Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 18, 2006
От переводчика
Очерк известного польского общественного деятеля, редактора популярной “Газеты Выборчей” Адама Михника, посвященный крупнейшему режиссеру современного мирового кино Анджею Вайде (родился в 1926 г.), был впервые опубликован в 1994 г. Естественно, в нем отсутствует анализ снятых позже таких знаменитых фильмов Вайды, как “Страстная неделя” (1995), “Пан Тадеуш” (1998).
Сокращенный перевод осуществлен по изданию: Adam Michnik. Wyznania nawróconego dysydenta. Spotkania z ludżmi. Szkice 1991–2001. Warszawa, Zeszyty Literackie, 2003.
В течение последних сорока лет он снял множество фильмов, поставил театральные и телевизионные спектакли. Получил широкое признание в Польше и в мире, его фильмы с увлечением смотрели русские и французы, жители ЮАР и Индии. Это доказывает, что он сумел найти универсальный киноязык, с помощью которого обращается к людям разных наречий, культур, опыта. Хотя сутью его фильмов является постоянное раздумье над особенностями польского характера и польской исторической судьбы.
Анджей Вайда провоцирует вопрос: кем, собственно, является этот художник, которого в эпоху ПНР награждали и жестко критиковали, осуждали за польский национализм и национальный нигилизм? Великим Соотечественником, прославившим имя Польши в мире? Или Милусиньским нового времени, который укреплял польское национальное чувство под звуки полонеза и звон уланской пики? Или все же космополитическим Европейцем, нигилистичным насмешником, вслед за Выспяньским и Жеромским посыпавшим солью польские раны? А, может быть, он мудрец или, скорее, обладатель гениальный интуиции, которого ведут чувство и вера в польскую традицию?
Для людей, которым в школах ПНР рассказывали о “подпольных бандах” и “фашистской реакции”, “Пепел и алмаз” Анджея Вайды стал реабилитацией, очеловечиванием тех людей, которые проиграли в войне за Польшу.
Однако для представителей АК-овского поколения этот фильм был очередным унижением и клеветой. В чем была суть этого противоречия?
… Для Збигнева Херберта (“Послание господина Когито”) гибнущий на мусорной свалке аковец был фигурой абсолютно трагической. С ним вместе погибал мир – мир свободной Польши. Для Анджея Вайды эта смерть была только частью драмы поколения, после которой не наступал, однако, конец света. “Жизнь продолжается дальше, – с горечью говорит герой позднейшего фильма Вайды “Пейзаж после битвы”, – живущий всегда имеет преимущество перед умершими”. Для Херберта поражение АК было проверкой верности патриотическим идеалам, присущей погибшим; для Вайды это был опыт, который он пытался интеллектуально и художественно осмыслить, – чтобы жить дальше. Солдат АК из стихотворения Херберта это Гильгамеш, Гектор, Роланд; аковец из фильма Вайды – живой, молодой парень, которому присущи человеческие достоинства и недостатки, он знает минуты счастья и минуты отчаяния. Прежде всего он человек, который разделяет судьбу своей генерации, своего народа, своего времени. АК для него лишь фрагмент жизни, а не вся жизнь.
…Анджей Вайда решил вобрать в себя опыт поражения, чтобы иметь возможность преодолеть порог отчаяния. Его герои не умнее своего времени. Все они переживают столкновение своей человеческой нормальности с непривычным поворотом польской исторической судьбы. Вайда не ставит им памятников.
…Начинал он настолько же типично, насколько и паршиво. “Поколение”, фильм по повести Богдана Чешко, не отличался ничем от остальной художественной продукции соцреализма: историческая ложь и большевистская моралистика, сентиментализм и художественная халтура.
Фильм представляет собою на редкость лживую картину оккупации и антигитлеровского движения сопротивления. Поляк-фабрикант имеет контакты с Армией Крайовой и одновременно сотрудничает с Германией. Армия Крайова – это какие-то гадкие типы, возбуждающие отвращение и только похваляющиеся тем, что якобы всегда держат палец на курке. Религия это, конечно, опиум для масс, отвлекающий от борьбы за освобождение. Единственным воплощением справедливости являются, безусловно, коммунисты.
Но вот Роман Полански вспоминает о “Поколении” как о фильме переломном, интересном, важном. Видимо, было что-то в атмосфере того времени, что позволяло увидеть какой-то оригинальный и неожиданный отблеск в художественном произведении, которое сегодня лишь страшит своей мертвечиной.
…В “Поколении” Вайда совершил насилие над собственной памятью и собственным разумом. Возможно, это была конъюнктурная игра с властью. А может быть, “Поколение” было результатом как внешнего так и собственного стреноживания поиска, в котором находился талантливый художник? Ведь гитлеровская оккупация и польское движение сопротивления были явлениями абсолютно разными. И Вайда об этом прекрасно знал. В чем, собственно, и убедил его “Канал” – фильм, который показал совсем по-иному, в отличие от стереотипов коммунистической пропаганды, и Армию Крайову и Варшавское восстание.
“Канал” – это реалистическая картина смерти города и гибели целого поколения поляков. Он рассказывает о поражении народа с волнением и горечью. Но этот народ не состоял из Гекторов и Роландов, а напротив – из людей самых обычных, оказавшихся в состоянии безнадежности и растерянности, в аду страданий и перед циничными соблазнами. И вот среди таких-то людей и проявился героизм высшей пробы…
В “Канале” нет и следа фальши, его герои не занимаются спекуляцией и не изрекают политических оценок, но зато есть в нем правда страшной обыденности, которая – если использовать цитату из Данте – становится великой метафорой и польской и общечеловеческой судьбы.
“Канал” показал, какими могут быть размышления о восстании, о драме Польши и АК-овского поколения. Таким образом Анджей Вайда, сын офицера, погибшего в Катыни, рассчитался со своим предыдущим фильмом.
И вместе с тем отношение Вайды ко временам ПНР было неоднозначным. В эпоху польского Октября (1956 г.), на волне больших надежд и веры в Гомулку, а также в польский путь к социализму многие люди его формации считали, что ПНР хотя бы частично, но все-таки является их государством. Собственно, “Пепел и алмаз” был великолепной иллюстрацией этой раздвоенности сознания.. Вайда тосковал по старой Польше уланов и полонезов, но и решительно прощался с нею. Он жил в новой Польше, пытался отвечать на вызовы и дилеммы новой эпохи. “Пепел и алмаз” стал прощанием с Польшей, за которую боролось поколение Мачка Хелмицкого, Збышека Цыбульского и Анджея Вайды. В программе к “Пеплу и алмазу” режиссер писал: “Под аккомпанемент танго и фокстротов герой фильма Мачек Хелмицкий ищет ответа, как жить дальше –
как сбросить давящий груз прошлого, разрешить извечную дилемму солдата. Выполнять приказы или мыслить? И все же Мачек убивает…
Он предпочитает убить человека, даже наперекор себе, нежели отдать оружие. Он поступает как представитель того поколения, которое рассчитывает только на себя и на свой пистолет, надежно спрятанный, оружие, которое не подведет. Я люблю этих неуступчивых парней, понимаю их. И хочу моим скромным фильмом открыть зрителю тот сложный и трудный мир поколения, к которому и сам принадлежу”.
***
Пожалуй, никто не набросился на книгу Анджеевского и снятый по ней фильм с такой яростью, как Славомир Мрожек. …Спустя многие годы Мрожек пришел к выводу, что книга и фильм были искажением послевоенной действительности. Вот что он писал: “Как все обстояло на самом деле в послевоенной Польше? Действительно ли разыгралась новая, гражданская война, которую вели польские фашисты, нападая на польских коммунистов? Или все-таки это была безнадежная, конвульсивная самозащита народа перед новой оккупацией и последующей утратой независимости, на этот раз с попаданием под власть не западной, а восточной империи?”
Фильм Вайды в 1958 г. апеллировал к иному опыту зрителя, нежели тот, который стал уделом Мрожека спустя четверть века. И, конечно же, он нес в себе иное знание, нежели непосредственно послевоенная жизнь. Сравним две фигуры: Хелмицкого и Щуки. Первый явно несет в себе нечто из опыта Вайды и Збигнева Цыбульского. Молодой и толковый солдат АК сражался за независимую Польшу – пока мог. И проиграл он не по собственной вине, из-за малодушия или трусости. Проиграл потому, что так заранее решили большие политики, расчертившие на свой манер карту мира. И потому для него утратила смысл дальнейшая вооруженная борьба; он не захотел больше убивать коммунистов или быть убитым ими. Не хотел умирать – хотел жить. “Конвульсивная самозащита народа” казалась ему чем-то безнадежным, заранее обреченным на поражение. Так же как герою “Трясины” Конвицкого. Если бы Хелмицкий выжил, ждали бы его допросы и пытки в УБ, плакаты на стенах: “АК – это заплеванный карлик реакции”, бегство через зеленую границу, жизнь на обочине и в нужде. Либо наркотическое одурманивание идеологией коммунизма.
В 1956 году люди вышли из тюрем, вернулись с Колымы, перестали скрывать свое Ак-овское прошлое. И одновременно расставались с идеологическими иллюзиями. Этому способствовал Гомулка – польский коммунист, который вышел из коммунистической тюрьмы и провозгласил “польский путь к социализму”: демократический, суверенный, рациональный. Владислав Гомулка в октябре 1956 года стал божеством миллионов поляков, символом возрожденной польской надежды. В Щуке из “Пепла и алмаза” Вайды было что-то от мифического Гомулки – благородного коммуниста, который жаждет добра для Польши. И – как результат геополитической ситуации –
только коммунист имеет шанс творить это добро. А делать добро это для Щуки-Гомулки значит также в знак единства протянуть ровесникам Мачка Хелмицкого руку.
Так я понимаю внутреннюю идею фильма. Она не удовлетворяла тогдашних комментаторов. Виктор Ворошильский, один из лидеров бунтующей коммунистической интеллигенции, обвиненный Гомулкой в ревизионизме, спрашивал: “Только пепел?” и напоминал о правоте людей антикоммунистического подполья. Он спрашивал, “достаточно ли исторической правоты одной стороны для того, чтобы лишить всякой правоты, нравственной, житейской, человеческой, другую сторону?” Казимеж Дембницкий, отвечая Ворошильскому на страницах “Политики”, спрашивал: “Только алмаз?” И объяснял: “Противопоставление внутренне уже сгоревших старых коммунистов точно таким же уже остывшим, лишенным веры молодым контрреволюционерам – эта капитуляция перед столкновением с правдой времени в пользу столкновения личных человеческих амбиций ослабляет и ломает фильм”.
Фильм Вайды не мог удовлетворить участников политического спора прежде всего из-за своей неоднозначности. А также и потому, что вопрос о смысле времени, которое изображено “Пепле и алмазе”, принадлежит к наиболее фундаментальным и до сих пор открытым.
Дело в том, что тогдашнюю историю разные люди запомнили по-разному. Лично мне близка позиция Мрожека, а также Яна Блонского, выраженная в его основательном эссе “О повести Анджеевского”. Одновременно меня задевают и вопросы, поставленные спустя годы Ворошильским. Но только вопросы. Коллективная память это не таблица умножения. Прошлое мы помним по-разному и ошибкой будет верить в обладание некоей единственной правдой о польской судьбе…
Конфликт между тем, что реально, и тем, что легально, был очевидностью, разделившей поляков.
Означает ли такая позиция затирание границы между добром и злом?
Есть ли это обозначение нравственного релятивизма?
Отвечу вопросом: являются ли наши коммунисты фрагментом польской истории или в них следует видеть попросту советских парашютистов? Здесь я согласен с Анджеем Вайдой: да, коммунисты это часть польской истории. Утверждаю это как антикоммунист и многократный узник коммунистических тюрем. Мои оценки наших коммунистов разнообразны, но в целом весьма критичны, нередко я думаю о них просто с отвращением. Но в этих подходах я стремлюсь избегать манихейства, глобальной демонизации коммунистов, поступаю так еще и потому, что не желаю видеть в ангельских расцветках самого себя.
“Пепел и алмаз” засвидетельствовал также встречу зрителя с Польшей Щуки, коммуниста, прошедшего через немецкий концентрационный лагерь, капитана Вроны из УБ, пройдох и карьеристов, с Польшей коммунистической диктатуры и тайной полиции, фальшивых надежд, страданий, но и будущего. В этой Польше должен был жить Анджей Вайда, который –
ментально, биографически и эмоционально – был ближе к Мачку Хелмицкому, но вместе с Цыбульским он жил и творил в Польше Щуки и Вроны, которые давали ему возможность снимать очередные фильмы.
Он не мог достойно не попрощаться со старой Польшей, страной своего отца-улана, и сделал это в фильме, где царят прекрасные лошади и всадники, где лихие уланы атакуют гитлеровские танки. Позже он говорил о недовольстве этим фильмом. Вообще говорил о нем неохотно, был настроен весьма самокритично. Совсем по-иному по сравнению с “Поколением”, о котором вспоминал с сантиментом.
Между тем “Лётна” (по рассказу Войцеха Жукровского), которую смотришь спустя 25 лет после создания фильма, вызывает огромное впечатление. Несмотря на определенную затянутость и несовершенство сценария, нельзя не отдать должное этой благородной попытке восстановить в нашей исторической памяти подвиг многократно осмеянных уланов, действовавших во время сентябрьской кампании 1939 года. Безнадежный трагизм их ситуации в сочетании с обычными житейскими реалиями, насыщенными присущими обычному человеку эмоциями и, конечно, любовью, воссоздает неповторимую картину катастрофы Польши и гибели ее защитников. Знаменитая, столько раз подвергавшаяся насмешкам сцена уланской атаки на гитлеровские танки – это прежде всего великий и проникновенный символ тогдашней драмы. Такими мы были – героическими и бессильными в своем одиночестве. Однако вместе с тем были мы свободными в своем желании обрести свободу.
Мчащиеся на экране белые кони – это нечто большее, чем проявление сентиментальных чувств Вайды по отношению к отцу-улану. Этот постоянно возвращающийся мотив, настойчиво взывающий к зрителю, не что иное как своеобразный знак существования закадрового пространства; это своего рода информация о том, чего нет на экране, но что живет в сознании или подсознании каждого поляка. Мчащийся конь в фильмах Вайды – это как мелодия запрещенной “Мазурки” Домбровского в эпоху разделов Польши. Это сигнал для зрителя, что “еще Польши не погибла”…
По отношению к символам национального sacrum Вайда может одновременно быть и весьма чутким и весьма жестким. Это его обычный метод использования чуткости и жесткой проницательности, которая всегда сопутствует у него правде изображения. Ни к одному из своих героев у него нет однозначного отношения. В каждом из них он видит польскую доброту и отвагу, польскую наивность и потерянность, наконец, неизбежность польского проигрыша. Его герои проигрывают как поляки, граждане, любовники. Их искуплением является несогласие с судьбой, которая неизбежно приносит безвинное поражение.
Вайда как бы говорит: “Да, рассудок приказывает быть на стороне истории, на стороне событий, которых не принять нельзя. Но, с другой стороны, появляется герой из совсем иного мира, какой-то фантастический. Я эту фигуру хорошо понимаю, может быть, лучше, чем кто-либо иной”.
Иначе говоря, фильмы Вайды это перманентный спор исторической памяти с вызовами реальной жизни. В этом споре никто не может быть победителем. Кроме художника.
Вайда не только утверждает ценности польской национальной истории. Он драматически спорит с ними. Он щедро использует прекрасную сокровищницу польских национальных мифов и одновременно судит их перед трибуналом национального сознания. Он задает жестокий вопрос: какова цена нашей подлинной истории?
“Пепел”, “Свадьба”, “Земля обетованная” – это три драматических расчета с изображением той Польши, которая, как говорил Бжозовский, жаждет в своей боли “утешения и облегчения, но не правды”.
…Вайда, быть может бессознательно, вступил в конфликт одновременно с двумя противниками: с коллективным сознанием традиционного патриотизма, которое чтило польских легионеров, сражавшихся на стороне Наполеона за польское дело, а также с той фракцией в лагере современной ему власти, которая сделала ставку на националистическую риторику, чтобы получить поддержку у общественного мнения…
В “Пепле” мы видим концентрацию патриотического сознания польского интеллигента, который, несмотря на шляхетское происхождение, весьма чуток к общественной несправедливости. Отсюда его парадоксальный конфликт с шляхетским консервативным патриотизмом, в котором несогласие с рабством “хлопов” соединялось с неприятием земельной реформы. “Пепел” это расчет со слепой верностью Наполеону, который “польское дело” использовал в своих интересах, с приверженностью свободе, которая вела к участию в подавлении чужой свободы.
Польский зритель – пожалуй, впервые – столкнулся с непривычно жестким изображением польского солдата-патриота, который предательски убивал жителей Сан Доминго или насиловал монахинь в испанских монастырях. Этот образ был своего рода вызовом, брошенным традиционным представлениям. Он вызвал множественные протесты.
Соответственно, и власть оказалась в сложной ситуации. С одной стороны, она должна была защищать доброе имя Польши и поляков “от клеветы” со стороны художника, возмутителя спокойствия. А с другой – трудно было осудить фильм, воплотивший экранизацию шедевра польской литературы, в котором открыто говорилось об общественной несправедливости и критиковались характерные для польской истории шляхетские традиции…
Вайда вел с властью тонкую и рискованную игру. В чем была ее суть? Кино было в Польше государственное, целиком зависимое от спонсора, которым был коммунистический режим. Можно было писать в стол книги, писать на чердаке картины, пренебрегая официальными издательствами и галереями. Можно было даже организовать неофициальный театр, как это сделал Мирон Бялошевский.
Но нельзя было быть кинорежиссером и творить в стол. У спонсора же были свои требования. Он ожидал от художника вполне определенного содержания и направления его творений. Тоталитарному спонсору нужен был талантливый художник, поскольку сотрудничество с ним придавало ему больший авторитет. Соответственно, и художнику нужен был спонсор, чтобы иметь возможность творить.
Эта система взаимозависимости создавала вполне определенное поле напряжения, в котором функционировала польская культура. В особенности – польское кино. Быть кинорежиссером в ПНР означало не только делать фильмы, но и получать согласие спонсора на их создание. И это согласие имело свою цену.
В сталинские годы это было тотальное воспевание коммунистической доктрины и поэтики социализма. Позже образовалась достаточно широкая теневая зона между тем, что запрещено и тем, что обязательно. В этом промежутке и разместилась “польская школа” кино, знаменитые фильмы Анджея Вайды, а также нашла свое место гражданская позиция художника.
В первые послеоктябрьские годы не было открытой оппозиции – кроме эмиграции. И Анджей Вайда также не был убежденным оппозиционером. Он сумел, как и все его поколение, результативно функционировать “в рамках системы”, предоставившей в 1956–1968 гг. художникам определенное пространство для творческой свободы. К тому же еще были надежды со времен польского Октября, которые содействовали позиции умеренно-критического осмысления действительности и одновременно спокойного дистанцирования от политики. Это не было временем внутренней эмиграции, скорее чем-то вроде “снов под снегом” в эпоху “нашей малой стабилизации”. Приведенные здесь названия произведений Ворошильского и Ружевича хорошо передают тогдашний общественный климат. Были здесь и горечь, связанная с отходом от октябрьских мечтаний, и согласие на существование в мире геополитики, очертившейся сквозь дым горящего Будапешта, а также какие-то остатки приятия социалистической идеи вместе с верой в возможность реформирования системы.
Это не было временем войны с системой, скорее периодом спора о ее сути. Не ставился вопрос, необходим ли социализм. Речь шла о том, каким быть нашему социализму.
…Понимал ли до конца художник тот сложный контекст, в котором отразились действительно униженное достоинство народа, искавшего поддержки в мифологичной картине прошлого, и ловкое шулерство партийно-полицейских чиновников, начавших жестокую борьбу за власть с использованием патриотической фразеологии и антисемитских лозунгов?
В совершенно иных политических и культурных реалиях создавалась “Свадьба” (по Станиславу Выспяньскому, 1972). События Марта-68 существенно изменили общественную ситуацию. Спустя годы Вайда говорил: “Приходит катастрофа 68-го года, породившая отвратительные фигуры польских националистов… Польское кино попадает в руки людей посторонних, но также и в руки наших коллег – Порембы, Петельского, Филипского, и вот уже не власть дискутирует о том, что можно и чего нельзя, а именно наши коллеги становятся нашими же надсмотрщиками”.
Однако результаты исторических катастроф в культурном плане бывают многозначными: погром польской интеллигенции и интервенция стран Варшавского договора в Чехословакии принесли пробуждение нравственного сознания элит, которые уже по-новому стали воспринимать коммунистическую систему. Система эта предстала перед такими людьми как Анджей Вайда во всей своей гротескности и омерзительности. Поэтому падение Гомулки после бунта работников Гданьской верфи в декабре 1970 года и обещания Герека не вызвали уже надежд сравнимых с Октябрем-56. Герек, прагматичный, технократичный и осторожный, не давал повода для больших иллюзий. После напряжения конца шестидесятых годов наступило время дрянного спокойствия, безволия и апатии. В такой атмосфере была создана “Свадьба” Вайды…
В тогдашней обстановке первых лет правления Герека, когда общество было охвачено каким-то безволием, фильм Вайды показался мне опасным кроссвордом, в котором соединились очарование истории с апофеозом вечной недостижимости цели и неизбежности поражения.
Эта картина общества, которое в тяжелом алкогольном сне видит свое необыкновенное будущее и твердит о необходимости Поступка, а протрезвев, погружается в конформистские будни, показалась мне несправедливой. И тем не менее, эта характеристика польской несостоятельности, с которой мы знакомились вскоре после Декабря-70 и с неостывшей памятью о Марте-68, содержала в себе главную польскую проблему: разрыва между так называемой интеллигенцией и так называемым народом.
В который раз пытаясь обозначить эту дилемму, Вайда обратился к “Свадьбе” Выспяньского – не только литературному произведению, но также и мифу польской культуры.
“Свадьба” Вайды – и он имел на это право – стала реинтерпретацией национального мифа. Образ Польши, клубящийся в тесной хате, где общность переплетается с чуждостью, где любовь пересекается с ненавистью, надежда с отчаянием; где сталкиваются между собой разные понимания собственной истории; где героизм соседствует с предательством, где католический священник в сутане такой же обязательный фрагмент пейзажа, как и еврей в ермолке; где мечется поэт, пытающийся осознать общность национальной судьбы, – таков непривычный итог поиска Вайды в этом фильме.
Знаменательная вещь – польская критика очень живо отреагировала на этот фильм, но спорила, в основном, о моментах второстепенных. Эта великая притча о Польше переросла своих критиков, которые оказались не в состоянии понять собственный народ. Только по прошествии времени стал очевидным пророческий смысл “Свадьбы”: от общей безнадежности к общему бунту. И все это среди отблесков плебейских кос, снова ставших постоянной частью польской истории.
***
В “Земле обетованной” (по роману Владислава Реймонта, 1974) роль крестьянских кос выполняет камень, брошенный в окно дома фабриканта кем-то из бунтующей рабочей толпы. Обращаясь к роману Реймонта, Вайда вторгся на территорию слабо исследованную в кино: речь идет об эпохе сколачивания больших состояний в промышленной Лодзи, когда кипели страсти и росло общественное напряжение. Польский шляхтич, герой проигранных восстаний и войн, становится капиталистом.
В кадрах “Земли обетованной” уходит в небытие, распадается рыцарский эпос о старой родовитой Польше, этот прекрасный мир шляхетской усадьбы, средоточие извечных польских ценностей: верности традициям и религии, уважения к патриотическому мужеству, сочувствия бедным и униженным. Этот мир уходит вместе с отцом Кароля Боровецкого и его белокурой нареченной, с усадьбой, проданной хаму-нуворишу. На смену приходят цинизм, жестокая алчность, полное пренебрежение христианскими принципами.
Люди, делающие большие деньги, презирают исторические традиции и ценности, которых придерживались отцы. Это презрение демонстрируют и польский шляхтич Кароль Боровецкий, который после кратких колебаний грабит близких и лжесвидетельствует перед образом Божьй Матери, и немец Макс Баум, который разоряет своего отца, и еврей Мориц Вельт, который хладнокровно обманывает друга семьи.
Этот своеобразный интернационал капиталистических хищников в очередной раз дезориентировал критиков Вайды. Вместе с тем следует иметь в виду, что “Земля обетованная”, замечательно воплотившая образ хищного лодзкого капитализма, имела свои разные контексты.
Это было время, когда руководство ПОРП бросило лозунг: “Обогащайтесь!” И художник обратился к истории, чтобы показать другой лик нарождающегося богатства. Это было время, когда в культурных элитах возрождался прекрасный миф Польши – Речи Посполитой многих народов. Возвращалась потребность нового освоения традиции. И художник отозвался на это требование времени – изображением совсем иного облика польской многоэтнической традиции. Он показал мир нищеты, несчастий, несправедливости – польской, еврейской, немецкой. Несправедливости, являющейся зерном будущего бунта. Первой реакцией на “Землю обетованную” – естественно – стали обвинения в антиполонизме. На этот раз им впервые сопутствовали раздавшиеся за границей обвинения в антисемитизме. Для польских националистов решающим было то, что Вайда показал цинизм и подлость Боровецкого, польского шляхтича, обделывающего свои дела вместе с Морицем Вельтом. Для еврейских националистов совершенно неприемлемым оказалось изображение подлинного облика еврейской общины в Лодзи: соседство богатства и алчности с нищетой и несправедливостью.
Нет смысла доказывать, что этот прекрасный фильм не был ни антипольским, ни антисемитским. Критиков и обвинителей, использующих подобные аргументы, никто и никогда не переубедит. “Земля обетованная” – это роман и притча. Роман о неизвестном генезисе польской современности; притча о об ином облике польскости и ее возможных воплощениях: хищном и беспощадном потомке рыцарского рода, немецком и еврейском дельцах, которые рвут с устоями собственных религий и культур…
А как власть восприняла фильм Вайды? В отделе воспитательно-идеологической работы ЦК ПОРП была выработана инструкция для цензоров в связи с дискуссией, разгоревшейся вокруг картины. В ней отмечено было, что Вайда “идейно и политически находится не на нашей стороне. Он занял позицию, довольно часто встречающуюся у художников – “нейтрального судьи” над давней историей и сегодняшним днем, считая, что имеет право и объективные возможности прилагать свои мерки гуманизма и нравственности ко всем мировым проблемам и что для этого ему не нужны ни марксизм, ни какая-либо другая общественно-философская система”…
Что же в итоге предлагает партийный чиновник цензорам и рецензентам? И вот вывод: “Хвалить нужно произведение, но не автора. Нет смысла превращать Вайду в барда марксизма, но следует подчеркивать объективную, идейно-воспитательную ценность “Земли обетованной”…
Итак, Вайда вел настойчивые и результативные игры с общественностью и властью. Игра с общественностью велась с помощью специфического языка: тому, что называлось и показывалось, всегда соседствовало то, что не показано и скрыто. Вызывающий романтическое волнение белый конь, красные маки, сабли и рябины – таков был сигнал к согласию. И вместе с тем Вайда иногда сомневался в действенности этого языка. И тогда он обращался к темам безусловно современным. Давайте припомним: “Невинные чародеи”, “Всё на продажу”, “Охота на мух”, “Без наркоза”, “Человек из мрамора”.
“Невинные чародеи” (1960) это умело сделанный фильм, рассказывающий о нашей малой стабилизации, или об изменивших себе людях, которые посчитали, что самым разумным для устойчивой жизни будет разрыв с собственным прошлым, с собственной памятью. Были такие люди. Они не хотели помнить ни о Варшавском восстании, ни об Армии Краёвой, ни о Союзе польской молодежи, ни об Октябре-56, ни об интервенции советской в Венгрии. Эти люди искренне увлекались джазом, влюблялись, страдали, брали от жизни, что могли. Но вместе с тем жили жизнью ненастоящей, фальшивой…
“Все на продажу” – напротив. Это фильм о памяти, о том, что нельзя забыть человека, который помнил все этапы своей биографии и чувствовал ответственность за свою судьбу. Это был фильм о пустоте, образовавшейся в поколении Анджея Вайды после гибели Збигнева Цыбульского.
Збигнев Цыбульский был мифом нескольких генераций.
Десятки юношей признавались своим девушкам в любви теми же словами, которые говорил Цыбульский своей возлюбленной в разрушенном костеле. Этой популярностью он обязан Вайде, потому что именно в “Пепле и алмазе” он предстал в образе польского Джеймса Дина, гибнущего парня из АК, который любит жизнь и хочет жить. Его смерть в фильме была тем большей трагедией, что он жаждал жить. Эта смерть возвращала достоинство тем, кто пережил смерть своих друзей и продолжал любить жизнь.
Но он умер и в действительности.
И Анджей Вайда решил сделать фильм о легенде поколения – актере, идоле общественности, символе проигравшего поколения. Каким был сам Вайда…
Этот прекрасный и волнующий фильм о Збышке Цыбульском одновременно является и раздумьем художника о собственном искусстве, о кино, о сути своей профессии. Фильм о фильме и о людях кино, с их подверженностью моде, увлеченностью игрой с общественностью. Это фильм очень личный и автобиографический; очередной великолепный фильм о собственной генерации, которая оказалась в теневой полосе…
Героями “Невинных чародеев” и “Всего на продажу” были ровесники Вайды. Как и в фильме “Без наркоза” (1978). Но эта картина стала своеобразным, совершенным в атмосфере напряженного нравственного поиска саморасчетом Вайды с собой ранним, избегавшим заангажированности. Художник на этот раз самым непосредственным образом вторгся в действительность…
Михаловский, герой “Без наркоза”… это человек успеха, мало характерного для ПНР, поскольку прежде всего эта успешность – его собственная заслуга. Вайда наделил своего героя элементами собственной биографии: юность, связанная с активной деятельностью в молодежной организации, затем принятое в стране постепенное восхождение по общественным ступенькам, наивная чистота веры в правду и внутренняя свобода, а также убежденность, что жить нужно достойно –
хотя бы для собственных детей.
Режиссер обрек своего героя на полный проигрыш, в его системе ценностей и образе жизни уже не оставалось места ни на соглашение с политическими дебоширами новой генерации, ни на настоящий бунт. Режиссер прекрасно понял новую дилемму, которая появилась перед ним вместе с КОР-ом и демократической оппозицией: игнорировать эту оппозицию или поддержать ее?
Писатель, ученый, художник, подписывавший коллективное обращение к властям в связи с политическими заключенными или цензурными ограничениями, рисковал, что окажется в “черном списке” преданных анафеме. И более того: можно было потерять возможность снимать фильмы, работать в театре, выпускать книги, преподавать в вузе. Вайда смотрел на молодых оппозиционеров с чувством, в котором мешались недоверие и восхищение. Он восхищался их отвагой и решимостью, но не верил в возможность достижения цели. Да и как можно было поверить, что может быть победительным вызов, брошенный всей мощи советской империи?
Не очень верилось ему в позитивный смысл и собственной политической заангажированности. Уже неоднократно обжигался он на участии в политической игре. И вот имея перед собой выбор – съемки фильма или подпись под протестным письмом, как правило, выбирал первое. Поэтому сохранял определенную дистанцию, хотя в реальности, в собственном творчестве, участвовал в воссоздании языка и этоса демократической оппозиции. И чем был бы этот этос без его “кино нравственной тревоги”? И тем не менее оппозиционные фундаменталисты уже и тогда не желали вдаваться ни в никакие нюансы: их оценки по отношению к художнику были непреклонны и оскорбительны. Они говорили: “Гнида”. Таким образом ненависть и презрение становились молочными сестрами свободы и мужества.
…“Человек из мрамора”, снятый по сценарию Александра Сцибора-Рыльского, принадлежит к числу выдающихся и самых важных фильмов Вайды. И это также наиболее личный для него фильм. В нем действуют разные герои. Биркут, каменщик, передовик труда сталинской эпохи, отважный защитник справедливости, позже арестованный по надуманным причинам. Режиссер (прекрасно сыгранный в фильме Тадеушем Ломницким, в ту пору членом ЦК ПОРП), который в молодости снял пропагандистский фильм о Биркуте, а потом стал любимцем официальных кругов, знаменитым, увенчанным наградами. Наконец, Агнешка, выпускница киношколы, хочет сделать для телевидения фильм о Биркуте. Но не сможет снять его, потому что вскоре выяснится, что Биркут где-то погиб, а руководителей телевидения эта тема перестанет интересовать.
К счастью, Вайда сумел свой фильм закончить… Он вышел на экраны спустя несколько месяцев после выступлений работников Урсуса и Радома в июне 1976 года.
В опубликованном дневнике Юзефа Тейхмы, тогдашнего министра культуры, можно прочитать заметку о его беседе с Вайдой и Сцибором-Рыльским. Под датой 11 декабря 1976 г. читаем: “План разговора с Вайдой. Фильм выйдет на экраны. Нужны определенные изменения… Вайда и Сцибор-Рыльский спокойно отнеслись к моим замечаниям, но заявили, что не хотят выглядеть недостойно в глазах молодых работников кино, которые отлично знакомы и со сценарием и со снятым по нему фильмом. Если в картине будет сделаны купюры, то Вайда не может дать своего согласия на то, чтобы работа демонстрировалась как принадлежащая ему”.
…Собственно, такую игру вели все заметные художники, писатели, ученые, которые хотели найти какую-то равновесную позицию между необходимостью присутствовать в официальной жизни и одновременно сохранить свою независимость от государственного диктата. Примером наиболее удачного конформиста может здесь быть Ярослав Ивашкевич. На протяжении десятилетий он поддерживал своим авторитетом коммунистическую власть; как председатель Союза польских писателей придавал законность всем акциям властей по отношению к группировке оппозиционных писателей. И вместе с тем он защищал тех же самых людей в отдельных случаях, ходатайствовал о ликвидации цензурных запретов и ослаблении репрессивных мер. Он был редактором “Твурчосьци”, лучшего литературного ежемесячника на пространстве между Лабой и Владивостоком.
Ивашкевич писал – нередко прекрасно и мудро – поэзию и прозу. Два его рассказа послужили сюжетом для фильмов Вайды. “Березняк” и “Барышни из Вилько” не имели ничего общего ни с политикой, ни с Большой Историей. Несмотря на это обе картины отражают главный для творчества художника нравственный поиск. Для них характерно напряженное раздумье над сутью человеческой натуры, над любовью и смертью, мечтой и ее осуществлением, живой природной стихией и миром мертвого спокойствия. Оба фильма воплощали иной взгляд на самого себя, иной пейзаж, иные устремления.
На фоне халтуры, одобряемой властью, прекрасные экранизации замечательных рассказов Ивашкевича приобретали новый смысл. Это была защита эстетической и человеческой адекватности среди буйства пустой фразеологии и сервильных деклараций. Новый смысл приобретал в этих условиях компромисс Вайды и конформизм Ивашкевича: эта игра подчас оказывалась спасительной для польской культуры. Хотя и находилось немало добровольных разоблачителей этой игры среди неудачников из творческой среды, поддерживавших коммунистическую власть…
Официальная идеология нередко противоречила официальной практике. И этот просвет давал художнику относительно свободное пространство и позволял определенную свободу маневра. Почти все фильмы Вайды создавались в этом пространстве и все симулировали какое-то согласие с официальной идеологией и политикой. Согласно такому подходу, “Канал” мог быть представлен как отвечающая линии партии реабилитация аковцев, “Пепел и алмаз” – как осуждение антикоммунистического подполья и одобрение настоящих коммунистов вроде Щуки, “Лётна” могла выглядеть как суд над поражением предсентябрьской власти, “Пепел” – как критика шляхетства и т.д. И одновременно все эти фильмы выглядели совсем по-другому в глазах польского зрителя, с которым Вайда вел драматический спор о Польше и польской национальной сути.
Иначе было только с “Охотой на мух” (1969) по рассказу Януша Гловацкого. Эта ироническая повесть о молодой варшавской интеллигенции была написана в атмосфере выступлений молодежи в 1968 году.
Выступления начали литераторы и студенты, которые, чтобы отличаться от других, начали носить особые кепки. Эти кепки – которые студенты не носили ни раньше, ни позже – были символом принадлежности к корпорации непокорных.
И вот такие, собственно, кепки и носят молодые люди из “Охоты на мух”. Однако они ничем не напоминают своих бунтующих ровесников.
Автоиронический тон рассказа Вайда преобразовал в ядовитый антиинтеллигентский памфлет о младшем брате. На этот раз игра с властью закончилась для художника наихудшим образом – он создал фильм скверный, интеллектуально выхолощенный, нравственно двойственный…
Однако он чувствовал двойственность своей ситуации. И в ту пору обратился к творчеству Тадеуша Боровского, писателя, в прозе которого воссоздана, пожалуй, наиболее жесткая и художественно совершенная картина быта концентрационных лагерей. Героями “Пейзажа после битвы” являются люди, прошедшие ад Освенцима, навсегда обреченные из-за перенесенных несчастий испытывать тяжелые нравственные муки. Суть этой картины – истории короткой любви поляка, уцелевшего в Освенциме, и еврейки, пережившей ежедневный кошмар гитлеровской оккупации, – глубоко гуманистична, это решительный полемический вызов националистической риторике, навязанной в 1968 году пропагандистами из аппарата госбезопасности…
В этом фильме сталкиваются два мира: мир людей чести и патриотизма, которые пытаются преодолеть испытанный кошмар через возвращение к традиционным ценностям и обычаям, с миром людей искалеченных, утративших веру в смысл патриотической литургии и не сумевших обрести новую веру. И те и другие знают: чтобы жить дальше – нужно забыть. Они пытаются это сделать. И не могут…
“Пейзаж после битвы” – это образ Польши проигравшей и несчастной, растерянной и агрессивной в своем бессилии и по этой причине поддающейся соблазну демагогических призывов и впадающей в абсурдное состояние. Польши, которая никак не может найти пути к нормальности. Такой она была, наверное, в 1945 году. И такой же была определенно в году 1968-м.
Еврейская тема, так существенно проявившаяся в Польше в 1968 году, постоянно возникает в фильмах Вайды. Евреи и их драма присутствуют в “Поколении” и “Канале”. Этой же теме посвящен и фильм “Самсон” (по повести Казимежа Брандыса). Еврейская трагедия была существенным элементом “Пейзажа после битвы”. Но ни один из этих фильмов не вызвал, однако, острых споров по еврейскому вопросу. Буря поднялась после выхода на экраны “Корчака” (по сценарию Агнешки Холланд), хотя началось все уже после “Земли обетованной”.
Клод Ланцманн, автор фильма “Shoach”, писал в “Нувель Обсерватер”: “В этом фильме евреи из Лодзи показаны в стиле карикатур “Штюрмера”, антисемитского журнала Юлиуса Штрейхера…” И другие критики, связанные с еврейской общиной во Франции, охарактеризовали “Землю обетованную” как фильм “явно антисемитский”.
Идиотизм этих обвинений тем более печален, что шли они от людей влиятельных и уважаемых в Париже. Собственно, они и стали организаторами скандала вокруг “Корчака”, который привел к тому, что картина не попала на экраны парижских кинотеатров.
Я не думаю, что это был лучший из фильмов Вайды. Но мне близка центральная идея фильма – прекрасного, гуманистического, остро и полемически вмешивающегося в контекст постоянно повторяющихся попыток снижения трагедии Холокоста. А также в контекст зловеще вернувшейся антисемитской риторики 1990 года.
Но почему для Вайды, для Финкелькраута это так важно? Ведь это не имело никакого значения. Самое существенное было в том, что людей убивали в газовых камерах Треблинки после лет нищеты, страха и унижений. А тут поляк смеет показывать “еврейских гангстеров”, забывая о самом главном!.. В фильме показана действующая в гетто еврейская полиция. А полиция польская? Эти “коричневые”, которые вылавливали евреев, чтобы отдать их в руки немцев? И где сами немцы? И где варшавяне с любопытством праздных зевак, следящие за борьбой за стенами гетто, за возносящимся над ним черным дымом?.. Зачем Вайда предпочел в еврействе прежде всего образы отталкивающие? Богатых евреев, поющих немецкие песенки… В этом своем подходе он следует пропагандистской кампании, проводившейся вермахтом.
Высказалась и автор сценария Агнешка Холланд. В письме в “Монд” она отметила: “У меня также есть свои счеты с польским антисемитизмом… Да, можно обвинять поляков в равнодушии, в участии в преступлениях, в антисемитизме, но нельзя делать их ответственными за Холокост… Это не поляки выдумали и утвердили Endlosung, не они подписывали распоряжения о депортациях, не они уничтожали гетто и убивали в лагерях. Эта трагедия разыгралась между немцами и евреями… О преднамеренном искажении позиции художника свидетельствует стремление внушить мысль, что это Вайда выдумал немецких палачей, еврейскую полицию и трагическую дилемму, перед которой оказался юденрат, чтобы манипулировать исторической правдой для обеления своих соотечественников. Можно, конечно, обвинить человека, который не единожды в своей жизни показал свое гражданское мужество, человека, который всегда противостоял польским националистам, вызывая неоднократные упреки в “антиполонизме”. Но чему это служит?.. Легко найти немало настоящих антисемитов и во Франции и в Польше; но нет нужды искать их между теми, кто пытается соединять, а не делить”.
Агнешка Холланд написала правду. Фильмы Вайды никогда не сеяли этнической вражды. Он всегда был продолжателем той польской традиции, которая с отвращением отвергала антисемитизм. Нужно действительно руководствоваться злой волей, чтобы именно такое обвинение бросить художнику. И еще следует осмыслить, наконец, механизм функционирования в разных еврейских сообществах антипольского стереотипа, который не имеет ничего общего с реакцией на настоящий антисемитизм.
Повествованием о гитлеровской оккупации и революционном движении был первый фильм Вайды “Поколение”. Однако, то, что привлекало сотни тысяч людей во всем мире: социалистический проект и революционный миф – в Польше в самого начала приобрело характер чуждого насилия и правительственной лжи. Подлинная польская революция состоялась значительно позже – в августе 1980 года. Она была великим рабочим выступлением против коммунистической власти.
“Человек из железа” это фильм о революции Августа 1980 года. Но можно сказать и иначе – этот фильм был частью польской революции “Солидарности”, которая продолжалась в течение 16 месяцев.
В августе 1980 года Анджей Вайда поставил свою подпись под обращением к властям, призывающим к компромиссу с забастовщиками. Когда в Гданьской верфи зачитывали этот документ, наиболее продолжительными аплодисментами было встречено имя Вайды. Через несколько дней художник приехал на бастующую верфь. Этот визит имел символический характер. Для рабочих это был знак, что мир культуры поддерживает их борьбу. Для самого художника это было пересечением Рубикона. Вайда – уже не только как художник – встал по определенную сторону баррикады.
В “Человеке из железа” впечатляет идеализация мира демократической оппозиции. Эти люди импонировали Вайде так же, как импонировали всей Польше. Разумность, мужество, чистота устремлений. Это они раскрыли Польше и миру правду о польской истории, полностью извращенной официальной пропагандой; это они упрямо вспоминали о волнах общественного протеста: Познань-56, Март-68, Побережье-70, Радом и Урсус-76, а потом “тропинки здоровья” и КОР. “Человек из железа” это апология этих людей.
Ни одна апология не может быть абсолютно правдивой. Этот фильм похож на революционный плакат: в нем немало упрощений, что, однако, не означает, что он неправдив. Упрощенно, но и по-своему правдиво изображен в картине мир коммунистической власти – людей продажных, циничных, развращенных, которые августовское соглашение трактовали как всего лишь обрывок бумаги. “Человек из железа” привлекал размахом, новым образом польской истории, раскрытием революционного мифа в новых исторических реалиях. Революция в этом фильме содержит в себе определенные элементы милости и надежды.
Совершенно в другом облике предстает революция – как величайший переворот в жизни людей и народов – в фильме Анджея Вайды “Дантон” (1982). Когда-то на театральной сцене шла забытая теперь пьеса Станислава Пшибышевского “Дело Дантона”. Это была идеализация революции и ее неподкупного “героя” – Максимилиана Робеспьера. И таков был смысл варшавского спектакля “Дела Дантона” (1975), который поставил Вайда на сцене Театра Повшэхнэго. Театральный спектакль и фильм разделяло время польской солидаристской революции и “Человека из железа”. Повторим: “Человек из железа” был утверждением и идеализацией революционной свободы, которая рушила Бастилию; “Дело Дантона” было повествованием о революции, прошедшей путь от разрушения Бастилии до строительства гильотины.
Именно так, через образ французской революции, Вайда передал свое понимание революции, свидетелем которой сам только что был в собственной стране.
Это не был в то же время фильм, наполненный аллюзиями. Вайда не переодел людей из “Солидарности” в костюмы эпохи Робеспьера. И тем не менее это был фильм, в котором художник поставил перед якобинской эпохой специфически польский вопрос. Этот фильм был разоблачением революционной мифологии, столь живучей в интеллектуальных кругах Парижа. Он вызвал скандал, дошедший до кабинета президента Французской Республики. В нем был запечатлен иной образ революции, ее дикий и необузданный ритм, в котором слава перемешана с нищетой, величие дегенерирует в малость.
Осенью 1981 года Анджей Вайда привел в правление варшавского региона “Солидарность” Жерара Депардье, великого актера, исполнителя роли Дантона. Здесь Депардье мог вблизи наблюдать обычный день революции: уставших и измученных людей, истерику, соединенную с беспомощностью, грозный ропот толп, стоящих в бесконечных очередях перед пустыми магазинами. Спешку, в которой живут эти люди, засыпая от измученности, ведя бесконечные споры, заглушая собственный страх алкоголем и твердой революционной риторикой. Измученная революция – это толпа и ее постоянно меняющееся настроение: от влюбленности до презрения и ненависти по отношению к собственным героям. Это мир революционеров минуты, когда революция пожирает собственных детей; когда начинают править и преобладать логика ада, личные конфликты и борьба за власть. Этот момент революции, когда любая разница в мнениях ведет к обвинениям в преступлении и предательстве, имеет ключевое значение в фильме Вайды. Революция, начатая во имя свободы, становится актом уничтожения свободы во имя защиты революции. Улыбка на ее лице сменяется характерной гримасой фанатизма, соединенного со страхом. Огонь революции уже не освещает, а только ослепляет и сжигает все, что соответствует нормальной человеческой жизни. Об этом говорит фильм Анджея Вайды.
… Революция – после перехода через определенный порог – уже не имеет возможностей, способных прервать самодвижущийся механизм автодеструкции. Остановить революционный террор означает умертвить революцию. Но и продолжать далее этот террор значит обрекать революцию на постепенную смерть в кровавых конвульсиях. После Дантона, коррумпированного народного трибуна, который не желает уже больше убивать и поэтому сам должен умереть, придет черед и неподкупного, холодного, спокойного фанатика, который посреди кровавого кошмара позировал художнику, писавшему его портрет, – Робеспьера.
Осень 1981 года, конфликты внутренние в “Солидарности”, которые наблюдал Вайда, перекликаются с атмосферой “Дела Дантона”. Образ мальчика, который заучивает Декларацию Прав Человека, получая подзатыльники за каждую ошибку, это замечательная иллюстрация двусмысленности любой революции. Вайда мастерски показал это диалектическое напряжение между Свободой и Гильотиной.
Революция всегда обещает всем очень многое, но никогда не исполняет своих обещаний. Случается, что она задерживается на полпути, выстраивая правовое государство, основанное на компромиссах. И тогда революционеры чувствуют себя отторгнутыми, а толпа – обманутой. Но случается и так, что события развиваются дальше – и тогда нарождаются кровавый хаос и жестокая диктатура. Ничего подобного в Польше не произошло. На смену самопроизвольной логике революции пришла хорошо запрограммированная логика коммунистической диктатуры и военного переворота. И только художник сумел перевести скрытые страхи польской “Солидарности” на язык рефлексии по поводу революции – великого и страшного опыта последний столетий.
Анджей Вайда после введения военного положения в декабре 1981 года был одним из наиболее известных деятелей культуры, связанных с демократической оппозицией. Он подписывал письма протеста, участвовал в работе оппозиционных организаций. Закономерным итогом этого было его избрание в 1989 году “солидаристским” сенатором.
Он не был ни политиком, ни политическим теоретиком. Но был художником, который не уклонялся от ответственности в решающей политической ситуации.
В течение последних сорока лет он снял множество фильмов, поставил театральные и телевизионные спектакли. Получил широкое признание в Польше и в мире, его фильмы с увлечением смотрели русские и французы, жители ЮАР и Индии. Это доказывает, что он сумел найти универсальный киноязык, с помощью которого обращается к людям разных наречий, культур, опыта. Хотя сутью его фильмов является постоянное раздумье над особенностями польского характера и польской исторической судьбы.
Это явление “польской школы”, оно же “кино нравственной тревоги” имеет свои соответствия в сербском, ирландском, украинском, еврейском, русском или испанском опыте. “Польскую школу”, в том числе и Вайду, не раз упрекали в преувеличенном критицизме по отношению к польской истории или в своего рода партикуляризме. Я не разделяю этих оценок. Последние два столетия польской истории, когда формировалось современное польское национальное самосознание, были полосой несчастий, жертв и несправедливости, героизма, предательства и поражений. Таковы мы на самом деле. В том числе в литературе и кино.
Необходимость сознательной принадлежности к национальному сообществу и его культуре это всегда выбор своеобразия, противостоящего универсализму и энтропии. Но это не выбор в пользу ксенофобского национализма, который по сути является дегенеративной и культурно опустошенной формой национального своеобразия. Творить в пределах национальной культуры это означает бороться с пытающимся заневолить ее чужим насилием. Но вместе с тем это и борьба с тем длительным напряжением, которое существует между сообществом и самим собой, между принятыми ограничениями и необходимостью личной свободы, которая всегда есть несогласие с общепринятым конформизмом и лживостью. Наконец, это постоянное ощущение напряжения между солидарностью и одиночеством; солидарностью по отношению к чужому насилию и одиночеством среди своих, которые не любят слушать неприятную правду о самих себе.
Национальная культура всегда содержит в себе какую-то метафизику сообщества и приобретает универсальные качества лишь тогда, когда отвергает сообщество метафизики.
Вайда принадлежит к числу выдающихся польских художников. А также к числу художников наиболее польских. Таких, которые вызывают восторг и возмущают, таких, которые постоянно напоминают, в чем суть сложного узла польской истории и польских судеб, этой свообразной польской мешанины достоинства с пороком, героизма с бездумностью, патриотизма с трескучим пустословием…
Это большое счастье – смотреть фильмы Вайды, погружаться в мир, созданный талантом художника, иметь возможность общаться с великими духами польскости, чувствовать драматическую красоту польской истории, где вездесущему отчаянию с бессильной гордостью пытается противостоять слабая надежда.
Кем были бы мы без этих фильмов, без этой традиции?
Перевел с польского языка Семен Букчин (Минск)