Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 19, 2007
Я смотрю сейчас на свое окно: штора раздвинута, мне видны обе створки, оба стекла; как же по-разному они вырезают свои куски неба! Слева оно не просто чистое, без облаков, – оно и цвета иного, гораздо гуще. А справа то же самое небо выглядит блеклым и тусклым. Все тут же рядом, та же синь Греции, где на маленьком острове я сижу и вспоминаю только что прошедший фестиваль в Авиньоне, ан нет, как посмотреть; чуть в сторону – и картинка другая, ракурс пополз. Фестиваль юбилейный, шестидесятый, так или иначе подводящий итоги – не просто своим самым торжественным моментам, но развитию французского представления о театре вообще. Вся дорожка, весь путь – от подчеркнутого демократизма и просветительства Жана Вилара до элитарных упражнений университетских снобов – все здесь видно, все было показано здесь, – здесь опробовано, прокатано, здесь оценено. В прошлом году мне казалась, что путь ясен, верно намечен: но вот взгляд чуть сместился за это время, и весь образ уже другой, и ясность кажется мнимой.
Прошлый год на Авиньоне: Ян Фабр (Jan Fabre) с его “тропизмами” насекомых – влажными, полуслепыми телами актеров, что тыкались друг в друга, скользили, непристойно источали “кровь, пот и слезы”… Ян Фабр как приглашенный “ассоциированный художник”, сделавший ставку на телесные энергии, идущие поперек и помимо вербального текста. И нынешний год, как бы в продолжение, Йожеф Надь (Joszef Nadj), приглашенный устроителями фестиваля разделить почести и ответственность, предложивший прежде всего “умения” и искусства, дополняющие собственно драматический состав представления; иначе говоря, музыка, танец, скульптура или кинематографические приемы – все, что может войти прямым дополнением в основной текст действия. Соприкасающиеся миры – как говорит Надь, “путешествия”, – что вдохновляются сопряженными искусствами или сопряженными культурами. Источник вдохновения – литературный или изобразительный; если прежде, в “Пыли многих солнц” (“Poussière des soleils”), это был пред-сюрреалист Реймон Руссель (Raymond Roussel) с его алеаторикой образов, случайными комбинациями жестов и историй, то теперь, в Авиньоне, в Папском дворце, хореограф и режиссер Надь представил опус, отсылающий нас к Анри Мишо (Henri Michaux). Перекличка авантюр и странствий (основой послужили книги Мишо “В ином месте”, “Путешествие в великую Гарабань”, “В стране магии”, “Здесь, в Поддеме”), причем все эти страны и места вполне воображаемы, племена с их странными обычаями – выдуманы, а неотменимые ритуалы – искусственно создаются тут же, на наших глазах. В программном спектакле Надя “Азобю” (“Asobu”), показанном в Папском дворце, заняты актеры, с которыми он работал на многочисленных стажах в Японии: шесть японских танцоров, четверо пластических актеров, специализирующихся по танцу стиля буто, две танцовщицы современного танца из его Центра в Орлеане, ну и, конечно, сам Надь, в свои почти пятьдесят упрямо продолжающий не только ставить, но и исполнять.
Помимо литературной основы, которая берется скорее как некий первоначальный импульс, Надь постоянно ищет вдохновения в искусствах изобразительных. Даже в чисто танцевальных произведениях внутри визуального ряда на равных присутствуют видеоизображения, а также тени, как бы живущие собственной жизнью, превращающиеся в чернильные кляксы на стене, на экране, дополняющие или перечеркивающие движения живых артистов. Правда, после прежних работ Надя “Азобю” в Папском дворце немного терялся (хореограф, пытаясь собрать действие в необходимый фокус, даже выстроил на площадке приподнятый настил – почти вдвое меньше реального пространства). Зато мне показалась в высшей степени замечательной его совместная работа с каталонским художником и скульптором Микелем Барсело (Miquel Barcelo), названная ими “Пасодобль” (“Paso doble”). Ну, из заголовка этого перформанса уже ясно, что оба пытались проделать это путешествие “двойным шагом”, вместе, взаимно поддерживая действие, взаимно ища его развязки. Именно визуальная стоорона “Пасодобля” (как в прошлом году – насекомая черепашка Яна Фабра) стала афишкой и визитной карточкой нынешнего фестивая: одна картинка – мужская рука, голая по плечо, протискивается то ли сквозь густо загрунтованный холст, то ли сквозь мокрую глину невысохшей стены; другая картинка – два пустых костюма, выпачканные в грязи, висят рядышком на сероватой и неровной глинистой поверхности. Барсело, сам неисправимый путешественник, любитель Африки, поклонник пустынь (в начале 90-х он плывет в своей лодочке, “мастерской-пироге” по Нигеру, рисуя утекающие вдаль пейзажи натуральными пигментами и речным илом). Потом пришли терракота и бронза; с 2001 года он работает над декором одного из приделов кафедрального собора на Майорке: заказ был на все, вплоть до витражей и скамеек; пока что Барсело зашлепал стены потеками глины – своим любимым материалом, оставляя текстуру сохнущей грязи с ее прожилками и прошвами, с ее скорлупчатой хрупкостью и обманчивой паточными слюнями. Когда Надь предложил ему поработать на юбилейном Авиньоне, Барсело был уверен, что речь идет о выставке, возможно – о выставке совсем новых работ, как-то подогнанных под идею фестиваля. Они встречались и пробовали искать варианты в Неаполе и на Майорке, но ориентированному на сиюминутное импровизационное движение Надю довольно быстро стало ясно, что он может участвовать лишь в чем-то, что принципиально остается процессом, застывая в формы внутри самого движения, находя смыслы в мутном, илистом потоке самой жизни. Перформанс: то есть каждый вечер – заново; вот он, один из директоров фестиваля, его ассоциированный художник, что десять раз подряд выходит со своим приятелем к вертикальной стене (они играли в бывшей церкви ордена селестинцев) и десять раз подряд позволяет тому бросать в свое тело мокрые глиняные кувшины. Надь продолжает медленно танцевать, по-кошачьи двигаться вдоль стены, а те все расплющиваются, расползаясь вокруг и поверх, впечатывая в камень хрупкий человеческий силуэт; вот уже фигура едва угадывается под нагромождением кругловатой, красноватой глинистой массы… Остается еще голова, но и на нее найдутся несколько лишних горшков… Человеческая плоть, что ушла в землю, стала землей, смешалась с влажным прахом – и вот уже неровный, топорщущийся пригорок покрывается сверху все той же жидкой глиной, теперь уже серебрясь и серея под брандспойтной струей; патина времени, что стирает ужас смерти, когда для нас возможным становится сказать вот так, запросто: а жил он в прошлом веке, или в позапрошлом, или тысячу лет назад, – как бы вынося за скобки смертный ужас того положения, что раз жил – значит, умер; и все, кто так интересен нам в веках существуют не только словами или картинками воспоминаний в школьных учебниках – но и так вот еще, реальной горкой костей, реальным бугорком глины, вечно схороненным внутри нашей сырой земли. Прямо-таки Саади, Руми, Хайям с их привычной метафорой горшечной глины как исходного материала и отработанного мусора человечьей плоти: вышли из праха и вернулись туда же, а посредине – горшечник со своим колесом, что отправляет нас крутиться… Надь вылезает потом наружу, отделяясь от неровного холста, на котором оказался нарисован глиной, – как-то он прорывается, выламывается обратно (а чем дышал, как существовал до того – Бог весть, секрет техники…). Действо длится около часу, каждый раз – немного по-разному, каждый раз оставляя на подрамнике церковной стены новую картину (все они снимались на видео каждый вечер, вместе со всем перформансом – и вышел длинный фильм, длинный материал, – плюс, вместе с репетициями, пара десятков картин, написанных глиной и сохранивших воспоминания о том по-видимости хаотичном, но по сути ритуальном движении, что привело нас всех к финальной точке). И еще: малое воспоминание, которое вдруг придвинулось ближе; проход, как бы узкий переулок, ведущий к барселонскому театру Льюре (Llure) на Меркат де Флор, – там к стене прилеплено множество расплющенных кувшинов и горшков, – цветок вынули, а кувшином вдарили о стенку, и он потек, сплющившись, вниз, размазался, расклеился… А Барсело говорит, что на любезной ему Майорке собор, который нужно отделывать, настолько огромен, что даже рабочие инструменты – всякие там скребки и шпатели – несусветно велики, не в человеческий масштаб. Кто там закрывает нам глаза, перекрывает последний вздох блином огромного кувшина, кто он, тот горшечник, тот мастер, по какому обряду и с каким умением он все месит и лепит, все месит и лепит заново…
Юбилейная дата: ну и, как следствие, в основном крупные, беспроигрышные имена, – киты, львы театра, те, кто сделал ему славу, те, кого почитаем и помним. Вот вам любитель чужеземных культур Питер Брук (Peter Brook), а вот, пожалуйста, и Ален Франсон (Alain Françon), время от времени ставящий найденного им для Франции пацифиста-антиутописта Эдварда Бонда. Вот Эрик Лакаскад (Eric Lacascade), специалист по русской классике, а вот Бартабас (Bartabas) с любимейшим всеми конным театром “Зингаро”. Вот тот же Надь, а вот Анатолий Васильев. В основном тяжеловесы, разбавленные именами менее известными, менее признанными: Эрик Винье, получавший особое разрешение от Маргерит Дюрас ставить ее как ему только будет угодно, “кинематографичный” Жоэль Поммера, Невзикель с американизированной версией Кольтеса, Фисбаш с японскими артистами и японской же театральной картинкой. Сознательное смешение культур, намеренно пограничные техники (как я уже сказала, темой были именно “умения”, лежащие посредине, на стыке с другими искусствами: пение, танец, визуальный ряд, – все то, что традиционно лишь обрамляет театр, но может вдруг выйти на первый план, сделавшиь его новым, боковым содержанием). Добавлю теперь к этому, – после того как посмотрела большинство представленного, – поиски нового ритуала, сложные действия и комбинации, выходящие за пределы обыденности, создающие в новых полях свой неожиданный смысл. Некие повторяющиеся жесты, что происходят в пределах четко очерченного круга: сложные ритурнели волков и охотников внутри офлажкованной площадки, там, где они прекрасно понимают (или вдруг начинают понимать) друг друга.
Пройдемся же, прогуляемся по крупным, заметным именам, бросив взгляд на возможные новые повороты.
Итак, вначале, по старшинству, – Питер Брук (Peter Brook), с его южноафриканской байкой об ожившем покойнике, – о передаче документов (а с ними и души, вот она – магия контаминации, заражения; вот он – первичный анимизм примитивных верований, получивший себе неожиданное отражение в бюрократических формальностях иммиграционной политки), когда паспортная бумажка уже и есть душа, когда она только – неким волшебным образом – начинает заключать в себе всю особицу, всю самость живого существа. “Сизве Банзи умер” (“Sizwe Banzi est mort”), спектакль-речитатив, спектакль-монолог, в чем-то сродни нашему Гришковцу. Этакий лирический и страшноватый Жванецкий, передающий и внутреннюю отсебятину, очень личный взгляд, очень личный, вывернутый наизнанку, чуть с гнильцой, интимный текст, – и одновременно его же ироническое отражение, его же рефлексия, отфильтрованная автором. Авторы текста – южноафриканцы, а два актера – Хабиб Дембеле (Habib Dembélé) è Вомба Конга (Womba Konga) – один из Мали, а другой из Конго (сам Брук объясняет, что англоязычные африканцы не совсем годятся, поскольку Британская империя методично ассимилировала чужеродные культуры, а вот франкофоны всех оставляли на воле, – как раз то, что нужно театру). Актеры чудо как органичны, – это негры со всеми свободными, раскованными, развязными жестами своей породы; второй – даже всемирно известный реппер, выпускающий один популярный альбом за другим. Но преображение, превращение в покойника-донора, переход – как шаг в зазеркалье, в чужую жизнь – представлен скорее на уровне анекдота, небольшой истории. Да пожалуй, уже начиная с “Гамлета” (со спектакля “Кто там?” – в его английской или французской версии) Брук ставит вещи камерные, небольшие, исследуя один поворот, один-единственный образ, одну идею. Поскольку он – из числа немногих во французском театре, кто пытается преодолеть тиранию многословной вербальности и здравого смысла, его этнографические пристрастия вполне понятны (сам Брук писал, что его интересовали в театре прежде всего приключения тела – либо оттренированная жесткой рукой мастера телесность восточного театра, либо свободная спонтанность негритянской культуры; правда, он тут же оговаривается, что сам всегда предпочитал кошачью выразительность черных комедиантов). Но сейчас, когда видишь постановки Брука последних лет, трудно уйти от ощущения, что актеры уже делают все за него: разве что выбор, компоновка еще остаются в ведении режиссера, остальное – чистая, вполне милая, но ни к чему не обязывающая органика (как пелось в чудном советском мультфильме на стихи Юнны Мориц – “было б только с кем поговорить!”, – правда, остается еще один “большой секрет”: поговорить, ну ладно, допустим, но все-таки – поговорить о чем?).
Эрик Лакаскад (Eric Lacascade) в этот раз показывал в Папском дворце “Варваров” Горького. Режиссер, получивший в свое время Большую премию критиков за цикл чеховских спектаклей, начал для себя некий новый поворот, который, через Ибсена (“Гедда Габлер” 2004 года), привел его к гораздо более жесткой линии русской драматургии. Лакаскад работает с группой единомышленников, учеников: в Национальном драматическом центре Нормандии он уже много лет держит некое ядро участников, к которому, в зависимости от проекта, присоединяются тяготеющие к этой эстетике актеры. Постановки широки, многофигурны, подвижны, они почти тактильно хореографичны. Гротовский и Некрошюс, с которыми Лакаскад эпизодически соприкасался в своей творческой и педагогической жизни, обучили его вкусу к движению и жесту: как и полагается в восточноевропейской, русской школе, те никогда не становятся простой иллюстрацией к тексту пьесы, но создают необходимое напряжение, позволяющее читать текст действия. Но “Варвары”, пожалуй, послабее его же “Платонова”, игравшегося в Авиньоне в 2002 году. Лакаскад любит разгул и стихию русской жизни, он с удовольствием ставит цены пьянок, отчаянного надрыва, – в этом смысле ритуальные возлияния “Платонова”, организованные за длинными столами с батареями прозрачных рюмок, внутри слаженных поворотов, помеченных ритмичными волнами лихорадочных тостов и депрессивных выпадений, вполне перекликаются с откровенными, но прекрасно аранжированными оргиями “Варваров”. Вот еще почти что танец, поклоны и изящная дрожь сладострастия, – а вот уже дикое исступление с крошевом разбитых арбузов, покрывающим всю сцену… Но длинная история нынешнего 2006 года – это скорее образ общей российской смази, картинка мутного водоворота, куда уходит весь народ без разбору, радостно соединившись в своем подспудном желании погибнуть всерьез. Здесь нет сложного горьковского деления на пришельцев и “туземцев”, нет парадоксального перевертыша культуры, меняющего местами традицию и новизну, нет мучительного вопроса о том, кто же в конечном итоге больший дикарь – тот, кто изо всех сил цепляется за смешную, устаревшую привычку и форму, – или тот, кто желает любой ценой вытащить всех за шиворот в один и тот же гладкий, цивилизованный, диснейлендний мир. Лакаскад был так увлечен чисто русской фактурой (а для него, в полумонастырском существовании его театральной колонии в Кане (Caen), эта привязанность действительно – почти что часть собственной жизни), что проглядел удивительно прозрачную нынешнюю актуальность самой пьесы.
Обидно продолжать дальше – об Алене Франсоне (Alain Françon), – обидно, оттого что играла у него наша Валери Древиль (Valérie Dréville). Íаша – потому что была Медеей (Хайнер Мюллер/Васильев), нашей – потому что говорит по русски, нашей – потому что дает уроки вербального тренинга ученикам-режиссерам того же Васильева в Лионе. Короче, умеет делать кое-что и получше слюнявых антивоенных агиток Эдварда Бонда. Ну ладно: общечеловеческие ценности, согласна, ну ладно: гуманизм и сопереживание; ну ладно: англичане (да и французы, да и мы с вами) боятся мира по Оруэллу, – но отчего же нужно вяло пережевывать все эти верные идеи внутри дурно сколоченной имитации жизни? Сколько вижу большого французского художника Алена Франсона – все время у него дело не идет дальше слабенького правдоподобного психологизма. Маловато будет. Вообще-то Франсон делал для Авиньона двух Бондов: большую пьесу “Родиться” (“Naître”) и более камерную вещь – “Стул” (“Chaise”). Валери играла во второй; история женщины-матери в антиутопическом будущем, где все уже схвачено, где государство властвует над жизнью в ее мельчайших подробностях (ведь этих-то мелочей жальче всего, – черт с ним, с тоталитарным режимом, лишь бы только давал дышать, и прятаться, и играть с ним в кошки-мышки). Но остатки гуманизма сильнее страха, и женщина гибнет ради посторонней пленницы-заключенной и ради собственного сына; она покачивается, повесившись, все второе действие, – ну и, как водится, жертва напрасна, и выход нам не светит. Жалко было не столько унылый персонаж в голубой форменной юбке и толстых чулках, – жалко было чудный голос Валери, оставшийся без реального употребления, тускло восклицавший, тускло державшийся в среднем регистре, в “натуральной”, жизненной интонации. Даже у Клода Режи (Claude Régy), спектакли которого вязнут на зубах как длинная тянучка, голос все-таки движется разнообразнее и неожиданнее. Ах, Валери, я уж лучше послушаю на кассете твои упражнения с артикуляцией, с тональностью, – ей-Богу, удовольствия куда больше.
Кто остался? Скажу о небольшом спектакле, который на меня произвел очень сильное впечатление. Французский хореограф, работавший и в танцевальном, пластическом театре, и даже в цирке, Франсуа Верре (François Verret), привез в Авиньон из Бретани работу по мотивам “Моби Дика” Мелвилла. Противоборство Белого кита и капитана Ахава странным образом положено на картинку нескольких танцовщиков, чьи движущиеся тела сносит мощным дуновением огромных вентиляторов. История называется “Без возврата” (“Sans retour”), и ее рассказывает Измаил, единственный моряк, уцелевший после кораблекрушения, – тот, чья память полна дыр и не в силах больше вернуться даже к самой картине катастрофы, постигшей безумца-фанатика и его команду. Белое пространство, гуляющий по морю ветер, попытка вспомнить, но самое главное, – попытка снова и снова пройти тот единственный гибельный путь, что сам ты и выбрал зачем-то, когда-то… Вообще трудно отделаться от впечатления, что чувственный, пластический рисунок, в особенности, когда он дается в повторяющихся настойчивых формах, куда больше говорит нам о смыслах, о зове судьбы, чем сотни умело выстроенных словесных пассажей. Жаль, что для французского театра это направление остается чисто техническим, специальным; “умения” есть, но для большинства художников и критиков это все-таки “жанр”, нечто боковое и преходящее, что-то, что лежит вне любимых всеми вербальных побрякушек.
Я говорю о режиссерах и критиках, но зритель – без разбору – интеллектуальный или совсем неискушенный – он-то неизменно выбирает, например, конный театр “Зингаро” (“Zingaro”). Бартабас (Bartabas), почти непременный участник Авиньона, показывал на радость публике “Баттуту” (“Battuta”). Чистое телесное воодушевление, экзальтация коней и всадников. Два народных духовых оркестра по бокам – один из румынской глубинки (“Шукар”), другой из Трансильвании (“Тараф”), а посредине – цирковая арена со столбом падающей воды посредине. По кругу шумно проносится само действо, летят из-под копыт красноватые опилки, фыркают кони – почти сплошь с именами греческих богов – лихо вскакивают на них всадники, – вот так, и стоя, и боком и вниз головой, и шиворот-навыворот… Вся жизнь проносится мимо единым дыханием: кибитки с шулерами и фальшивомонетчиками, повозки со свадьбой, растянувшейся по всему кругу, – и чего тут только не происходит с невестой, пока та доберется до своего венчания! Вот уже в одной из кибиток наша дева-амазонка забавляется с медведем, а передвижная церковь с девой Марией догоняет, обгоняет ее на повороте. А вот похоронная процессия, что сопровождает веселого покойника в повозке, успевает по дороге и плакать, и сокрушаться, и отпевать, и стрелять в воздух… Тяжко дышится, сбилось дыхание? Ничего, это лишь на минуту, и вот уже все скачет, несется дальше – те же невинные жизненные ритуалы, те же повторяющиеся ситуации, те же герои, гарцующие в седле или болтающиеся внизу, свесив шляпу с пером между ногами у лошади. Так быстро, что не успеешь заметить, так быстро, что не успеешь поверить – а ведь, подлинно, жил! Но и испугаться – минутки не найдется, слишком уж все несется вперед. Цыганская песенка, удаль бесчинств и шального разгула. Только одинокая лошадь в конце, освободившись от шпор наездника, медленно проходит сквозь падающий столб воды, только она стоит там, замерев в струях света и брызг, – ей нравится, она глядит на нас, мокрая и чужая, она спокойна и свободна.
…Вообще-то это был совсем другой конь, – тот, что участвовал в камерном перформансе Бартабаса “Восход солнца” (“Lever de soleil”). Но вел он себя так же – этот черный конь под всадником в черной бурке, конь, стоявший в чаше горной долины часа в четыре утра. Он стоял, глядел на пару десятков зрителей, он как будто ничего не умел и не делал специально, просто стоял, или прохаживался медленно в скрещении чужих взглядов, – ничего не боялся, никого не слушался, просто был собой. И в этой свободе коня от всадника, в этой свободе коня вместе со всадником было что-то от древнего заклинания с его тайной печалью смутного призыва. Приручаться и быть вместе, – уже быть, но еще как бы не подчиняться, дышать вместе, пока хочется, никуда не торопиться. Прямая противоположность лихорадочной и цветастой “Баттуте” – и спокойное ожидание солнца, что неизменно восходит, если только ты все правильно делаешь… Получается уж точно не цирк, но то самое “путешествие” в чужую, совсем чужую, звериную жизнь, и в давние времена, и в прежние, теперь уже забытые обряды.
Нашему Анатолию Васильеву на этом фестивале было отдано знаковое, символичное место – Бульбонский карьер, памятный всем Бруковской “Махабхаратой”. Васильев был представлен на фестивале двумя своими большими спектаклями: это были возобновленный “Моцарт и Сальери” и последний вариант “Илиады”; он показывал также фильм по первой части “Серсо” (в рамках специальной программы в киноцентре “Утопия”) и выставку своих новых фотографий “Фотокинез” (в любимейшем месте ночных тусовок всей фесивальной элиты – гостинице “Миранда”).
Об “Илиаде” мне уже приходилось писать специально; применительно к Авиньону скажу только, что в нынешнем июле все дни, отданные спектаклю, оказались насквозь вымоченными дождями и грозами – вообще-то, штука для Прованса невозможная (ветер вдруг может задуть, а вот чтобы ливень накатил – такого сроду не было! Но и за неделю до Авиньона, на фестивале в Дельфах “Илиада” шла после страшной грозы. Ревнивы, однако же, олимпийские боги…). В этакие-то погоды Надь прервал свой танцевальный спектакль в Папском дворце, все прочие режиссеры, кому достались открытые площадки, тоже отменяли и переносили… К премьере “Илиады”, часа этак за два, к нам в Бульбонский карьер приехал директор фестиваля, Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller); дождь все так же безнадежно шел, но синоптики обещали, что туча вот-вот сдвинется куда-то дальше к югу. Сцена мокрая, аппаратура затянута полупрозрачным пластиком: прожектора, мостики, экраны глядятся изнутри как привидения самих себя, небо в тучах, смеркается… Васильев говорит: надо отменять, здесь же воинские единоборства, реальное оружие, – это скользко, слишком опасно. Венсан грустно смотрит на нас и молчит: публика приехала заранее, задолго до десяти вечера, зрителям тоже негде укрыться, они терпеливо ждут – вот уже часа два с половиной, под дождем, во дворе, ничем не прикрытые, в тридцати километрах от города. К одиннадцати дождь действительно стихает, начинаем сушить сцену и сиденья для зрителей. Ближе к полуночи Венсан вместе с Васильевым и Кристианом, техническим директором фестиваля, выходят на площадку; Васильев говорит: “у нас тут с собой привезен шаман (это Ногон, тот что исполняет гомерово наставление Нестора сыну в технике алтайского горлового пения), так он все спрашивал: а дождичка не надо? Вот к нему все претензии…” Зрители смеются, дрожат, ждут. Премьера заканчивается ближе к четырем утра; кто-то ушел, не выдержав, но большинство осталось: овация стоя, и зрители, и актеры едва держатся на ногах, качаются как колосья по обе стороны сцены, но аплодируют, аплодируют… Потом прекрасная статься в “Либерасьон”, где в конце говорится: но если бы в этотр момент, под утро, Васильев сказал – это ведь была песнь предпоследняя, 23-я, а я могу вам теперь сыграть и последнюю, – нашлась бы уйма безумцев, готовых остаться и продолжать смотреть.
А еще до “Илиады” шел “Моцарт и Сальери”; там, в Авиньоне (так же как и на фестивале в Амстердаме, за месяц до того) Сальери играл Григорий Гладий – васильевский актер одного из первых лабораторных призывав. Когда-то давно, еще в прежней своей жизни, я видела Гладия в нескольких постановках на Поварской. Вижу и сейчас, – живо, как картинку, что продолжает стоять перед глазами, – как он в Достоевском (он тогда был у Васильева князь Мышкин) танцевал с большой, в рост человека, тряпичной куклой. Теперь он стал старше, как-то массивнее, он устойчивее и решительнее чувствует себя с публикой, но я-то помню того, прежнего, истинно васильевского актера (все-таки пятнацать лет жизни в благополучной, но не очень театральной Канаде сказываются – даже если ты и там – актер). Белый Сальери, черный Моцарт (нынешний главный актер Васильева – Игорь Яцко). История, которая завершается латинским “Реквиемом” Владимира Мартынова (композитор и “Плача Иеремии”, и хоров “Илиады”). Смешанные приемы, коллаж: чего здесь больше – музыки? поэзии? масонской символики? Декоративные повороты и чудная музыка, все выверено до последней детали – и башмачки ангелов, и магические орудия и сосуды на столе алхимика, и просчитанные действия волхва-отравителя. Но сказать-то хотелось не столько о зрелищной, декоративной стороне, которая была, как всегда, великолепна. “Моцарт” – прекрасный повод коснуться неких фундаментальных, базовых понятиях васильевской теории, – в той мере, в какой те связаны с главной темой фестиваля.
По Васильеву, движение персонажа и всей пьесы можно рассматривать как некую траекторию, которая связывает исходное событие с событием основным. Мы всегда ощущаем это напряжение, которое существует между природным окружением – своего рода нашими собственными предлагаемыми обстоятельствами – и окончательным разрешением загадки и судьбы. У Чехова, скажем (а васильевские ученики-режиссеры в Лионе работают сейчас как раз над “Тремя сестрами”), коллективные сцены развиваются по законым психологического театра, то есть от исходной ситуации; иначе говоря, все движется вперед благодаря смутному прошлому, благодаря изначальному клубку темных страстей и желаний, что скрыты до поры до времени даже от самих персонажей. Напротив, в монологах именно дальний свет основного события притягивает тех же героев с неодолимой силой будущей судьбы. Однако в “Моцарте” все структурное построение кажется еще более сложным. Во второй части спектакля два протагониста все время остаются как бы внутри воздушного пузырька, – словно на картине Босха, тот плывет, движется в вечности внутри сакрального течения “Реквиема”. “Товарищи в искусстве дивном”, они так и продолжают перебрасываться острыми словечками, стишками, продолжают смеяться и дразнить друг друга, но все это возможно лишь по ту сторону, когда все уже прощено, и прощено не ими самими, но кем-то другим. Их легкая болтовня равновеликих художников все так же вечно длится на фоне поющего хора небесных ангелов, которые в разноцветных платьях танцуют вокруг, крутятся как суфийские дервиши, обмениваясь бесстыдными поцелуями со старцами-пустынниками. Но есть и иной образ: это когда основное событие начинает неотменимо, непримиримо воздействовать на событие исходное, когда именно конец начинает определять собой всю нынешнюю тварную экзистенцию. Здесь, в нашей земной жизни, все рассудится иначе; блеснувшее лезвие эсхатологического будущего безжалостно рубанет по самой человечьей природе, иссушая скрытые от глаза истоки спонтанной креативности. Последняя картинка спектакля: в своей земной жизни, в своей земной комнате Сальери останется навеки оскопленным собственным своим преступлением; он пробует писать – но слышит только скрежет дьявольского трезубца, он содрогается, трепещет, ерзает на стуле – желает вновь слышать свою музыку, но больше никогда уже так и не сможет к ней вернуться.
Вообще, с точки зрения Васильева, в текстах наиболее метафизичных и высоких основное событие непременно располагается за пределами самой истории. Предположим, что нам приходится раздвигать рамки нашей загадки, переступая в поисках развязки границы самой интриги. Тогда получится, что сгибая лук, чтобы ощутить напряжение между двумя его крайними полюсами, нам придется брать в качестве начала также некую более далекую, более раннюю точку. Иначе говоря, эсхатологический конец требует себе для равновесного дополнения такого начала в глубинном, подсознательном корне психики, которое перекрывало бы собою саму нашу индивидуальную человеческую природу. И впрямь, от подсознания в конечном счете никуда не деться, вот только подсознание это будет теперь затрагивать своим темным крылом первородную природу человека вообще. Помимо “коллективного бессознательного” и “архетипов” Карла Юнга здесь сразу же приходят на ум поиски чистой театральности у Михаила Чехова или Антонена Арто, Ежи Гротовского или самого позднего Васильева. Вот здесь-то и оказывается, что единственное орудие, способное приручить эту первородную плазму глубинного подсознания, общего для нас всех, можно отыскать лишь в ритуале. (Уже на конференции в Сан Пауло в 1998 году, пытаясь определить ту средства, которые он сознательно выбирал для репетиций “Илиады”, Васильев впервые говорит об искусственной ритуализации). Итак: не декоративные, псевдо-этнографические вставки (пусть даже те представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент, – орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики (превосходный, очень наглядный пример этого – “Медея-материал” Хайнера Мюллера – программный спектакль Васильева, объехавший всю Европу и игравшийся на Авиньоне два года тому назад). Жесткая дисциплина сакрального обряда – будь то мерная, гулкая каденция “утвердительной” васильевской интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств, – все они равно годятся в качестве узды для мутной стихии общих наших желаний… Так вода превращается в вино (это название еще одного текст Васильева, датированного тем же 1998 года, – это текст, посвященный Гротовскому и урокам, вытекающим из идей Гротовского). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной чувственной импровизации – совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, – но все высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа…
P.S. Я прервалась – слишком много было разных событий. Три месяца спустя, теперь уже в Лионе.
…Не скажу вам, что во Франции Васильев всем нравится и всем годится. Есть, например, позиция “Фигаро” (в отличие от “Либерасьон” и “Монда”), согласно которой Васильев хорош, если брать его как складочку, лукавую извилину далекого экзотического мира – там, пожалуйста, можно и молиться, и искать за эстетической реальностью ее метафизическую подкладку… Но вот восстанавливать реальность ритуала, реальность “школьного”, монастырского театра, реальность театра мистериального, – ну нет, увольте! Как ни странно, критики левые, “демократического” толка (вместе с чистыми католиками “Ля Круа”) вполне готовы оценить эстетику и поддержать философию. Вообще, Васильев на Западе – прежде всего часть общей театральной жизни, часть мощного теоретического движения; выходят и книжки о нем (нынешним годом – три новых), и статьи, и целые номера влиятельных театральных журналов. Скажу вещь, для меня важную, и не для всех очевидную: Васильев, со всем своим крайним эгоцентризмом, почти аутизмом, – скрупулезно платит долги благодарности. В Мосвке он дал сложиться, состояться, Диме Крымову (поклон Эфросу через много лет), во Франции – издал со своими приложениями, объяснениями, дополнительными текстами две книги Марии Кнебель (с которой столько воевал студентом и которой обязан началом всей своей театральной жизни). А вот Йожеф Надь рассказывает в одном из интервью: “в моей жизни было три книги, которые меня сформировали, полностью определили; это была книжка Антонена Арто, книжка Васильева, и еще одна работа по японскому театру “Но”. Без них меня не было бы вовсе”. Говорю это к тому, что юбилей-то в этом году – не только у Авиньона. Театру Васильева, его “Школе драматического искусства” в феврале – 20 лет, самому мастеру в мае – 65. О подарках властей, наверное, все уже осведомлены, скандал был громким. Два здания, архитектурно сочиненные, строительно поднятые Васильевым со товарищи, отняты городскими властями. Васильева прогнали из его дома, который был к тому же им самим и построен. Да, вот так, целиком, от идеи-картинки – до ежедневных баталий со строителями, до ночных дежурств, в сапогах, в рваных джинсах, с матом подрядчиков и молотком в руках… И параллельно с этим – создавались лабораторные спектакли, которые видел и знает весь мир, создавалась театральная теория, которая – теперь это уже очевидно – останется в истории культуры в одном ряду со Станиславским и Мейерхольдом (в Лионе третий год ведутся занятия – слава Богу, все пишется на дискеты, слава Богу, останется подробный архив – и по-русски, и по-французски). Останутся ученики, последователи, критики… Говорю об этом, потому что в России, как водится, уже не оставили камня на камне. Можно спросить: зачем? Ну, зачем? Единственный театр европейского масштаба, один из двух в России, что входит в Союз театров Европы, основанный Стрелером. Уникальная театральная лаборатория, где вырасли не только драматические актеры, но и хореографы, танцоры, оперные певцы. Зачем, зачем непременно уничтожать то, что не вами, чиновниками, строилось, что существовало – без вас, помимо вас? Есть простое объяснение: имущество, недвижимость (все-таки лакомый кусочек, золотая жила в центре Москвы), тут уж никого не остановит ни кампания в отчественной прессе, ни крики и возмущения из-за бугра. Но как-то кажется, что дело тут еще страшнее; похоже, это событие стоит в ряду прочих. Не нужен нам театр, что выбивается из ладно скроенной шеренги деятелей культуры, ратующих за простые коммерческие радости. Всё, шалишь, больше не надо. Побаловались – и полно. Что это значит: театр-лаборатория? Пусть уж лучше все послушно строятся унылыми рядами рабов, которых можно и подкормить, когда надо, и развлечь, когда захочется. Времена изменились – это ясно, а ждать как-то скушно было, пока сам бросит, – он, к тому же, и бросать-то не собирался. Вот такой юбилей, вот такое поздравление. Не знаю, может, это так и должно быть, Васильев любит повторять: поэт отличается от всякого другого художника тем, что помимо дара, у него есть еще и судьба. Так что, наверно пришла пора доказывать, кто тут у нас истинный поэт.