IХ международный месяц фотографии в Москве
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 33, 2012
Этика подглядывания
IХ международный месяц фотографии в Москве
Михаил Сидлин
Международный Месяц фотографии в Москве давно уже не укладывается в границы календаря. 9-я Фотобиеннале длится в 2012 году от февральских холодов до июльской жары. За это время несколько дюжин выставок прошли в добром десятке выставочных залов столицы. Тут и новый Манеж, и старый, и Московский музей современного искусства. Но главной площадкой фестиваля стал новопостроенный Мультимедиа-арт музей. И это — первая биеннале, которая проходит, наконец, в свежем музейном здании.
БИЕННАЛЕ ДЛЯ ТРЕТЬЕГО МИРА
1996 год, первое московское фотобиеннале… Больше 15 лет прошло уже с той поры, когда Ольга Свиблова впервые начала привозить в Москву звезд мировой фотографии.
Я смотрю в каталог первого фестиваля, и вижу, как много изменилось с той поры. Взять хоть сам каталог — в середине девяностых простой факт того, что он существует, казался событием, потому что ни у кого почти в Москве тогда не существовало возможности публиковать фестивальные издания. В лучшем случае, кураторы ограничивались буклетами и рекламными листками. Мощная выставка современной фотографии в ЦДХ начала девяностых осталась только в неверной памяти ее посетителей.
Ольга Свиблова была первой, кто внес маркетинговые технологии в российское художественное пространство. Регулярные каталоги и постоянная работа с прессой — вот те два элемента, которые создали Московский Дом фотографии и вслед за ним — мультимедиа-арт музей. Казалось бы, что в этом такого? Но в новой
России конца XX века не было ни одной художественной институции, которая работала бы по современному западному стандарту. Важно не только то, что она сделала, но и то, как это, сделанное Свибловой, дело, повлияло на весь культурный ландшафт. Гараж и Винзавод, Арт-плей и Красный Октябрь, они бы не были возможны без опыта московских фотобиеннале.
Первый фотофестиваль в Москве стал прорывом. Выставка Сэнди Скоглунд — одного из самых модных тогда европейских авторов “искусства, основанного на фотографии” (актуальный термин эпохи). И — в Пушкинском музее — Анри Картье-Брессон, живой классик. Снимки Вольса — пионера послевоенной абстракции — в галерее “А-3”. Работы Пьера и Жиля, Роберта Адамса, Софи Каль, Валери Белан на коллективной французской выставке. Впервые в Москве было выставлено столько современных иностранных авторов.
Это событие повернуло поток вспять. Еще в конце восьмидесятых наши художники устремились на Запад. Там они участвовали в фестивалях, там они стремились обрести источники своего авторитета. Фотобиеннале стало первым событием, которое показало, что можно — и нужно — вернуться, быть востребованными на своей Родине. Тот, первый, фестиваль, собрал вместе Бориса Михайлова и Франциско Инфанте, Сергея Борисова и Олега Кулика, Гарри Пинхасова и Николу Овчинникова.
“Здесь мало русских”. Вот главная претензия к московскому Фотобиеннале сегодня, в 2012м. Вот основной источник обиды на кураторов МАММ. При этом как-то забывается, что биеннале давно уже позиционирует себя как международное событие, то есть мыслит себя глобально. А из этой глобальности русские арт-проекты иногда сложно разглядеть. И для этого есть одно — объективное — основание. К сожалению, большинство русских фотографов так и не перешагнуло рубежа девяностых. Их визуальное мышление остановилось. Они так и не вышли за порог клуба “Новатор”.
Смычка России и Запада! В России эпохи Ельцина это вызывало восторг и ликование. Казалось неизбежным, что вслед за вихрем современного западного искусства, который накрыл Москву, родится наш шторм. Пусть сильнее грянет буря! Но вместо нее мы увидели лишь несколько всхлипов — АЕСы, Олег Кулик… Сегодня довольно очевидно, что русская фотография оказалась не в состоянии переварить современное западное искусство. И зияющая пустота между Россией и Западом в этой области сегодня гораздо шире, чем в девяностых.
Любой русский куратор стоит перед нелегким выбором. Ему либо надо поддерживать своих по древнему принципу кумовства, при этом прекрасно понимая, что уровень многих из самых известных наших авторов не дотягивает до уровня средних студентов, скажем, Дюссельдорфской Академии. Либо опираться на авторитет западных институций, забыв про музыку родных осин. Сочетать одно с другим сегодня гораздо сложнее, чем это было в девяностых, потому что разрыв все время увеличивается.
Мне хотелось бы писать про то, как прекрасно проявили себя русские художники на 9-й Фотобиеннале. Но мне сложно об этом писать, потому что русских авторов на ней было очень мало. На пороге десятых годов 21 века мы находимся в ситуации абсолютного неравенства. Потому что Москва, при всем ее блеске, так и не стала международной метрополией. Она стала богатой столицей третьего мира с ее самобытной колониальной культурой. И мы до сих пор открываем для себя всемирную фотографию.
ЧЕЛОВЕК ПОДГЛЯДЫВАЮЩИЙ
Провинциальность может быть модной. И даже стать международным феноменом. Для этого нужно только одно: безоглядная, уверенная позиция, и свой самобытный художественный язык. То, что есть у Мирослава Тихого.
Всю свою жизнь фотографа он прожил в маленьком чешском городе. Его дом похож был на барак-помойку. Его главная камера собрана была из старых немецких линз и консервных банок — так, что напоминает она не фототехнику, а неопознанный предмет из “Кин дза дзы”. Земляки относились к нему как к городскому сумасшедшему.
Выставка Тихого стала событием 9-го Фотобиеннале. Так же, как до этого она становилась событием в Центре Помпиду в Париже, или в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Потому что его снимки не похожи ни на какие другие.
Грязные кривые карточки с неровными краями. Они заляпаны кетчупом и вином, на них видны иногда следы ног или пятна плесени. Цветные рамки нарисованы от руки на бумаге, иногда придумано нечто вроде виньеток. Изображение размыто. Оно редко бывает резким. Но все же возможно разглядеть силуэты женщин, иногда даже фрагменты женских тел.
Работы Тихого ни на что не похожи. Также, как и его жизнь. В отдельной витрине на выставке можно было увидеть фрагмент обстановки его студии. Витрина ввергала посетителей в ступор. Но в его фотографиях при этом есть нечто универсальное. Больше того, нечто, выявляющее саму природу фотографии.
Мирослав — наверное, единственный в мире, всерьез использовал “Агат” вилейского завода. Этот белорусский агрегат позволял делать на 35-милллиметровой пленке в два раза больше кадров, чем обычно (благодаря полуформату 18х24 мм). Главный недостаток этой камеры — то, что она ломалась после нескольких употреблений. Единственное достоинство — компактность: на этот аппарат можно не обратить внимания. Это, видимо, и понравилось в ней фотографу
Мирослав Тихий — бородатый старик, наблюдавший исподтишка за молодыми женщинами. Классический образ вуайера. Вся его техника и технология съемки приспособлены были для того, чтобы подсматривать. Но в любом фотографе есть нечто от Тихого. И это нечто — именно страсть к подглядыванию.
Вуайеризм универсален. Он объединяет и папарацци, и военного репортера, и фотолюбителя с мыльницей в руках. Хотя объекты, за которыми они подглядывают, могут быть самыми разными. Папарацци роется в чужом грязном белье, военный репортер ищет кровь и трупы, а любитель восхищается своей семьей. Но все они подглядывают за жизнью.
В фотографии всегда есть отттенок темной нездоровой страсти. Фрейд назвал бы это комплексом. Устойчивое соединение любопытства с восторгом, замешанное на детских переживаниях. Профи-фотографы переводят свой комплекс в план эстетического, то есть так или иначе пытаются прикрыть свою страстишку. Прелесть снимков Тихого именно в том, что они обнажают изначальный эротический импульс фотографии.
Мирослав Тихий вызывающе неполиткорректен. Всю жизнь он фотографировал женщин, и только их. И только тогда, когда они разделись, или собираются раздеться, или близки к тому. Может быть, у него есть и другие фотографии, но в общем массиве его снимков они совершенно не заметны. То есть он встает на позицию, которая способна вызвать шок у любой сознательной феминистки. Он обнажает инстинкт.
ЭТИКА НАБЛЮДЕНИЯ
Когда я был мал, то мне шепнул школьный приятель на перемене: “есть такая фотопленка. Специальная. Можно девочек снимать. А потом голыми видеть”. Я ему не поверил тогда. А зря. Пленка такая действительно есть. Хотя эффект ее не столь велик, как преувеличивает подростковое воображение.
Эффект инфракрасной пленки — метафорический. “Раздевание” происходит, но не как физический процесс. Суть — в способности видеть в темноте. Его обретает камера. А значит, человек с аппаратурой глубже проникает в реальность.
Технологическое с отрывом опережает эстетическое. Главный недостаток всех новых технологий в том, что им трудно найти разумное художественное применение. Инфракрасная пленка изобретена для незаметного наблюдения за тем, что скрыто. И Кохей Йосиюки нашел такое применение для этой пленки, которое в наилучшей степени отвечает ее природе. Он фотографировал тайную жизнь японских парков.
Начало современной японской фотошколе положил Шомеи Томацу. Он проанализировал трагедию Нагасаки. Как ни странно это покажется сейчас, в Стране Восходящего Солнца долгое время скрывали жертв ядерной катастрофы. Они хотели скорей забыть ужасы
войны.
Шомеи Томацу первым снял табу. Он показал, как выглядят люди-обломки через годы после бомбардировки. И его снимки произвели шок. С шестидесятых годов, шок и провокация остаются основными методами японской фотографии.
Сегодня японская школа — одна из самых известных. Европейский дом фотографии в Париже открыл японцев для Европы в 1990 году, на очередном французском фото-месячнике.
Московский дом фотографии был изначально сделан по образцу парижского. И многие его выставки, особенно на раннем этапе, были вдохновлены открытиями ЕДФ. Ольга Свиблова впервые показала нам современников из страны Ямато в 2000 году.
Первым в России оказался именно Шомеи Томацу, с его “Нагасаки”. Но главное явление произошло вместе с выставкой Нобуеси Араки несколько лет спустя. Араки — самый знаменитый японский фотограф наших дней: ёрник, провокатор, эротоман. Его приезд в Россию был Событием с большой буквы.
Кохей Йосиюки известен значительно меньше — и в России, и в мире. Но его серия “Парк” — одно из знаменитых японских произведений семидесятых годов. Кохей взял передовые достижения отечественной технологии — инфракрасную пленку и инфракрасную вспышку. И использовал их для того, чтобы снимать эротические игры в токийских парках.
Его работы продолжают линию, намеченную знаменитым фотожурналом “Провоук”. Это издание просуществовал всего полтора года, с 68го по 69й, но его влияние в своем отечестве было очень велико и до сих пор остается существенным. Такума Накахира, издатель и автор, подытожил “Провоук” в своей собственной фотокниге “Для языка, который грядет” (1970). Накахира показал мир ночного города, лежащий за пределами нашего сознания.
Мир, который существует, хотя мы его не видим. Вот тема “Парка” Кохей Йосиюки. Мы не видим его в прямом, буквальном смысле слова, потому что разрешающая способность человеческого зрения в темноте уступает разрешающей способности инфракрасной пленки. И не видим его в переносном, социальном смысле. Мир тайных свиданий исключен из общества.
Только при помощи “прямого языка” мы можем воспринять мир. И инфракрасная пленка становится одним из средств этого нового языка. Она расширяет способности человеческого зрения до пределов существенно больших, чем им отпущено природой. Но вопрос, который возникает вслед за этим, — ключевой. Имеем ли мы право пользоваться этим языком?
Новые технологии ставят перед нами очень отчетливый этический вопрос. Насколько далеко мы можем зайти в своем подглядывании?
Фотография изменила мир раз и навсегда. Одно из ее коренных преобразований — в том, что она помогла нам преодолеть этический барьер наблюдения за другими. Человек с камерой автоматически обретает дополнительные возможности зрения и памяти. Это дает ему власть, которой лишены люди без камеры.
Власть наблюдения. Она стала определяющей чертой не только фотографии, но и всей современной реальности. Потому что мы живем в мире, где наблюдение тотально. Мы ездим в вагонах, в которых установлены видеокамеры. Мы живем в подъездах, оснащенных камерами.
Мы являемся постоянными жертвами перекрестного подглядывания. И фотография дает нам язык, который позволяет проанализировать эту ситуацию. Универсальная ценность двух выставок — Мирослава Тихого и Кохей Йосиюки — именно в том, что они позволяют нам понять природу самой реальности, в которой мы живем.