Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 28, 2010
Принципы шекспировской драматургии у Пушкина
Екатерина Гениева
Известно, что Александр Пушкин, обычно не склонный хвалить свои сочинения, чрезвычайно высоко оценивал трагедию “Борис Годунов”. Закончив ее, он удовлетворенно воскликнул: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!”
Пьеса была написана в главных чертах в 1825 году, а осенью следующего несколько раз читана друзьям. Как водится, не обошлось без “черного отзыва”, написанного, как сравнительно недавно выяснилось, Фаддеем Булгариным, так что запрет на печать удалось снять лишь шесть лет спустя, в 1831 году. Тираж разошелся моментально, а затем… наступила пауза и появились весьма холодные отзывы.
По салонам ходил стишок:
И Пушкин стал нам скучен,
И Пушкин надоел,
И стих его не звучен,
И гений охладел.
Бориса Годунова
Он выпустил в народ:
Убогая обнова,
Увы! на Новый год!
Пушкина упрекали и читатели, и критики. “Это галиматья в шекспировском роде”, — писал актер А.Каратыгин. “Драматическое строение “Бориса Годунова” исполнено таких несообразностей, что из рук вон! <…> Вот уж где действительно жалко Пушкина! Так он сбился, что не узнаешь!..” — замечал Н.И. Надеждин. Н. Полевой подчеркивал, что “Борис Годунов” “не выдерживает суда критики”. Даже друг Кюхельбекер считал, что трагедия “лишена того самозабвения, без которого нет истинной поэзии”.
С чем связан столь разительный контраст в восприятии пьесы ее автором и читателями?
Во-первых, давние почитатели пушкинской лирики, едва оправившиеся от появления романа в стихах — “Евгения Онегина”, никак не ожидали от Пушкина еще и драмы. Инерция читательского восприятия требовала привычных форм, относительно которых мнение устоялось и которые оправдывали ожидания.
Во-вторых, новое сочинение слишком отличалось не только от написанного ранее самим Пушкиным, но и от всей современной ему отечественной драматургической продукции. Русская драма первой четверти XIX века до “Бориса Годунова” была представлена классицистской и просветительской трагедией и комедией В.А. Озерова, И.А. Крылова, А.А. Шаховского, М.Н. Загоскина. Проблематику исторической драмы развивали С.Н. Глинка и Ф.Ф. Иванов. Наиболее ощутимый успех сопутствовал в этом жанре трагедии В. Кюхельбекера “Аргивяне”. Вершиной просветительской драматургии стала комедия А.С Грибоедова “Горе от ума”. Все эти авторы, даже когда приближали содержание своих произведений к современности, не выходили за рамки старой поэтики классицизма, на которую опиралась просветительская драма. Ее же отражала и критика, оперировавшая понятиями, известными еще со времен Аристотеля.
На таком фоне и появляется “Борис Годунов”, заложивший основы совершенно другой эстетики.
Искали аналогов и нашли их почти что сразу в Шекспире. Да Пушкин и сам этого не скрывал. К тому времени, находясь под впечатлением прочтения “Истории Государства Российского” Н. Карамзина, он задумал написать истинно народную драму и нашел в трагедиях Шекспира необычайно интересные мысли, созвучные своим собственным поискам.
Следует иметь в виду, что обращение к Шекспиру у романтиков было общим местом. Шекспира стали воспринимать в Европе особенным образом еще в конце эпохи Просвещения, со времен “Гамбургской драматургии” Э.Г. Лессинга. Под влиянием Шекспира написаны драмы Гёте “Гец фон Берлихинген” и трилогия “Валленштейн” Шиллера. Писали о Шекспире Гердер, Гегель и Шлегель. А после выхода во Франции сочинений Шекспира в переводе Летурнера с большим теоретическим предисловием Гизо, все романтики сделали его своим знаменем в борьбе за создание драмы нового типа. В том же ключе Стендаль пишет свой знаменитый трактат “Расин и Шекспир”, а вслед затем появляется нашумевший романтический манифест — предисловие к драме “Кромвель” Виктора Гюго, главные мысли которого основаны на критическом переосмыслении опыта Шекспира.
Пушкин хорошо знал главные из этих работ и легко заимствовал из них. Поэтому почти все его замечания о Шекспире, разбросанные по письмам, заметкам, статьям и наброскам, опираются прежде всего на французских романтиков.
Говоря о “глубине шекспировских характеров”, а также определяя шекспировскую драму как “истинно народное зрелище”, он шел по стопам Гизо. Когда рассуждал о необходимости смешения жанров, то принимал в расчет рассуждения Гюго о том, что “Шекспир вносит в трагедию то страх, то ужас”. Когда обосновывал отказ от правила трех единств, то был солидарен со Стендалем, который считал, что романтическая трагедия, так же как и трагедия Шекспира — “это трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах”.
* * *
Каковы же драматургические принципы построения трагедии “Борис Годунов”? В какой мере они сопоставимы с принципами Шекспира и в чем не совпадают с ними? Что роднит и что разделяет творчество этих писателей?
Шекспировскую трагедию принято определять как трагедию “экстенсивную”. Это понятие объединяет приемы, которые позволяют автору разомкнуть условное пространство пьесы, расширяя границы места, времени и действия.
Шекспир строил драму подобным образом, руководствуясь своим творческим видением. “Шекспировская драма”, — утверждает Н. Чирков, — развивается под знаком утверждения героя-титана. Последний, ставя своей конечной целью универсальное, стремится к завоеванию мира, к максимальному расширению сферы своей активности. Драматическая борьба в пьесах Шекспира постулирует максимально широкое пространство для ее развертывания, <…> показа грандиозной социально-исторической ломки на рубеже Средневековья и Нового времени <…>, показа рождения нового человека в контексте эпохи Ренессанса”*. Такие герои знакомы нам по многим трагедиям и хроникам Шекспира, нет нужды перечислять их имена.
Эпоха изменилась, но XIX век, в некотором отношении типологически сопоставимый с эпохой Ренессанса, столкнулся со сходной ситуацией — ломкой мира, революциями в социальной и ментальной сферах, необходимостью осмысления истории. Именно эти изменения в реальной действительности питают романтическую литературу. Желая соответствовать новым условиям жизни, она принимается активно разрушать рамки предшествующих канонов. И прежде всего — принцип трех единств Аристотеля, плодотворно возрожденный классицизмом, однако окончательно обветшавший и непригодный для современности. Тут урок “экстенсивной” драмы Шекспира подходил как нельзя более кстати.
Задумывая новую народную драму, Пушкин постарался извлечь максимальные выгоды из шекспировских находок, воплотив их с наибольшей полнотой и творчески развив в применении к собственному материалу.
Что же представляет собой Борис Годунов как “экстенсивная” драма?
В первую очередь максимально расширены временные и пространственные рамки пьесы.
Хотя сценическое время действия составляет не более двух-трех часов, драматургическое время трагедии охватывает все царствование Бориса Годунова — с момента восшествия на престол в 1598-м до смерти царя и его семьи в 1605-м. А если иметь в виду, что в речах персонажей восстановлены и более ранние деяния Годунова в период Регентства, и кровавые события в Угличе, то верхний рубеж пьесы отстоит еще по крайней мере на шесть лет и датируется годом убийства царевича Димитрия.
Весьма обширно и физическое пространство трагедии. Непосредственно на сцене действие развертывается в Москве и ее окрестностях (в царских покоях Кремля, в Боярской Думе, на Соборной площади, на Красной площади, у Лобного места, в Новодевичьем и Чудовом монастырях, в доме Шуйского), на литовской границе, а также в Польше (в краковском доме Вишневецкого, в замке Мнишка в Самборе), на равнине близ Новгорода Северского, в лесу под Севском. Если прибавить к этому множественные упоминания событий, происходящих за сценой, то география трагедии охватывает как минимум две страны, множество населенных пунктов, а также сельскую местность, где происходят многочисленные сражения войск Бориса и Самозванца.
Уже эти, чисто количественные характеристики дают представления о широте замысла — показать объемную панораму российской жизни в один из самых трагических моментов ее истории.
Однако место и время — лишь фон, на котором разворачивается действие трагедии “Борис Годунов”. И как мы увидим ниже, само действие — последовательность развития событий и поступков персонажей — также отличается рядом черт, которые подходят под определение “экстенсивности”.
Классицизм был особенно внимателен к соблюдению единства действия, что было обусловлено вполне здравым соображением — необходимостью удержать интерес зрителя, не дать смыслу пьесы ускользнуть от его внимания. Однако слишком строгое следование предписанию доктрины — ограничивать действие 24 часами — приводило к обеднению конфликта, не позволяя строить объемные проблемные панорамы. Поэтому многие драматурги обходят это правило, вводя в свои произведения двойные или даже тройные сюжетные линии, сводя их, однако, в конце пьесы к единому разрешению.
Этот прием часто использует и Шекспир, ведя параллельно несколько интриг. Примером может служить его комедия “Как вам это понравится”. В ней тесно и зеркально переплетены истории двух братьев-герцогов, один из которых выгнал другого в лес, захватив его владения. На другом уровне этот сюжет повторяет пара братьев — Оливер и Орландо, а на третьем — пара дочерей братьев-герцогов — Розалинда и Селия.
Пушкин использовал прием умножения интриги очень умело, создал с его помощью удивительно органичную конструкцию, возникающую из переплетения и взаимоосвещения двух генеральных линий трагедии — судьбы Годунова и судьбы Самозванца.
Линия Годунова — это судьба правителя, ради блага государства узурпировавшего власть, не принесшую ему, однако, удовлетворения и спокойствия, но лишь муки больной совести и ненависть окружающих. Пушкин не воссоздает, как это принято в повествовательных жанрах, полную и последовательную историю героя, он лишь обозначает кардинальные вехи, ситуации, в которых проявляются различные черты его характера.
В начале трагедии перед нами зрелый государственный муж, умело разыгрывающий политический спектакль — собственное избрание на царство. Со стороны непосвященных страхи и колебания Бориса воспринимаются как свидетельство чрезмерной набожности или неуверенности в себе, однако дальнейший ход событий выявляет причины такого поведения: Борис является монархом незаконным и по человеческим законам (он незнатного рода, да к тому же и не прямой наследник — шурин усопшего монарха), и, что важнее — по законам божеским (виновен в убийстве сына Ивана Грозного, царевича Димитрия, которого заранее устранил как возможного соперника). Эта деталь биографии Годунова всплывает по ходу пьесы иногда в виде догадок и слухов, а затем и прямых свидетельств очевидцев. Отдавая себе в этом отчет, Годунов стремится максимально подтвердить и закрепить свою легитимность, принуждая “упросить” себя на царство не только бояр, думских и духовенство, но и бить челом весь народ, дабы, в конце концов, обеспечить себе место среди “царей законных, назначенных, избранных всенародно, увенчанных великим патриархом”.
Добившись своего, Годунов успокаивается, и мы встречаем его лишь при новом повороте событий. Государственные дела не принесли ожидаемых плодов: “ни власть, ни жизнь меня не веселят”, — констатирует царь, виня в этом неблагодарный народ, завистников, несчастный случай. Однако Борис готов признаться себе и в истинной причине неудач — давнем преступлении, тяготеющем над ним как проклятие и не дающем успокоения даже в благих делах. “Да, жалок тот, в ком совесть нечиста”, — заканчивает он свой монолог.
Следующий эпизод из судьбы Бориса — известие о Самозванце, который, объявившись в Польше, вознамерился захватить московский трон, назвавшись именем убиенного царевича. Первое побуждение Годунова при этом известии — узнать, уж не явился ли законный наследник, чудом избежавший смерти. Однако Шуйский, видевший труп, решительно опровергает это предположение. Убедившись, что страхи напрасны, что реальной угрозы нет, а есть лишь “пустое имя”, “тень”, “звук”, “призрак”, Борис начинает решительные действия: перекрывает границы, “спасая град и граждан”, посылает войска навстречу Лжедмитрию, осадившему Чернигов, а также принимает меры против распространения в народе “мерзких слухов” о происхождении Самозванца. Сведения эти волнуют царя едва ли не более реальной угрозы государству. Он весь напряжен, однако умело контролирует ситуацию.
И вот финальная сцена: принимаемые военные меры принесли временный успех, однако колоссально разрослась угроза народного бунта, и Борис уже готов перейти от уговоров к карательным мерам. “Лишь строгостью мы можем неусыпной сдержать народ”, — заявляет он Басманову. Однако этому уже не суждено сбыться, Борис внезапно заболевает и на смертном одре дает последние наставления сыну. Прощальный монолог Бориса — слова истинного государя, заботящегося и о державе, и о неопытном сыне, которому он передает теперь уже законный престол. Характерно, что завещание сыну он ставит выше собственного покаяния, с ужасом видя, что близость смерти не отпускает ему времени совершить и то и другое: “…о Боже, Боже! / Сейчас явлюсь перед тобой — и душу / Мне некогда очистить покаяньем. / Но чувствую — мой сын, ты мне дороже / Душевного спасенья… Так и быть!” Тщетны бы были все труды, все старания, все преступления, останься его дело незавершенным в потомстве — с такой мыслью умирает Борис.
Параллельно истории Годунова развивается линия Самозванца, также разделенная на ряд узловых эпизодов, в которых проявляется характер героя. Но, в отличие от Бориса, внешне статичного, вся драма которого совершается в его душе, история Григория Отрепьева гораздо более динамична и развернута во внешних обстоятельствах, не только подчиняясь им, но и их формируя.
Начальный эпизод представляет Григория девятнадцатилетним послушником, которому опостылела жизнь в монастыре и отеческие наставления монаха Пимена. Его тревожат странные сны о вознесении и падении, обуревает желание покинуть келью и вкусить прелести мирской жизни: “Зачем и мне не тешиться в боях, / Не пировать за царскою трапéзой?” — возражает он летописцу, призывающему к покою и молитве. Однако желания остаются мечтой вплоть до того момента, когда Григорий узнает от Пимена о том, что Борис — цареубийца, а он — Григорий — почти одних лет с убиенным Димитрием: “Он был бы твой ровесник / И царствовал”. Появляется внутренний мотив к действию, его лишь требуется осознать, что и делает Григорий в конце разговора с летописцем, произнося свое пророчество: “Борис, Борис! <…>/ И не уйдешь ты от суда мирского, / Как не уйдешь от Божьего суда”.
Второй эпизод с Григорием Отрепьевым — сцена в корчме у литовской границы. Перед нами уже не юный отрок, а сложившийся мужчина, четко осознающий свою цель. Он объявил себя царевичем Димитрием и, намереваясь вернуть себе “законную” власть, направляется за помощью в Литву. Он умеет скрывать свои намерения и готов ради них жертвовать другими: наткнувшись на дозор, высланный на его поимку, пытается замести следы и подставить монаха Варлаама. Разоблачение не застает его врасплох, он вооружен и опасен для преследователей, что и дает ему шанс спастись.
В следующий раз мы видим его уже в Кракове, в доме Вишневецкого, где все принимают его за Димитрия. Ища поддержки, он призывает под свои знамена всех врагов Москвы — беглых опальных бояр, родившегося в ссылке сына Курбского, вольную шляхту, донских казаков. Не гнушается он и помощью папского легата Черниковского, обещая ему обратить Русь в католичество. Раздавая щедрые посулы, хитря и лицемеря, он собирает значительные силы против царя Бориса.
Центральный эпизод в истории Самозванца — пребывание в замке Мнишка и объяснение с его дочерью Мариной. Плененный красотою полячки, он приглашает ее на свидание и объясняется в любви. Однако надменная и тщеславная Марина хитростью заставляет Григория открыть ей тайну своего происхождения, после чего обливает его презрением. Влюбленный Самозванец уязвлен до глубины души: он только что понял, что истинной ценностью является любовь, ради нее он готов забыть “и трон Борисов, и царственную власть”, однако для холодной и расчетливой Марины важны не его чувства, но лишь один его титул, Григорий для нее — только средство для достижения собственной цели — стать государыней московской. Горькое отрезвление пробуждает гордыню Самозванца: отбросив мечты о любви, он с утроенной яростью бросается в поход на Москву. На границе Литвы и Руси он вдруг ясно осознает, что совершает предательство, ведя против отчизны полки ее врагов, однако возлагает вину не на себя, а на Годунова: “Но пусть мой грех падет не на меня — / А на тебя, Борис-цареубийца!”
В очередных эпизодах мы видим его на поле сражения. Это воин, уверенный и целеустремленный, равно бесстрашный и в победах, и в поражениях, вдохновляющий солдат своим примером. К нему стекаются предавшие Бориса войска. Ему без боя сдаются города. В конце пьесы мы не встречаем Самозванца на сцене, ему уже нет надобности быть реальным действующим лицом — он становится символом, знаменем. Его главная сила — “мнение народное”, видящее в нем защитника правого дела, того, чего так недоставало Борису. Вот исчезает последнее препятствие — неожиданная смерть Годунова облегчает Самозванцу победу над молодым царевичем Федором. И вот уж он в Москве, его именем бояре уничтожают “борисовых щенков”, и в финале, как до того Годунова, готовы кричать Лжедимитрия на царство…
Обе сюжетных линии, взятые по отдельности, являются, как кажется, вполне законченными пьесами. С одной стороны, перед нами драма больной совести, с другой — классический романтический гибрис — пагубное высокомерие, бросающее вызов миру. Первая имеет трагический финал. Вторая внешне заканчивается победой. Однако не все так просто в трагедии Пушкина. В ходе пьесы линии тесно переплетены друг с другом, чередование эпизодов с Борисом сменяется сценами с Самозванцем. Главные действующие лица ни разу не встречаются лицом к лицу, однако то одного из них, то другого зритель видит постоянно.
“Раздельное соприсутствие” героев на одной сценической площадке создает мощный эффект двоемирия, борьбы двух несопрягаемых начал — дождя и песчаной бури, мрака и солнца, являющихся лишь в отсутствие друг друга, глубоко чуждых и враждебных, равно разрушительных своими последствиями.
Эти два огромных вихря вовлекают в свою орбиту второстепенных персонажей. Количество их в столь короткой пьесе необычайно велико, — это царские дети и родственники, возлюбленная Самозванца, русские бояре и польские дворяне, монахи, патриарх, папский посланник, нищие, юродивый, стражники, содержательница корчмы, сражающиеся войска, иностранные наемники, громадные толпы народа на площадях. Присутствие большого количества персонажей объясняется специфической задачей Пушкина: создать некое коллективное историческое начало — одновременно и фон и действующее лицо трагедии.
Легко выделить группы персонажей, сосредоточенные вокруг двух главных сюжетных линий. Со стороны Годунова это Шуйский и Воротынский, его слуги, патриарх, а также родственники царя — сын и дочь. Ближайший круг Самозванца — это поляки, Марина, опальные русские бояре, собранные под его руку, солдаты и авантюристы. Как правило, все эти лица примыкают к протагонистам, поскольку в той или иной мере причастны к защищаемым ими ценностям. Однако некоторые персонажи несут функцию “посредников” между лагерями, таков, к примеру, Басманов, начавший службу при Годунове, но перешедший на сторону Самозванца. В той или иной мере колебание между двумя главными персонажами испытывает общее коллективное ядро — народ, поначалу просящий Годунова на царство, а затем перешедший на сторону Лжедимитрия.
Однако есть ряд действующих лиц, которые стоят как бы особняком. Прежде всего это летописец Пимен и юродивый Николка. За обоими — своя правда, отличная от правды протагонистов. Пимен, бесстрастный летописец, олицетворяет собой “правду” объективного взгляда на происходящие события (“Спокойно зрит на правых и виновных, / Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева”). Николка, напротив, служит выразителем чистой детской веры, “божией правды”: “Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит”. Характерно, что оба они появляются в пьесе лишь однажды, поскольку их позиция однозначна и, будучи раз высказана, не нуждается в дальнейшем развитии — ни в подтверждении, ни в опровержении.
Интересно, однако, что, по замыслу Пушкина, между всеми тремя категориями действующих лиц устанавливаются дополнительные связи и соответствия. Это проявляется, в частности, в наличии большого числа параллелизмов, располагающихся на разных уровнях — сюжетных, ситуационных, ассоциативных.
Приведем лишь наиболее яркие.
Очевидна параллель, существующая между Пименом и Мнишком — двумя стариками, прожившими бурную жизнь и наставляющими молодого Григория. Однако если Пимен побуждает юного монаха отрешиться от жизни, поскольку она вся “тлен и суета”, то Мнишек охотно поощряет инициативы Григория, и любовные и государственные. Первым движет мудрость, вторым — неизжитое честолюбие, желание породниться с царским домом. Первый призывает к беспристрастности и покою, второй — поощряет авантюризм. Первый — предостережение, второй — провокация.
Несомненна параллель между патриархом и юродивым: оба крайне смущают Бориса наивной обнаженностью своих речей, заставляя его “бледнеть” и “вытирать платком выступивший пот”.
Есть параллель между двумя полководцами — Басмановым и Курбским, которая выявляет и подчеркивает их антагонизм: Курбский, потомок князя, изгнанного Иваном Грозным, идет в поход за его “сына” и мужественно гибнет в бою. Басманов, всем обязанный Годунову, вознесенный из “грязи в князи”, спасая свою жизнь, предает Бориса, являясь косвенным виновником гибели наследника своего благодетеля.
Однако одна из самых ярких параллелей, увязывающая воедино две магистральных линии и выявляющая главную идею трагедии, связывает между собою заклятых врагов — Годунова и Лжедимитрия.
Обоих протагонистов отличает притворство: они постоянно носят маски, скрывая от окружающих свои истинные намерения и лица.
Для Годунова, прожженного политика, интриги и хитрость — реалии каждодневной действительности. Он столь мастерски разыгрывает невинность перед Шуйским, расспрашивая о его миссии в Угличе, что даже тот, бывалый и хитрый царедворец, смущен и готов усомниться в очевидном. Столь же удачно притворяясь, он обманывает народ, воцаряясь на троне. Носит маски и Самозванец, главная из которых — чужое, присвоенное имя.
Однако наступает для каждого из них свой “момент истины”, когда маска спадает. Перед лицом смерти Годунов обнажает свою душу перед сыном и, пренебрегая даже страхом посмертного воздаяния, излагает то заветное, что заботило его всю жизнь, — желание мудро править, удержать в руках и оберечь от смут огромную державу, нести “тяжелую шапку Мономаха”, которая суждена истинному правителю. В этом была та правда, которой он руководствовался.
В кульминационный момент своей жизни срывает маску и Самозванец: полюбив, он захотел ответного чувства к себе истинному — беглому монаху Григорию Отрепьеву, а не к той личине, которую носил. Однако это признание оборачивается полной катастрофой. “Не говори, что сан, а не меня избрала ты!” — взывает он к Марине, но та отрезвляет его холодной отповедью: “Тебе твой сан дороже должен быть / Всех радостей, всех обольщений жизни, / Его ни с чем не можешь ты равнять”. Подобно королю Лиру, Григорий с горечью осознает, что для его избранницы не человек красит место, а место человека.
Снятие маски — разоблачение, оно делает или беззащитным, или смешным. Общая для Годунова и Самозванца ситуация — вор у вора украл — предмет низкой комедии. Не случайно Григорию представлялось во сне, что народ, указывая не него пальцем, смеется. Смеется над ним, снявшим маску, и Марина Мнишек, однако здесь ситуация зеркально противоположна: народ готов насмехаться, стыдя и унижая обманщика, Марина — наоборот, стыдит и унижает “простеца”, не умеющего обманывать.
Одна из самых значимых параллелей в судьбе Годунова и Отрепьева — странные и мучительные предчувствия, смысла которых они до поры не могут разгадать.
Вот пророческий сон Самозванца:
Мне снилося, что лестница крутая меня вела на башню <…>
И стыдно мне, и страшно становилось —
И, падая стремглав, я пробуждался…
Видения Бориса иного рода:
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружúтся,
И мальчики кровавые в глазах…
Обоих объединяет страх: страх за реально содеянное в прошлом (у Годунова) и страх за то, что будет содеяно в грядущем (у Отрепьева). Годунов встретится со своими “кровавыми мальчиками”, когда против него, как мститель за настоящего царевича, выступит принявший его имя Самозванец, напоминая Борису его главный грех — неправедный путь к власти. “Ах, вот к чему все эти были сны!” — воскликнет тогда пораженный царь. Однако и Григорий, начав с неправды, неизбежно повторит путь Годунова. Гибель царя и всего его потомства мы видим в самой пьесе, гибель Отрепьева — лишь отложена, но непременно произойдет в будущем, как знает о том зритель трагедии Пушкина, читавший Карамзина и других историков.
Так, повторяя одну и ту же ситуацию, один и тот же тип отношений на разных уровнях, главные лица трагедии сближаются, превращаются в наших глазах в одно лицо, общее имя которому — Самозванец. Это объясняет, в частности, тот факт, не понятый в свое время критикой, что трагедия продолжается уже после смерти главного действующего лица. Точка ставится не тогда, когда гибнет Годунов, а тогда, когда гибнет его мечта о новой династии. И с того же момента начинается судьба нового Самозванца, которая неизбежно повторит первую. Это дает нам возможность увидеть главную мысль трагедии. Неправедно добытая власть, какими бы причинами ни объясняли свой выбор герои, — изначально порочна. Ни высшие интересы государства, которыми пытается оправдаться Годунов, ни “праведный гнев” Лжедимитрия, выставляемый им как аргумент для узурпации власти, не превратят их деяний в правду. В другом своем произведении — “Моцарт и Сальери” — Пушкин скажет: “Гений и злодейство несовместны”. В “Борисе Годунове” он мог бы сказать: “Власть и злодейство несовместны”.
Подобным образом выявляются глубинные проблемы и в шекспировских трагедиях. Наиболее яркий пример — трагедия “Король Лир”. В ней также переплетены две линии — Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями. Лир делит царство между дурными дочерьми и изгоняет преданную ему Корделию. Глостер по навету приемного сына Эдмунда преследует своего родного сына Эдгара. В обоих случаях это оборачивается трагедией не только для родителей: духовная слепота приводит к реальной гибели, увечию и страданиям многих людей.
Однако, используя приемы экстенсивной драмы, Пушкин и Шекспир создают существенно разные произведения.
Любое драматургическое действие строится автором с целью подвести зрителя к интерпретации текста. И для этого есть только три варианта: автор либо заставляет зрителя симпатизировать “правде” какого-то отдельного героя, либо, отвергая единичные “правды”, приобщает зрителя к резюмирующей “сверхправде”, либо оставляет зрителя в “слепой” точке отсчета — создает “открытое” произведение, которое сознательно допускает множество прочтений.
Почти что все конфликты в трагедиях Шекспира заканчиваются гибелью протагонистов, символизируя их поражение в борьбе с жизненными обстоятельствами, однако это не приводит к общей победе хаоса, распадению “цепи времен”: в финале всегда является какая-то внешняя сила, сродни deus ex machina, восстанавливающая равновесие: после гибели Лира его соратников заботит проблема восстановления урона, нанесенного кровавыми событиями; смерть Гамлета тут же героизируется Фортинбрасом, явившимся с войском на подмогу.
Таким образом, конфликт у Шекспира, будучи трагическим (т.е. неразрешимым) для отдельных персонажей, на обобщающем уровне оборачивается драмой — восстановлением наличного состояния вещей, искупленного и “очищенного” гибелью протагонистов.
Наличествует ли момент такой резиньяции у Пушкина? Можем ли мы сказать, прочитав пьесу, что вполне поняли, к чему автор ведет дело? Написал ли он трагедию? Или, быть может, это драма?
Сведя основную проблему пьесы к неприятию власти как зла, автор лишь вывел всеобщий этический императив. И полностью устранился от того, чтобы дать этому какую-либо интерпретацию.
Можно ли жить в таком мире, где историю творят лжецы? Могут ли ее твориться праведники? А что, если они предпочтут, умыв руки, как царь Феодор, затвориться в келье? И так ли уж не прав Борис, перехватив власть у такого беспомощного монарха? Все эти вопросы Пушкин оставляет без ответа.
Единственное общее чувство, которое объединяет всех персонажей драмы, — ощущение вины. В наибольшей степени ею отягощен сам Годунов, несущий ее наравне с государственной ношей. Испытывает муки совести Самозванец, ведя на отечество толпы врагов. Вина бояр в том, что допустили свершиться неправому делу: именно на это сетует Воротынский в разговоре с Шуйским, узнав, что тот побоялся обнаружить правду убиения царевича, страшась опалы и гибели. Об этом же говорит и Пимен: “Прогневали мы Бога, согрешили: / Владыкою себе цареубийцу мы нарекли”. Вина его, таким образом, в его “объективизме”, том самом “равнодушии к добру и злу”, которое помогает процветать беззаконию. Пассивность, страх, бездействие, безответственность, предательство — все это характеризует и остальных. Такое поведение само по себе тоже является преступлением, ибо способствует смешению добра и зла, а злу — как умалению добра. Патриарх скрывает от царя бегство Григория из монастыря — тоже из страха, тем самым становясь невольным виновником нового преступления. Виноват, по сути, и народ, бездумно приемлющий Бориса и готовый столь же бездумно приветствовать Самозванца. Известно, что первый вариант трагедии заканчивался именно таким образом, и лишь через шесть лет, когда “Борис Годунов” готовился к печати, Пушкин изменил финал.
Роль народа как “хора” — ничего не решающего свидетеля — сменяется наконец вот такой реакцией: “народ безмолвствует”. Однако превращается ли тем самым народ в действующее лицо, дающее “окончательную” оценку происходящему?
Народ молчит. Он не высказывается ни за, ни против. Однако молчание — это одновременно и отсутствие смысла, и множественный смысл. По сути, народ превращается в коллективного Пимена, он, как и летописец, полностью устраняется из действия, оставляя потомству, зрителям и читателям делать собственные выводы.
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду —
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивые сказанья перепишет…
Характерно, что именно этими словами Пимена начинается трагедия, ими же, по сути, она и завершается. Перед читателем развернуты “правдивые сказания” — переписать их, то есть дать собственное истолкование, “засветить свою лампаду”, призывает читателя автор.
* * *
Таким образом, в “Борисе Годунове” Пушкин выходит далеко за рамки и ренессансной эстетики Шекспира, и эстетики романтизма, по сути дела, прокладывает путь совершенно новому театру, еще не видимому его современникам — театру открытых интерпретаций, классические образцы которого сложатся лишь через век.
Именно это, как мы полагаем, и предопределило неуспех “Бориса Годунова”, явившегося слишком рано и расплатившегося за это полной мерой.
Однако “ирония истории” состоит в ином.
И Пушкин, и романтики Европы были увлечены Шекспиром, но пошли разными путями. Создав прекрасную теоретическую утопию новой драмы, европейский романтизм не сумел построить столь же блистательную драматургическую практику. Стендаль так и не написал трагедии по собственным рецептам. Гюго создал драму “Эрнани”, которая вошла в историю не столько своим содержанием, сколько скандальной атмосферой, ее сопровождавшей, и знаменитым “красным жилетом”, в котором красовался на премьере, эпатируя публику, друг автора — Теофиль Готье. Те же немногочисленные образчики романтического театра, которые появились впоследствии, изобиловавшие “эффектами от Шекспира”, очень скоро превратились в набор романтических штампов, почти что столь же быстро набивших оскомину публике.
Пушкин же, не оставивший после себя самобытной теории драмы и не понятый современниками, напротив, создал глубоко оригинальное произведение, которое, как и трагедии Шекспира, до сих пор привлекает внимание читателей и критиков, подтверждая тонкое правило, выведенное Борхесом: “Классической является та книга <…>, которую поколения людей, побуждаемых различными причинами, читают все с тем же рвением и непостижимой преданностью <…>”.*