Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 22, 2008
АПОЛОГИЯ МЕЛАНХОЛИИ
В истории культуры есть категории и понятия, содержание которых на протяжении веков не раз изменялось не только в оттенках, но и в самом семантическом ядре. К числу такого рода понятий — наделенных смысловой изменчивостью и множественностью концептов — следует, несомненно, отнести меланхолию. Родившееся в близости от истоков европейской психологии и врачевания и долгое время неотделимое от значений, созданных этими отраслями знаний, представление о меланхолии испытало особого рода рост, расширение и расцвет в XVIII столетии, в том культурном движении, имя которому — сентиментализм. Как феномен культуры меланхолия была проблематизирована в это время прежде всего английской литературой, в частности школой так называемых «августинских поэтов», для которых она была не просто подлежащим поэтизации психологическим состоянием и далеко не одной лишь эмоциональной атмосферой лирики. Меланхолия — сначала в Англии, а потом и в России — ознаменовала собой целую систему культурно-исторических воззрений, сложившуюся в XVIII веке и унаследованную веком XIX, одухотворила большой мир творческих идей, общественных умонастроений, эстетических вкусов, поэтических откровений.
В понятии меланхолии, в самом слове, широко бытовавшем в европейском гуманитарном обиходе в эпоху Просвещения и несколько позднее, уже и XVIII век не мог, впрочем, видеть большой новизны. Меланхолия была традиционной категорией той типологии четырех человеческих темпераментов, которая восходила к античной философии и средневековой медицине и связывала темпераментальные сущности человека с символикой четырех периодов дня, года и человеческой жизни: сангвинический темперамент — утро, весна и юность; холерический — полдень, лето и зрелость; меланхолический — вечер, осень и пожилой возраст; флегматический — ночь, зима и старость. Научно-философские представления о меланхолии, сложившиеся в античности и во многом унаследованные средневековьем, обладали видимым родством с ее мифологическим ореолом, в состав которого в качестве одного из наиболее архаических входил образ Сатурна (греческого Кроноса). Божество времени, быстротекущего, преходящего, всепоглощающего, но и возвращающегося, кругообразного, символическое олицетворение старости и смертности, но и умудренности и размышлений, Сатурн представал в мифологической традиции носителем функций и качеств противоположных и во многом амбивалентных. Сатурнальный символико-атрибутивный ряд, помимо многого другого, включал в себя образы заходящего солнца, сумерек, нередко и ночи (с ночными зоологическими эмблемами: совой, летучей мышью), соотносящиеся с этими образами психологические статусы уныния, мрачности, сомнений, скорби (в изобразительных искусствах для них также была создана символика характерных положений тела: например, склоненная на руки голова или же рука, подпирающая голову), а с другой стороны, исполненные творческой потенциальности состояния задумчивой созерцательности, рефлексии, сосредоточенного всматривания в глубины бытия.1
Античная мысль признавала законосообразность связей, существующих между отрицательными формами внутренней жизни и положительными силами духа. Такого рода понимание вещей обнаруживает Платон в своих ранних сократических диалогах, в частности в диалоге «Ион» («Iωv», 380-е гг. до н.э.), где утверждается тождественность творческого вдохновения одержимости и отрешению от рассудка. «Все хорошие эпические поэты, — убеждает рапсода Иона Эфесского платоновский Сократ, — слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевает гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. <…> …Поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать. И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах, как ты о Гомере, не с помощью искусства, а по божественному определению».2
Учение Платона о френезии, «божественной исступленности», выводящее положительные творческие результаты из отрицательных психологических предпосылок, получило далеко идущие применения в ренессансном неоплатонизме, в частности в сочинениях ментора флорентийской Платоновской Академии Марсилио Фичино. Осваивая идею Платона и платоновский способ мышления в одном из виднейших своих трактатов — «Комментарии на «Пир» Платона, о любви» («Commentarium Marsilii Ficini Florentini in Convivium Platonis de Amore», 1468—1469), Фичино осветил умышленно подобранным двусмысленным понятием существовавший в его сознании образ Сократа. Не лишено значения, что таким понятием оказалась именно меланхолия. «Представьте перед своим взором персону Сократа. Вы увидите человека «тощего, худосочного и бледного», то есть человека по природе меланхолического…»3 — пояснял философ наружную, видимую, хотя и мнимую антропологическую ущербность героя своего философствования. При всем том прежде всего «меланхолическая кровь», полагал Фичино, является прирожденным условием мыслительной одаренности: «…Как вы узнали из речи о Сократе, кровь эту всегда сопровождает упорное [итал. текст: и глубокое] размышление».4 Установление взаимосвязей между меланхолическим темпераментом и склонностью его носителя к деятельности мысли в большой мере означало признание меланхолического темперамента источником и основой мышления. Это представление в позднейшем трехчастном сочинении Фичино «О жизни» («Devitatriplici», 1489) было развито до масштабов своеобразной теории, в рамках которой оказалось преобразовано платоновское учение о «божественной исступленности» и появилось на свет учение о «меланхолической исступленности» («furormelancholicus») как состоянии, свойственном интеллектуальному и творческому процессу. В круг этих идей итальянский философ был вовлечен, надо отметить, влиянием не одного Платона, но и Аристотеля. Среди представлений аристотелизма известный след в культуре оставило и то, согласно которому «все выдающиеся люди, прославившиеся в философии, политике, поэзии и искусстве, являются меланхоликами»5 (Problemata, XXX, I).
В европейских культурах Средних веков вполне распознаваема античная традиция сближения меланхолии и творчества, хотя святоотеческие христианские учения о «смертных грехах», в число которых, как правило, попадало «уныние», и аскетический характер времени вносили в эту психологическую подоснову научных и художественных занятий повышенную концентрацию негативных значений и оценок, вплоть до вытеснения творческой деятельности в темные области жизни. «…В это время, — писал о XV столетии в Европе Й.Хейзинга, — в слове «меланхолия» сливались значения печали, склонности к серьезным размышлениям и к фантазированию — до такой степени, казалось, всякое серьезное умственное занятие должно было переносить в мрачную сферу».6
Средневековье нарекло меланхолией и группу психических болезней, разного рода подавленности и депрессии, интенсифицируя таким образом этимологическую природу слова (по-гречески — черная желчь) и распространяя эту этимологию, преимущественно отрицательную по своему морально-эстетическому излучению, и на общие представления о темпераментальном типе меланхолика и его духовных свойствах. Наглядным свидетельством именно такого понимания вещей является анонимная старонемецкая гравюра XV в., изображающая в виде аллегорических фигур четыре темперамента.7 Меланхолик в этом графическом тетраптихе выступал в окружении астрологических знаков своей судьбы: стихии земли и планеты Сатурн. Если воспользоваться словами рассказчика из пушкинского «Станционного смотрителя», произнесенными по поводу массовых немецких картинок, то нужно будет сказать, что «под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи». Стихотворная подпись к изображению меланхолика заключала в себе его сокрушенную автохарактеристику:
Бог дал мне, меланхолику, природу
Подобную земле — холодную, сухую.
Присущи мне землистый цвет волос,
Уродливость и скупость, жадность, злоба,
Фальшь, малодушье, хитрость, робость,
Презрение к вопросам чести
И женщинам. Повинны во всем этом
Сатурн и осень.8
Аскетическое понимание меланхолии как темперамента злополучного и несчастного, болезненного средоточия неблагообразия и пороков изменится только в эпоху Возрождения, начиная с этого времени понятие, по наблюдениям современного исследователя, «переводится на язык светской культуры, где, не лишаясь своего нрав-ственного значения, приобретает философский оттенок и эстетизируется».9 Подобно Марсилио Фичино, мыслители Ренессанса вновь обогащают свои сочинения ссылками на античные толкования феномена меланхолии, а равно и указаниями на ее творческие возможности. «Платон утверждает, что меланхолики — люди, наиболее способные к наукам и выдающиеся»,10 — говорит в «Апологии Раймунда Сабундского», самой обширной и философски насыщенной главе «Опытов» (LesEssais, 1570—1580-е гг.), Мишель Монтень; возможно, это отзвук позднейших толкований платонизма.
Наиболее же выдающимся фактом того внимания, которым культура Возрождения удостоила меланхолические стороны человеческой природы, стала гравюра великого немецкого художника Альбрехта Дюрера «Меланхолия» («MelencoliaI», 1514). Изобразив погруженную в глубокую задумчивость крылатую богиню, окружив ее строительными, геометрическими и художественными атрибутами, а наряду с ними — загадочными мистическими символами, Дюрер возвысился над условностями аллегоризма и соединил олицетворение меланхолии с мыслью о глубинах творческого духа, с идеей гения.
В совокупности с двумя другими графическими листами одного хронологического периода и общей техники (резцовая гравировка на меди) — гравюрами «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (авторский титул: «Всадник» — «DerReuter», 1513) и «Св. Иероним в келье» («Der hl. Hye- ronimusimGehaus», 1514) — «Меланхолия» образует в зрелом творчестве Дюрера не вполне оформившийся графический цикл, получивший еще в окружении художника объединяющее название «мастерских гравюр» («Meisterstiche») и не раз интерпретированный в искусствознании в качестве единого замысла. Мощное символическое поле, создаваемое тремя «поразившими весь мир»11, как свидетельствовал Дж. Вазари, шедеврами гравировального искусства, неизменно побуждало искать в них отражения скрытых, таинственно присутствующих универсалий бытия. При этом оказывались возможны и толкования «социологические», согласно которым Дюрер представил в трех своих произведениях образы таких социальных сил, как рыцарство, духовенство и бюргерство (полноту цикла нарушает, однако, отсутствие крестьянства, образы которого рассеяны в это время лишь в малых, до известной степени подготовительных графических работах мастера).12 Однако с не меньшими основаниями утверждали себя и комментарии этико-философские. В соответствии с ними герои «мастерских гравюр» Дюрера олицетворяли человеческие темпераменты: сангвинический (Рыцарь), флегматический (св. Иероним) и меланхолический (циклической завершенности и в этом случае, впрочем, препятствовало отсутствие одного необходимого звена — холерика).13 Как бы то ни было, «трилистник» Дюрера более всего един в утверждении всемогущества человеческого духа, ренессансного духовного титанизма, и эту его содержательность в наибольшей степени определяет лист «Меланхолия».
Гравюра «Меланхолия» изобилует подробностями, каждая из которых обладает значением и глубиной символа. Не все из них наделены смысловой прозрачностью, — в литературе о Дюрере остаются гадательными вопросы о том, что означает, например, спящая у ног центральной фигуры собака, какой смысл заключен в большом, занимающем значительный пространственный объем кристаллическом многограннике, — хотя и не все из них погружены в символическую темноту. Достаточно очевидны образы сатурнального мифологического происхождения. Это и пейзажная перспектива в левой верхней части листа, перспектива сумеречная, вечерняя, сочетающая в себе приметы гаснущего дня (радуга) и наступающей ночи (лучистый блеск кометы на темнеющем фоне неба и моря). Это и эмблематическое изображение летучей мыши, на раскинутых крыльях которой, как на развернутом свитке, начертана титульная надпись: «Melencolia I».14
В правом верхнем углу гравюры изображен выступ стены, на которой, среди прочего, размещены весы, песочные часы и колокол. По предположению известного историка искусства, это кладбищенская стена, и «колокол указывает на кладбище».15 В круг кладбищенской символики вписываются также и песочные часы, образ текучего времени, напоминание о скоротечности жизни, временности бытия, смерти. Именно в таком значении, и даже несколько обнаженном, песочные часы фигурировали в дюреровской гравюре «Рыцарь, Смерть и Дьявол», где этот символический предмет держит в руке и предупреждающе показывает Рыцарю олицетворенная Смерть. Вместе с тем песочные часы в предметном мире «Меланхолии» вполне могли выполнять и свою прямую, инструментальную роль, роль хронометра, как и весы — одновременно выступать в мистическом качестве, напоминая о Немезиде (в начале 1500-х гг. Дюрер создал гравюру «Немезида») и «весах судьбы», и в технической функции измерительного прибора.
Измерительные инструменты и орудия технических ремесел («от которых всякий, кто ими пользуется, становится меланхоликом», со значением обмолвился Дж.Вазари16) занимают в атрибутике «Меланхолии» исключительно важное место уже по своему множеству. Рубанок, пила (или напильник), линейки, гвозди, долото, шар, молоток, клещи, спиртовка, тигель алхимика, лестница, магический математический квадрат с цифрами, сумма которых по всем горизонталям и вертикалям равна 34-м, — все это составляет детализированный фон, на котором изображается героиня, держащая к тому же на колене книгу и в правой руке — циркуль. Художник, еще раз остановим внимание на этом, собрал здесь атрибуты культа Сатурна, ибо в римской мифологии Сатурн являл себя и в качестве бога земли, земледелия, геометрии и всякого ремесленного умения. Вместе с тем в этот инструментарий Дюрер внес и значение большее, высшее, чем то, на которое могли претендовать достаточно простые принадлежности ручного труда. Верхнюю ступень в иерархии ремесел в эпоху Возрождения занимали изобразительные искусства, и теоретические, даже философские вопросы художественного творчества понимались в это время во многом как вопросы технического мастерства. Это с совершенной определенностью подтверждают эстетические трактаты самого Дюрера, от более ранних «Книги о живописи» (1507—1513) и набросков трактата о пропорциях (1512—1513) до поздних «Руководства к измерению с помощью циркуля и линейки в линиях, плоскостях и целых телах» (1525) и «Четырех книг о пропорциях человеческого тела» (1528). Мера и пропорция, геометрическое построение человеческой фигуры, построение женской фигуры при помощи циркуля, соотношение частей в фигурах мужчины, женщины, ребенка и коня, вписывание фигур в круг и в квадрат, положения и ракурсы предметов в линейной перспективе, — таковы существенные категории мышления Дюрера-теоретика, и само прекрасное для него представляет собой прежде всего соразмерность. Геометрия соприкасается у Дюрера с антропометрией, притязающей на то, чтобы охватить обмерами и область психологическую, характеры и темпераменты. «…Если ты научишься способам измерения человеческой фигуры, это послужит тебе для изображения людей любого рода. Ибо существуют четыре типа комплекций, как могут подтвердить тебе врачи; все их ты можешь измерить теми способами, которые будут здесь дальше изложены»,17 — писал художник в незавершенной «Книге о живописи», и в этих его рассуждениях о четырех типах телосложения без труда угадываются намерения снять формализованные отпечатки с четырех темпераментальных разновидностей человеческой натуры.
Сохраняя и неся в себе свое ремесленное происхождение, свою техническую и метрическую родословную, искусство, согласно Дюреру, не только не порывает уз, связывающих его со служением пользе, но и находит в этом служении, как верное своим основам ремесло, целесообразность и оправдание. «…Искусство живописи, — размышлял мастер в наброске 1512 года, — служит церкви и изображает страдания Христа, а также сохраняет облик людей после смерти. Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись».18 При всем том Дюрер не был чужд сознанию, в соответствии с которым искусство мыслилось как восхождение ремесла к более высокому, прагматически не обусловленному и технически непостижимому идеальному состоянию, восхождение, в процессе которого обнаруживают свое действие силы и способности божественные: «Истинного искусства живописи достигнуть трудно. Поэтому, кто не чувствует себя к нему способным, пусть не занимается им, ибо оно дается вдохновением свыше».19
Гравюра Дюрера «Меланхолия» всем своим образным составом, — и пейзажным фрагментом, охватывающим разные стихии мироздания («измерение земли, вод и звезд»), и символической предметностью, и многозначительной коллекцией орудий и инструментов, в равной степени принадлежащих к необходимостям простого ремесла и высокого искусства, и, наконец и более всего, обликом аллегорической героини, этим лицом, в котором есть совершенное по художественной выразительности сочетание красоты, духовной мощи, погруженности во внутреннее созерцание и психологической омраченности, — осуществляет идею меланхолического дара как духовно-творческой избранности и «вдохновения свыше».
Заключим наш экскурс взглядом на одну из пластических особенностей дюреровской фигуры. Героиня «Меланхолии» сидит, подперев голову сжатой в кулак рукой. Это традиционный, как было отмечено, жест задумчивости. Рассматривая то новое, что внес художник в осмысление и решение своей темы, Ц.Г.Нессельштраус вместе с тем связывала некоторые из форм его пластики с изобразительными традициями средневековой графики и в частности с той наивной гравюрой XV в., которая представляла аллегории четырех темпераментов и поэтическую подпись к которой мы цитировали. «Дюрер мало заимствовал из этих старых гравюр, — писала исследовательница. — Он сохраняет лишь традиционный жест, обычно сопутствующий мрачному раздумью, — подпирающую голову руку. Сохраняет он также и праздность, как черту, присущую меланхолии…».20
Справедливость этих суждений не подлежит сомнению, с тем лишь оттенком, что черта праздности, безусловно, характеризует позу героини Дюрера, но не может быть отнесена к ее лицу. Что же касается подпирающей голову руки, то значение этого жеста проясняет дополнительная параллель. В ватиканской фреске Рафаэля «Афинская школа» («La scuola d’Atene», 1509—1511), законченной на три года ранее «Меланхолии» Дюрера, именно это положение определяет фигуру Гераклита, образу которого Рафаэль придал, как известно, портретное сходство с Микеланджело. Жест меланхолика, это еще и жест философа и художника.
«…Цвет его подобен цвету черепашьего панциря, и он плотно покрыт толстой чешуей. И по величине он равен слону, но ноги у него короче, и он хорошо защищен. Спереди на носу он имеет крепкий рог, который он точит повсюду, когда бывает среди камней. Этот зверь — смертельный враг слона, и слон его очень боится…»
Эти строки (в переводе Ц.Г. Нессельштраус) — фраг-мент собственноручной надписи Альбрехта Дюрера на его знаменитой гравюре «Носорог». Выполненная в 1515 году, она впервые показала средневековой Европе, как выглядит это загадочное животное, предмет самых причудливых мифов и поверий эпохи Великих географических открытий.
Не имея возможности увидеть своего экзотического персонажа воочию, Дюрер создал его образ почти по наитию, опираясь на отрывочные впечатления и свидетельства очевидцев знаменательного происшествия — прибытия из Индии в Лиссабон живого носорога, подаренного португальскому королю. Это случилось 1 мая 1512 года, а уже в скором времени невиданный чудо-зверь был по морю отправлен в дар Папе Римскому Льву X и погиб во время разыгравшейся бури. Впрочем, согласно другим источникам, охваченный внезапным приступом бешенства, носорог будто бы сам разгромил и пустил ко дну несчастное судно.
Как бы то ни было, но Папа Лев X получил лишь набитое соломой чучело, а мировое искусство — бессмертный шедевр, с редкой выразительностью воплотивший безудержную мощь и энергию бытия, столь притягательную и устрашающую…
Гаргантюа неистовых ристалищ,
судьбы подслеповатый броневик —
в дремучих снах ли, в дебрях темных книг,
в урочищах запасников глухих,
весь в ржавчине рубцов, сомкнувшихся едва лишь,
в железных желваках, в коростах костяных
скитаешься сам-друг, неустрашимо-дик,
и ятаган свой двуязыкий правишь.
Тот, что третьегоднишнею щетиной,
цветочной завязью, ручной гончарной глиной
едва проклюнувшись, пошел в суровый рост
и, взгромоздясь на мощном переносье,
победно вздыбился ороговелой остью,
как крепкий штык, загадочен и прост —
ответам всем безжалостный вопрос!
С пещерного tattoo в тропические дебри
сошедши, он жует хвощей тугие стебли
неспешно, сам в себя бездонно погружен.
И, чуя дух его, чуть слышный запах серный,
в беспамятстве бегут что буйволы, что серны,
и уступает путь брат Голиафов, слон.
Замешкать пред ним, запнуться — все едино,
чтоб захлебнуться всласть волной адреналина,
когда, как камнепад, срываясь со скалы,
как паводком слепым размытая плотина,
свирепо хрюкая, вдруг ринется махина —
бугристых мышц гора и ярости лавина, —
что смерть твою несет на кончике иглы!