Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 24, 2008
Гнев, богиня, воспой, дочери-девы царя, жрицы, Эета, Грозный, который коринфянам тысячи бедствий соделал, С оного дня, как воздвигшие спор, воспылали враждою Пастырь Ясон аргонавтов и Эротом сраженная колха Медея! Анатолий Васильев |
Если попробовать подвести теперь итоги этих странствий, этого причала… Потому что Васильев не устает повторять: мой последний спектакль, прощание с театром, последний опыт, последнее детище… Не то что б я верила, нет, — ведь и прежде всякий раз новое рождалось в муках, в криках, с леденящим душу ветерком: в последний раз. Но сейчас уж слишком всё сошлось. И спектакль, который после премьеры ушел из-под рук, — а никогда прежде гастроли не бывали без Мастера, без присмотра… Та безотцовщина, что я видела только что в Москве — в июле, в надрывном до боли “Дон Жуане”, который мертв, — каюсь, плакала в антракте — вроде бы и то же самое, и технически безупречно, но ушла искорка — огонек — льдинка — что-то ушло, — наверное — безвозвратно. Но Москва-то уже позади, а здесь, — Греция рядом, только тронь, гастроли — вот они, по всем крупнейшим греческим городам, по всем античным театрам, в Афинах даже на двух площадках, в том числе и в знаменитейшем “Иродионе”. А Васильев надрывает себе сердце, да рвет и мое помаленьку: спектакль идет с большим успехом, — но — идет, катится, гладко сцепляется, уже неподвластный творцу, после премьеры в Эпидавре 15-го августа весь отданный на откуп Фестиваля (Hellenic festival) и театра Патры, в умелых ручках главной актрисы — директрисы — политической, политесной дамы Лидии Кониорду. Все спрямляется, выравнивается, все становится проще и приемлемей. Только не для режиссера.
А что же все-таки существовало изначально (да, впрочем, сохраняется и сейчас — несмотря на все выстругивания, выглаживания, несмотря на все приспособления гастролей)?
Труднее всего, наверное, зрителям и критикам принять саму Медею — так как ее сделал и увидел Анатолий Васильев. Без истеричных воплей и психодрамы, без эмоциональных и криминальных переживаний. Увидеть ту, что делает должное. Приносит жертву, выжигает площадку, кладет конец спокойному существованию этой цивилизации, этого гладкого мира. Царевна, пришедшая извне — с набором своих волшебных снадобий или страстных заклинаний — но пришедшая прежде всего — закончить, сжечь, не оставить камня на камне… Не история преданной женщины, что не совладала с нанесенным оскорблением: история заката цивилизации. Кто вспомнит — прошу любить и жаловать: Шпенглер, “Закат Европы”, то пророчество, что прорастало и вышевеливалось добрую сотню лет. А вы разве не заметили? А взрывы, что потрясают, а дыры, что обваливаются? Что, вам все еще кажется, — это просто чья-то злая воля, или чья-то обида, или чья-то болезнь и нищета? Вы вполне уверены? Думаете, и снадобье найдется, и лишай залечится? Может, всё гораздо проще — может, просто время этого мира вышло, кончилось, и даже на бетонной шероховатой стене небоскреба явственно проступает та самая надпись… Всё измерено, взвешено и найдено мелким, всё оказалось недостаточным… как хляби небесные — разверзаются новые времена, — а они не приходят без боли, без огня, без катаклизмов.
У Васильева-то заход к этому иной, с другой стороны. Да что ему политика, он и газет-то не читает, и с интернетом не в ладах. Но вот занятия по Шекспиру — года два, два с половиной назад, в последней васильевской лаборатории в Москве. Я сидела в углу, в сторонке и видела “Отелло”. Ну и где там прикажете искать ревность, или доверчивость, или что уж там такого человеческого мы желаем непременно видеть в ренессансной трагедии? Есть просто черный мавр, который сам по себе — другой, иной, из прибродившего, кислого теста, из другой культуры, — он простодушен, потому что культура эта только рождается, он не умеет хитро завязывать узлы на платке, его заклинания наивны, он весь стоит на каком-то очень простом камне — вопреки цивилизации, ловкости, накопленным лекалам и образцам культуры, он весь еще в первозданном порыве свежести и становления: без изысков постмодернизма, без повторений, без упражнений. Он не знает, что это такое, — и потому ни с кем не может найти общего языка, — у него нет языка даже чтобы спросить: что же это такое для тебя, моя любимая, — вот эта правда, вот эта верность, вот эта добродетель? Потому что для него вопросы эти — не хитросплетения слов, а сама его кровь, и само его тяжелое дыхание, и смертельный завет, — а иначе он не может. Вот оно, истинное противостояние, названное художником: варварство и цивилизация. Или, если будем храбры сами с собой: мучительное предвосхищение прихода новой, чуждой культуры.
Господи, когда я думаю, что совершенно аполитичный, абсолютно вне сферы масс-медиа живущий Васильев слышит что-то — одним лишь чутьем на эстетику, как специальная служебная собака, натренированная на след прекрасного, на след истины (а у Платона, вспомним еще раз, они совпадают, — даже страшно — построил нечто прекрасное, а оказалось: открылась истина, — вот он и наш мир, целиком отражается в осколке, в ракушке Красоты), — я слышу и другое: для него в этом устроенном мире места нет. В Москве Лужков, — ну, не Лужков, так кто-то другой, все одно — истеблишмент; в Греции, скажем, правые, националистические газеты — на одной интуиции начинают радостно рвать на части, потому что чуют чужое…
А вот не угодно ли — прекраснейший спектакль, чистая эстетика, без примеси политической конъюнктуры! Красная тавромахия на античной орхестре, красные же столбы, что окружают ритуальный круг — корабельные мачты Ясона, а может — шесты с натянутыми веревками, с флажками, что веселят людей на каком-нибудь сельском празднике (Визуальная идея и свет — Анатолий Васильев, сценограф — Дионисис Фотопулос (Dionisis Fotopoulos). Стонет вначале наша Медея за красной занавеской в хрупком бамбуковом домике сзади, на скене. Поет “амонэ”, начинает заранее свой погребальный плач-проклятие. Кормилица объясняет, Педагог объясняет, а она только стонет, гудит словами Эврипида, — за занавеской выплачет, выплюнет свою боль, а потом выйдет дело делать. “Коринфские женщины!” — обратится она к хору, и пойдет, закрутится действие… Где уж там успеть подняться до возвышенной величавости античной героини? Эта Медея будет вязать себе запястья и щиколотки корабельной веревкой, гонять Ясона черной юбкой, как мулетой тореадора… Потому что все действие организовано по принципу корриды, точнее — деревенского “бычьего” праздника, по образцу древнейших игр на Крите, где искуснейшие акробаты и танцоры храбро вились и кувыркались вокруг быка — прежде чем принести того в жертву. Вот и для Васильева все происходящее — скорее сельский календарный праздник, что повторяется из года в год. Заклание быка, — не убийство, но жертвоприношение, в котором принимают участие и главные протагонисты, и сами зрители, то бишь играющий, поющий, пляшущий хор. Красная коррида на круглой арене, усыпанной кровавой землей, грязноватыми цирковыми опилками… Сама Медея как единственный матадор, которому предстоит сразиться с мужчинами — то есть сразу с несколькими быками (не исключая и ее собственных мальчиков-близнецов). Если в привычном тексте Эврипида это мрачная волшебница Медея вечно глядит на окружающих “набычившись”, то здесь она входит резким лезвием ножа, снизу — да прямо в селезенку — в наш цивилизованный Коринф аккуратного стада протагонистов, одетых в белые длинные рубахи почти до полу, в кожаные куртки-жилеты, — в круг этих героев-мужчин, подпоясанных черными ремнями, по-своему опасных, ловких, беззастенчивых.
И между багряной Медеей и ее противниками — стоит хор: хор женщин и музыкантов-мужчин. Женский хор одет в полосатые черно-белые юбки (художник по костюмам — венгр Чаба Антал (Csaba Antal); кто знает Васильева, сразу представит себе костюмы, которые трансформируются по ходу спектакля, выполняют множество функций — безо всяких переодеваний создают целое поле переплетающихся семантических образов. Скажем, бывают такие блестящие насекомые, ярко отражающие свет, но под жестким панцырем у них — еще и прозрачные подкрылки, еще и легкий флёр нижней юбки, и рукавов, и просторных шальвар-штанишек. Все они ведь по ходу дела переворачиваются, и кувыркаются, и застывают в странных позах стрекоз — богомолов — бумажных кукол. Хор, позволяющий себе вольности и крайности, тот хор, который — еще прежде Медеи — служит Дионису, тот хор, что в своих хмельных экстазах предвидит и пророчит, подталкивает и провоцирует… Венгерский хореограф Чаба Хорват (Csaba Horvath) прекрасно ухватил предложенную идею пантомимы хора как гамлетовой “мышеловке”, — всё повторяется снова и снова: мы знаем заранее — но всё равно не убережемся на будущее, — мы сами поиграем с мальчиками, с детишками, — пока сами же их не словим… Если есть тут настоящая связь, если есть настоящий диалог, где стороны, — пусть и с опозданием, — умеют слышать друг друга — это скорее вечный диалог Медеи и хора. В какой-то момент — вот они, дикие скачки черных и белых лошадей, что несутся враздрызг, без поводьев и удил, — только Дионис, мановением длани, колыханием виноградной лозы может провидчески направить этот бег. Элевсинские и дионисийские мистерии как отражение первозданных таинств самой варварки Медеи, как обращение к орфическим тайнам, к первородным змеиным истокам, к текучей и вязкой подземной воде.
И еще одно особое отношение — с играющими музыкантами хора; это не тавтология — их дело не только владеть инструментами (здесь и бузуки, и балалайки, и лютни-лауты, огромные барабаны, аккордеон, флейта…), но и играть актерски, предлагая свой собственный комментарий к действию, “остраняя” его наподобие Брехтовских зонгов. Музыканты выходят на орхестру, чинно следуют друг за другом похоронной процессией-парадосом, — и они же играют для хора коринфских женщин, для зрителей амфитеатра, для самой Медеи — играют так, как лабают в кабаке, как рвут душу в темном притоне. Они ловят нас на простейших движениях сердца, бесстыдно взывая к тому дикарскому корню, к тому стихийному порыву, который каждому из нас хотелось бы прикрыть, спрятать поглубже. Музыку (не только композиторски, но и потом, со всеми исполнителями, живую музыку на сцене) делал Такис Фарадзис (Takis Farazis), но саму музыкальную концепцию выбирал опять же Васильев. “Ребетика”, “рембетика”, музыка низов и музыка пришельцев; это мелодии и песни, которые привезли с собой в Грецию после проигранной Пелопонесской войны беженцы из Малой Азии — музыканты Константинополя и Смирны, — чужестранцы, бандиты и наркоманы, наводнившие портовые города, осевшие в Пирее, Салониках и Лариссе. Православные беглецы — этнически и мелодически достаточно чужеродные, как бы не вполне греки, как бы не вполне свои… Ставшие вдруг богемно-модными, безумно популярными в тавернах и гашишных курильнях 20-х и 30-х годов… Грубая аналогия, но рискну: представьте себе испанское фламенко всех этих маргинальных “хитанос”, португальское фадо, нью-орлеанский негритянский блюз, наконец — чего уж там, черт возьми, возьмите наших цыган! Что-то чрезвычайно грубое, мутное, бьющее под дых — и одновременно до крайности легкое, летящее, до наивности простое. Только у греков сходная история оказалась еще сложнее — эти пришельцы из Константинополя — сами того не зная — уже несли в себе, внутри, в известковых наслоених столетий, те изначальные византийские распевы, которые в самой Греции более не сохранились. Узнать их можно было лишь по какому-то смутному отзвуку, по гулкому эху прежнего архетипа — через поколения, поверх прерванной традиции и отуреченной крови. Так Медея, варварка, слышит в себе, в своей утробе, глас Диониса — зов того бога, которого сытый, гладкий Коринф давно променял на упорядоченного искусника Аполлона.
Лидия Кониорду (Lydia Koniordou), актриса-примадонна, любимица греческой публики, занималась с Васильевым в семинаре с конца февраля, — училась наряду с прочими (а на первоначальный конкурс, между тем, явилось более двухсот пятидесяти актеров); она была готова вставать в тренинги, обучаться вербальной технике, пробовать себя в этюдах. В репетициях она была готова ко всему, — думаю, что отчасти эта решимость сложилась еще в Дельфах, где Лидия живьем видела васильевскую “Медею” Хайнера Мюллера с Валери Древиль. Ближе к премьере испугалась, мягко отодвинулась от края режиссерского “экстрима”. Жаль, что сработала только вполовину, жаль, что замахнулась не столь радикально, — шанс ведь был и в вербальной технике выдать на полную катушку… Всё равно, стихия слова постепенно захлестывает собою площадку, — хор живет в своем пульсирующем ритме, он поет и скандирует, голоса сплетаются, накладываются друг на друга, создают живую магму фонической материи, разделяются вновь. Это и деревенские посиделки, где крестьянки пересказывают друг другу последние сплетни, и мрачные пророчества, и песенки все той же “ребетики” на слова Эврипида из монологов “Медеи”, — а с ними вместе — и магические заклинания Гекате, и гимны Эроту, что рифмуются со смертными обрядами самой героини.
Вот Медея, выцыганившая у зверского разбойника — тирана Креона, — один-единственный день, начинает поспешно готовить, “работать” свое платье. Она стягивает этот пеплос с собственного тела (на репетиции я видела, как ткань продергивается, протискивается сквозь лингам, который колхидская царевна носит на голове наподобие гордой, вздернутой тиары), белое платье невесты при этом пятнается красно-бурым знаком менст- руаций, родов, нового порождения… Рука Медеи шарит в бронзовом чане — вот схватила за хвост, держит крепко: это повелительница змей усмиряет одну из них, потом другую… Третья, четвертая — бьются, извиваясь на красном песке, сверкая вдоль чешуйчатой полоской, металлическим длинным боком… Лента — молния — ядовитый разряд, вслепую тычущийся — куда бы ударить. И пальцы Медеи впиваются каждой — под шейку, под жабры, во временное затишье. Змеи заползают — каждая в свой длинный карман-складку, что идут от пояса к подолу свадебного наряда. Вот и хор очнулся, верные служанки застывшего в оцепенении полукружья, — они подбегают выловить остальных. Восемь длинных рептильих хвостов свисают вокруг юбки с завидной регулярностью — на виду у всех. Чудное, веселое украшение, любо-дорого, обморочно, выморочно прекрасно! Потом уже это расписанное кровью одеяние вдруг взмывает вверх на пятиметровых деревянных вилах — жатва близится, жених идет… А наша ремесленница-умелица, наша мастерица, — натянув грубые перчатки молотобойца, она режет огромными ножницами все тот же металлический сосуд, кроит из него венец новобрачной; вот уже и песня началась, вот уже и Ясон явился на зов, пришел выслушать признания и извинения, а Медея не торопится, всё режет и стучит молотком, режет и стучит, нисколько не скрывая искренних, простодушных усилий от своего неверного мужа. Видишь, любимый, как я стараюсь, прости уж мой опрометчивый, слишком скорый язычок: главное ведь — поступок, движение души! Вот он — пеплос, вот он — венец, ничего не жаль, — видишь как играет золотом! Сыграем и мы в эту игру, дорогой мой: всё золото солярного диска Гелиоса, что сходу выжигает слабеющих и изнеженных, — против всего золота Коринфа, которого довольно и во дворце…
А вот и дети выбежали на зов, два мальчика-близнеца, неотличимых друг от друга, — они уже одеты и прибраны как все это стадо коринфских бычков, они уже обучены и объезжены, все их повадки ловко танцующих механизмов говорят о прекрасной школе полировки, разумно обтачивающей и лакирующей граждан полиса. Мы не видим их лиц — на головах у аккуратных детишек — плотные маски-чехольчики, точно подогнанные, всеми швами прошитые закругленные колпаки страшных тряпичных кукол. Они прежде играли с муляжом быка, с рогатой бычьей головой на крутящемся колесе: дети и покатят теперь в повозочке, держа огромные вилы с нацепленным вверху, развевающимся страшным приношением для невесты… Зато как полагается, всё по этикету — дары отправлены.
Это позднее, в растянувшиеся минуты ожидания, — вдруг вывезут студийный прожектор и войдет архангел-Вестник в цветном одеянии, войдет, чтобы поведать нам о происходящем (это та же актриса, что играла Кормилицу, неизменно оберегавшую детей — Аглая Паппа (Aglaia Pappa). Но вскорости, под лучом телесофита, как-то вдруг замелькают европейские деловые костюмы, вестники вдруг размножатся, — с приличествующим случаю социальным темпераментом они пото- ропятся сообщить, — граду и миру, — что же у нас тут с вами, в Коринфе, делается… Вот уже включилась французская речь, вот — в шекспировских интонациях и почти шекспировским слогом — комментатор изла- гает свою версию истории, — надо полагать, это всемирная служба Би-Би-Си наслаивается поверх прямо в эфире. Хорошо поставленные голоса, выверенный моральный пафос дикторов-ведущих: а вот сожгли, а вот еще отравили, а вот тут у нас — у вас — у них — повсюду! — бомбу бросили, а тут, представляете — гибель, гибель, гибель!.. Гниль гибели, — как болотная чума, вползающая в обустроенный мирок, — уже и фраз не разобрать, одна лишь неразъемная плоть речи, с выпрыгивающими поверх потока отдельными словами — на разных языках — возвещает цивилизованной вселенной: пришло время — ушло время! Да еще “ребетика” грянула поверх, все сплелось в единый гул, — как поминальный колокольный звон: слушайте же архангела-Вестника! Я помню, как, не выдержав, вдруг начали с разных сторон кричать со своих мест и зрители в Эпидавре, — ну да, они-то думали, это всё далеко; они-то прежде вполне безопасно и сладко ужасались изобретательным архаичным бесчинствам, — а оно вот тут, прямо в телевизоре, узнаваемо, из ящика пялится, по-соседству рожи корчит и кулаком грозит, — общее предчувствие, сосущее душу пред-ощущение беды.
Свершилось, продолжает свершаться… Даже хор содрогнется перед содеянным, но содрогнувшись: примет деятельное участие. Перевернут высокий черный стол, до сих пор стоявший в центре орхестры, торчат вверх четыре ноги, и вот уже пойманные вакханками мальчики встали, балансируя, на эти шатучие опоры, схватились за руки, застыли как два силуэта, как две фигурки деревянной игрушки равновесного баланса (то ли два выструганных столяром медведика готовы пилить и стучать по очереди, то ли — в Индии видала: две парные куклы стукаются друг о друга равномерно, сцепляясь низом живота, — вот тебе твои две половинки, два полюса, — пример живой, то бишь деревянной амбивалентности). Я не знаю, как они выпрямились там, как дер- жатся наверху, в своих черных грузинских сапожках зависнув над пропастью — так и видишь, так и ждешь, что не миновать им сверзиться вниз… Хор, прикрывая лица юбками как огромными покрывалами-мантильями, меняя формы и геометрию, попутно превращаясь в стихийные, подползающие волны, в камни, что перекатываются вокруг, — хор прячет их, еще раз уносит. Бежит Медея, несет черную квадратную доску — надеть на растопыренные ножки стола, сделать жертвенник, перевернутый алтарь, выловить, наконец, детей — да и покончить со всем этим разом. Ребенок, почти в объятиях ее, почти “пьетой” окольцованный ее телом, лежащий в последний раз на боку на жертвенной плоскости, и рука, голая, безоружная материнская ладонь замахом вверх, — то ли оберечь, то ли наказать, то ли проучить в последний раз. Нет, вырвался, скатился, убежал вовсе, и она ушла наконец за детьми в домик, прочь от глаз — как скажет потом Ясон, — “свирепая львица, тирренская Скилла”, — эллинская женщина до такого бы не додумалась…
Вынесены и сброшены со ступеней: два тела, два трупа, два жертвенных животных (теперь, когда одетые фигурки остаются недвижимы, нам кажется, что это реальные актеры лежат вповалку, все в тех же масках, все в тех же рубашках и сапожках). Выезжает техник на желтом тракторе-велосипеде (как режиссеру хотелось бы лошадей, осликов или, на худой конец, красный крестьянский трактор, но археологи не допустили поругания Эпидавру!), к повозке сзади он деловито подвязывает обоих погибших бычков — и затем волоком тащит их вокруг орхестры. Два почетных круга, завершение корриды, апофеоз, — даже марш тут показался мне нынешним достоверным маршем испанской арены, праздничным, торжественным итогом сакрального ритуала (оказалось, это весьма узнаваемый в Афинах “Марш Наполеона” Тасоса Халкиаса (Tasos Halkias). Вначале музыканты играют на скене — у красной стенки, на помосте, примыкающем к орхестре, — а потом уже, в ритме бравурной “ребетики”, по-одному спускаются вниз, проходят процессией со всеми инструментами; и наконец эксодос: мерно ударяя в барабаны и тимпаны, они уводят за собою хор. Девушки идут вослед, перевернув черные стулья, водрузив их себе на головы как странные, ступенчатые и колючие головные уборы. И только в глубине сцены Ясон, которому никто так и не открывает, продолжает яростно колотить в запертые двери дома.
И — через паузу — снова въезжает повозка. Снова тот же наивный и смешной трактор-велосипед, флажки на шестах, в колеснице Медея в обнимку с двумя трупами, кричит, переругивается с Ясоном; “отдай хотя бы тела их — для плача и погребения”, — причитает тот, — и она бросает ему последнее, что еще связывает ее с землей Коринфа, — последний прах, последнюю падаль, которая останется аргонавту от всех приключений и завоеваний. Она и сама, “львица детоубийственная”, готова рвать их на части, она сама грызет их зубами. И сидит Ясон на этой выжженной земле, забавляясь прежними играми со своими бездыханными мальчиками, срывающимся голосом напевая им то ли плач, то ли колыбельную… Медея же твердит о том, что научила его сердце страданию: “Точно, доподлинно знай: развяжет страдание скорбь, / — Та, над которой ты более не по-смеешься…” По словам же Ясона, “…Следует ей либо спрятаться ниже земли, / Либо тело пернатое взнесть в глубину эфира!” А Медея, вот так зависшая между Гекатой и Гелиосом, полагается теперь целиком на мощь солярного бога; там, на солнечной стороне, она звонит в велосипедный колокольчик, двери погибшего дома распахиваются и к ней навстречу выбегают двое детей с открытыми, нагими, невинными лицами — новые, преображенные существа. Бывшие невольными игрушками, невольными орудиями манипуляций — они могут пресуществиться лишь вместе с Медеей, в яростном луче и блеске Гелиоса, выжигающего лишнее… Так они и уедут в повозке, прицепленной к желтому трактору-велосипеду, — к другим берегам, к иному прибежищу.
Последний раз мы увидим хор во втором парадосе, в длинной процессии музыкантов и женщин-вакханок; под томительно длящуюся заключительную мелодию, как бы под похоронное отпевание, — они вынесут ведра с землей, — этой-то красноватой землей странствий и приключений, этой кровавой землей последней тавромахии и будет засыпан наш Ясон. Над последним пристанищем и холмиком будет снова воздвигнут алтарь, — уже какому-то иному богу, о котором пока не звучала весть, о котором покуда не было слова… На прежнем черном столе поставят деревянный кораблик под единственным парусом… Дернем за восемь веревочек, — на все стороны света, — и разлетится он вдребезги, на мелкие кусочки, наш гордый “Арго”, что плавал далеко, что побеждал и хвалился добычей, что всерьез почитал себя — царем и законным правителем надо всей обитаемой ойкуменой…
Помнится, года три тому назад, да, пожалуй, даже чуть поболе, Ариана Мнушкина (Ariane Mnouchkine) делала “Последний караван-сарай”: из разных историй, из современных сказов (ее вечный литературный соавтор — Елена Сиксус (Hélène Sixous) — äолго собирала биографии, высказывания, изустные повествования нынешних беженцев — афганцев, курдов, иракцев, алжирцев, беглецов из Восточной Европы или какой-нибудь Северо-Западной Африки…). Так хотелось им, либеральным интеллектуалкам, — постоять за гонимых, откликнуться, демократически отозваться на человеческую боль и лишения. А вышла история — про другое: про неостановимую волну прилива, про настойчивое давление варваров, ощутимое тут вот рядом, на приступочке, прямо за нашим палисадником, прямо за нашей крепостной стеной. Нарезка газетных заметок, жизненных историй, — или вот так, как у Анатолия Васильева, — сразу один монументальный срез. Но всё о том же. Гелиос жжет и плавит, он меняет нам форму мира и путает карты — хотим мы того или нет…