие, которого мы надеемся достичь, оказывается чем-то вроде разрешения загадки, сложной головоломки. Если исходное событие подталкивает персонаж, гонит его вперед неумолимо и неостановимо, то основное событие влечет к себе самого актера как человека, делая ему знак, чтобы тот приблизился, подошел, — оно призывает и манит к себе. Тут всё может стать предметом игры, включая и человеческую природу (характер персонажа, — или же природа свободного игрока, который участвует в этом обмене). По дороге что угодно может послужить участникам мячом, игрушкой, точкой соприкосновения. Но всё это время, в самых причудливых закоулках, в самые темных тоннелях, — на всем лежит отблеск — свет далекого маяка, которая привлекает нас, зовет нас подойти поближе для последней разгадки….
В работах по Чехову этот дальний смысл всё время менялся. В “Доме с мезанином” речь шла прежде всего о работе с памятью; в “Пари” — об отчаянном, почти невозможном вызове и о добровольном отказе; в “Черном монахе” — о соблазне, непреодолимом искушении творчества, когда мы готовы продать свой разум и саму душу ради магического, теургического мгновения, ставящего нас вровень с Богом.
Как ни странно, открывая свою работу в Лионе в 2004 году, Васильев решил начать именно с игровых, а не с психологических структур. Как правило, со студентами он прежде предпочитал строить на основе чего-то, известного всем: нашей природы (физической и эмоциональной), нашего восприятия, хрупкого и нестабильного, но такого близкого, теплого. Напротив, для лионских студентов-режиссеров он взял диалоги Платона — игровые и довольно абстрактные, — именно они и послужили в качестве исходной основы. А это значит, что вместо того, чтобы поставить в центр собственную эмоциональную жизнь, актер-режиссер должен был попытаться выйти за ее пределы, чтобы держать ее как бы перед собой — по сути, играя с этим центром, глядя на него с некоторого расстояния, создавая и обновляя всё новые возможности для игры со своими эмоциями, со своей собственной природой. Можно сказать, что в этой игре со структурой текстов Платона два актера, участвующие в диалоге как “персоны” (“personae”), то есть как живые люди, оставаясь всегда самими собой, должны были проводить своих “персонажей-протагонистов” через длинные лабиринты ролей, через повороты и изменения целого (Васильев сказал бы: через “узлы” целого) в их путешествии к главному событию, где все наконец-то раскрывается.
Вторая неожиданность: на этот раз, репетируя Платона, вместо “жесткого текста”, который обычно использовлся им для философских диалогов, Васильев предложил вернуться к практике “этюда”, — практике, глубоко укорененной в свободной импровизации (это и опыт Станиславского периода “физических действий”, но особенно подход Марии Кнебель, первого наставника Васильева во время его обучения в ГИТИСе). Между тем, хорошо известно, что “этюд” напрямую связан с самой сущностью психического — это почти алхимический процесс, который позволяет актеру сублимировать свои собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать внутреннее ядро эмоций и чувств, чтобы прикоснуться к внутренним скважинам его собственного подсознания. На самом деле, Васильев предпочитает говорить не о твердом “ядре” личности, но скорее о некой скорлупе, под невидимой поверхностью которой мы находим живое и текучее вещество, способное порождать спонтанную жизнь, производить неожиданные следствия… Но здесь, в случае игровых структур, это может показаться противоречием: в конце концов, мы должны играть с понятиями и образами, сами идеи и выступают выступают “предметами игры”, которыми обмениваются партнеры, “мячами” в этом странном футболе. Да и сама игровая среда — разве она не создается благодаря этому расстоянию между “ногой и мячом”, действующим актером и его персонажем, — игровая среда, которая разогревается как раз благодаря этому немного ироничному отношению, способности живой “персоны” выглядывать наружу из своей роли, слегка подмигнув нам всем со стороны?
Не стоит, правда, усматривать во всем этом нечто подобное, скажем, дистанцированию или “очуждению” (“Verfremdung”) Брехта: для Васильева пространство игры заполнено не привычками или социальными условностями, но самой этой странной “материей” игровых живых энергий. Есть силовые линии, которые провоцируют и создают реальную силу, — то силовое поле, что генерирует ток игры. И есть, конечно, эта черная дыра, почти непостижимая, — зона основного события, что влечет нас к себе (она располагается где-то в конце текста, когда уже всё сказано, — очень часто она даже перемещается за пределы самого текста произведения — как окончательное решение запутанной загадки)…
Если мы вернемся теперь к психологическим структурам (как правило, связанным с практикой этюда), мы найдем ситуацию, в которой актер должен использовать творческую силу глубинных течений своей собственной природы. Это не так просто, как может показаться на первый взгляд. Мы помним, что источником энергии, первым импульсом к творческому движению становится то, что существует еще до всякого первоначального действия — это исходное событие — сокрытое прошлое, которое существует не только как конгломерат событий и явлений, но и как некая темная подложка наших страстей и тайных желаний.
Уже у Платона мы находим эту поразительную аналогию между эротической любовью и творчеством: это чистое желание, что постоянно ищет себе новые тела, новые души, которые оно могло бы схватить и присвоить. По словам Станиславского, режиссера-учителя следует рассматривать, скорее, как акушерку, которая призвана помочь рождению спектакля; ну а Васильев, прямо отсылает нас к образу Диотимы из “Пира” Платона, к этому мощному образу посредника, проводника, сопровождающего нас на подъеме к вечной красоте и бессмертию.
Васильев часто говорит, что сама сила Эроса заполняет здесь промежуток. Прежде всего это означает, что расстояние между исполнителем действия, — этим актером, который играет, — и предметом игры как одной из любимых игрушек, то есть, его персонажем, — это расстояние всё время меняется, становится размытым, но остается всегда заряженным игровым электричеством. Можно сказать, что в игровых структурах творчество порождается в игровой среде, созданной этим “сдвигом” (или “зазором”, по терминологии Васильева). Этот промежуток меняется, но он всегда необходим. Он существует между человеком, “персоной” актера и проецируемым им объектом или персонажем; кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события, — природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех персонажей и их поведение уже от самого начала игры. Все это касается, главным образом, положения актера, когда его центр внимания, центр эмоций смещается, “выносится” вперед, оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности.
Эта дорога любви, то есть страсти как и всё возрастающей жажды, как игры par excellence, причем игры опасной, — это же, вместе с тем, и путь творчества. Пьер Клоссовски, говоря о технике Кармело Бене, сказал: “то же самое тело само по себе не гарантирует одну и ту же душу, не говоря уже о характере dramatis personae (действующих лиц) — когда все они выступают аналогом души в ожидании будущего воплощения. В любой момент, когда мы наблюдаем его жесты, когда мы воспринимаем предложенные нам крики или шепоты Кармело, мы оказываемся лицом к лицу перед нашей собственной дилеммой, от которой перехватывает горло: где, при каких обстоятельствах мы можем узнать себя такими, какими себя считаем, какими мы есть?” Клоссовски продолжает говорить далее о неком “тонком теле”, — той разреженной области, которая включает в себя и как бы окутывает тело и душу исполнителя, являя перед нами все осциллирующие, колеблющиеся возможности, всю эту территорию пугающей свободы игры, которая существует вокруг актера. Как будто все эти виртуальные существа продолжают сопровождать личность художника, — почти как блуждающие души из Чистилища, лишенные опоры, вечно в поисках нового тела, новой жизни, новой судьбы… Любопытно, что в иной традиции, в кашмирском шиваизме, существует сходное понятие: “сукшма линга” или “сукшма шарира”, — это “тонкое тело”, которое сохраняет для нас выражаемый смысл (в особенности, смысл “тонкий”, метафорический), но то же время является единственной реальной связью между различными воплощениями души. Можно сказать, что именно “сукшма шарира”, выступает в качестве носителя “следов” пережитых ощущений, а также остается своего рода “пунктирной” линией личности во всех ее воплощениях и трансформациях. Одним словом, когда мы ищем истоки своих действий в психологии, нам непременно приходится рыть всё глубже — до последних пределов нашей собственной памяти, — а потом и погружаясь в подземные реки забытого прошлого, в почерневшие, обугленные глубины нашего подсознания — пугающего и постыдного…
Репетиции этюдом, когда актеры нацелены на это действие, — в значительной степени неуловимое, но живое, — часто бывают весьма зрелищными: нечто вроде коллективной импровизации джазовых музыкантов. Их практически невозможно повторить, — разве что сотворить заново. Эта практика иногда кажется очень рискованной, затрагивающей последние пределы творческой деятельности, — но только такая практика может выявить для нас очевидным образом всю сокрытую структуру персонажа, — буквальный смысл текста ее часто лишь затемняет. Васильев, который довел эту технику до совершенства (нетрудно найти впечатляющие следы репетиций этюдом в психологическом спектакле “Первый вариант Вассы Железновой”, в “Серсо”, а также в игровых структурах всего пиранделловского цикла) на самом деле всегда относился к театральному действию чисто психологического толка с большим подозрением. По его мнению, если искать свободу спонтанных творческих действий, но в то же время стараться держаться в круге света, выбирать нечто спасительное, нам непременно нужен некий довольно радикальный поворот, который мы и находим в структурах перехода или промежутка..
Возвращаясь к методике исследования, к разнице между психологическими и игровыми структурами, мы сразу видим, что есть и иная возможность, чтобы привести их в некое соответствие. Конечно, всегда можно посмотреть на путешествие героя как на путь, который связывает исходное и основное событие в пьесе. Но глядя с некой более высокой точки зрения, невозможно отделаться от ощущения, что в самых интересных драматургических образцах (скажем, в произведениях самых метафизических) основное событие неизбежно выламывается за пределы самого текста. Если теперь попытаться согнуть дугой этот лук, эту арку, мы увидим, что такой более удаленный конец, более дальняя и глубокая цель для равновесия тотчас же требуют от нас начать и сам путь гораздо раньше. Иными словами, эсхатологическая цель предполагает и изначальный корень где-то в подсознании, но в подсознании, уже превосходящем индивидуальную природу человека. Да, мы не можем полностью избежать этой ловушки, — но мы способны прийти к чему-то общему, — к тому, что очень глубоко затрагивает всех нас вместе. И здесь, помимо знаменитого “коллективного бессознательного” Карла Юнга, мы можем сразу же обратиться к чисто театральным поискам Михаила Чехова, Антонена Арто, Ежи Гротовского, — да и самого Васильева в сравнительно недавний период его творчества. Для него единственным инструментом, способным приручить это первичный материал, выступает ритуализация (в своей лекции в 1998 году в Сан-Паулу Васильев в первый раз говорит об искусственной ритуализации как способе, который он сознательно выбрал для репетиций “Илиады”). Ритуал как единственный инструмент, способный контролировать эту расплавленную плазму наши глубинных снов, наших самых рискованных и жестоких импульсов, — этих “архетипов”, которые уже существовали столетиями, задолго до нас…
И еще одно маленькое замечание. В своем трактате, специально посвященному театральным опытам — в работе “Повторение” (“Gjentagelsen”), — Сёрен Кьеркегор говорит о повторении, которое является также возобновлением, но одновременно говорит и об опасности таких попыток всякий раз воссоздавать вечное становление. Он признает, что можно действительно попробовать найти трансцендентность в этот момент чистого творчества, можно попытаться бесконечно раздуть этот спонтанный момент экстаза, когда актер реально, почти наощупь ощущает присутствие духа, действующего в рамках психической имманентности. Это состояние, которое для Кьеркегора является более или менее тождественным “припоминанию” Сократа, создает канал, который соединяет нас с трансцендентным, что дает нам возможность созерцать это трансцендентное многократно, — но только внутри некоего “вечного возвращения”, вечного скольжения, не надеясь на истинное постижение. Для Кьеркегора это отношение сопряжено именно с эстетическим моментом, — то есть с созданием произведений искусства и с эстетическим наслаждением. По сути, он говорит тут об эстетической стадии существования человека, об искусстве превращать всю свою жизнь в предмет искусства, — наподобие того, как это делает дзэнский мастер (см. “Заключительное ненаучное послесловие к “Философским крохам”” — “Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift til Philosophiske Smuler”). Точно так же в психологическом этюде актер может достичь этого порыва, этой истинной страсти, которая дает ему некое пред-чувствие, — как первый вкус вечности на губах; однако сам он не может обеспечить того прокола имманентности, который был бы достаточен, чтобы отменить временность. Напротив, по Кьеркегору, мы можем говорить о подлинном “мгновении” (“Øieblik”), которое рассматривается им как подлинная точка пересечения между временем и вечностью. Но это понятие “мгновения” становится возможным только потому, что сама вечность уже вошла в сердце времени, что предполагает рассечение временного вектора свободным вмешательством трансценденции.
Мне кажется, именно тут и можно искать истоки довольно необычной идеи “обратной перспективы” игровых структур у Васильева. Конечно, он говорит в этой связи о ранних итальянцах — работах треченто и кватроченто, о русской иконе, — ну да, они создавались именно с этим чувством, с предвкушением обещанного бессмертия, давая нам образ материи, которая уже по сути своей преображена дыханием вечности. Помню, одну из своих французских статей о Васильеве я так и назвала: “Утвердительная интонация. Маленькая предварительная репетиция вечности”. Тот неумелый “этюд” вечности, который мы, подмастерья, пытаемся проиграть — вместе, прямо здесь и сейчас. Я-то вижу Васильева как мастера, который всегда толкает своих учеников к невозможному. Конечно, ничего не сделаешь без любви, но я не думаю, что тут можно говорить об эмоциональной, чисто человеческой привязанности, — даже вспомнив о юбилее учителя. Скорее уж, об общей страсти, направленной к этой неуловимой сущности, к игре как “живой жизни” на сцене. Поверьте мне, хочешь — не хочешь, это тебя задевает, этим мгновением творчества опьяняешься как наркотиком. Потом, раз попробовав, — навсегда пропал, думаю, что мы-то, кто был рядом, — уж точно все пропали…
P.S.
1 Режиссерам и актерам “Чеховских вечеров” от художественного руководителя Анатолия Васильева:
Ну вот — мы вместе эти вечера сделали. Прошел месяц со дня первого представления 21 мая. Поздравляю вас, благодарю, радуюсь.
Я радуюсь, что мы продолжили Авиньон, а то — как могло бы получиться? — будто ничего и не было! Ни Лионской школы режиссуры, ни серии нашей “французской драматургии”, ни Платона с его приятелем Магриттом, ни Мольера, ни Чехова с “Тремя сестрами”… Ни нашего присутствия на фестивале в Авиньоне, ни моих трудов в педагогике, ничего! Ни профессионального образования, длительного и связного — внутри театральной культуры, которой именно профессионального-то и последовательного театрального образования вовсе не нужно!
Я благодарю вас всех вместе за тот подвиг творчества, который вы совершили на сцене театра “Аталанта”, что на Монмартре. Казалось бы — что особенного: ну сыграли, — все играют, кому повезет с деньгами. Но тут случай особенный. Это было бескорыстное творчество, причем творчество не случайное, но то, которое вы сами выбрали, которое вы унаследовали, приняли от меня. Это творчество не просто основано на каком-то мимолетном вдохновении — сегодня я могу играть, а завтра, может, и не получится… Нет, вы продержались семь серий по три вечера, — почти без рекламы, по моей просьбе начав с незаметной премьеры, — и вас признали, к вам ходят, вас полюбили. Вам удалось не только приобрести друзей и поклонников, но и нажить тех, кто сознательно выбрал оставаться по другую сторону, тех, кто с безразличием или даже враждебно отнесся к происшедшему.
Итак. Вы за месяц ваших “Чеховских вечеров”, — ну и моих “Чеховских вечеров”, разумеется, — то есть мы вместе, вы и я, приобрели и поклонников и недоброжелателей. Осталось только найти покровителей (и лучше хоть с какими-то деньгами).
Я вас поздравляю: и режиссеров, и актеров; техников и администраторов, мою подругу и помощнника (“самого лучшего зрителя в Париже”) — Наташу Исаеву. Поздравляю директора театра “Аталанта” Алена Барсака. Поздравляю нашего верного фотографа — Лорансин Лот. Поздравляю зрителей, которым наши вечер понравились.
Мы все укрепились в наших вкусах и предпочтения применительно к театру: это театр естественный, непосредственный, свободный, простой, иногда умный, иногда немного глупый. Но всегда — театр живой. Потому что именно таким и должен быть настоящий театр. Театр мертвый к этому не относится, к нам это не относится. Смерть нас не затрагивает и не касается. Вместе с вами я пью за живой театр!
Ваш Анатолий Васильев