Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 18, 2006
В предыдущих номерах “Вестника Европы” публикацией интервью с болгарско-французским лингвистом и психоаналитиком Юлией Кристевой, лауреатом Нобелевской премии по литературе польско-литовским поэтом Чеславом Милошем и американским экономом Джоном Кеннетом Голбрайтом мы начали рассказ о большом международном проекте “Интеркультурная визуальная библиотека миллениума”, предоставленном “Вестнику Европы” его основателями и реализаторами Константином фон Барлевеном и Галой Наумовой.
Проект проходил в 1998–2002 годах под эгидой ЮНЕСКО при участии ведущих телекомпаний Европы (АRTE, ORF), Америки и австрийской фирмы ДОРО. В этом междисциплинарном проекте приняли участие выдающиеся личности со всего мира, представители разных областей знания, науки, политики и культуры. Среди них французский антрополог, основатель структурализма Клод Леви-Стросс, французские философы Мишель Серр и Режис Дебрэ, лауреаты Нобелевской премии по литературе Воле Зоинка и Надин Гордимер из Африки, генетик и критик цивилизации Эрвин Чаргаф, польский философ Лесчек Колаковский, Бутрос-Бутрос Гали, Вацлав Гавел и многие другие.
В рамках “Визуальной интеркультурной библиотеки милленниума” состоялись также встречи с двумя легендарными архитекторами ХХ века: американским архитектором Филипом Джонсоном в его нью-йоркском офисе на Пятой авеню, а затем – в его знаменитом Стеклянном доме Glass House, и с бразильским архитектором Оскаром Нимеером в Рио-де-Жанейро в его рабочем ателье на Авенида Атлантика. Об этих встречах и пойдет сегодня речь.
Они очень разные – американский архитектор Филип Джонсон, один из самых влиятельных архитекторов ХХ века – элитарист, индивидуалист и эстет, вдохновленный великими архитектурными памятниками прошлого, и бразильский архитектор Оскар Нимеер – убежденный и ангажированный коммунист, верящий в счастливое будущее и социальную справедливость. Если Филип Джонсон ввел термин “интернациональный стиль”, познакомил Америку с такими европейскими светилами, как Мис ван дер Роэ и Корбюзье, и как никто другой содействовал распространению в Америке и во всем мире современных архитектурных идей, то Оскар Нимеер, в свою очередь, является автором футуристического города – утопии Бразилия, основателем романтического стиля “поэзия в бетоне”, одним из самых плодовитых архитекторов ХХ века. Он также работал с Корбюзье, идеи которого оказали значительное влияние на все его творчество.
Общим для Филипа Джонсона и Оскара Нимеера является не только их всемирная известность и тот факт, что оба архитектора обеих Америк в прямом и переносном смысле определили лицо ХХ века, став, таким образом, знаковыми фигурами современной архитектуры. Их объединяет еще и возраст, позволивший стать свидетелями целого века – обоим удалось перешагнуть девяностолетний рубеж, с той лишь разницей, что Джонсону не суждено было дожить до 100 лет, а у Нимеера такая надежда еще есть.
Сейчас весь мир посмертно отмечает 100-летний юбилей Филипа Джонсона, который умер 25 января 2004 года в своем знаменитом Стеклянном доме в Нью-Канаан в американском Коннектикуте. Ему не суждено было провести последние годы жизни в Риме, куда он планировал перебраться после того, как перешагнет свой 100-летний рубеж. Джонсону очень хотелось дожить до этой легендарной даты, подобно своему кумиру – немецкому писателю Эрнсту Юнгеру, которого Филип Джонсон очень ценил и как писателя, и как личность. Не только долголетие, известность, мудрость и молодость духа сближает эти две легендарные личности. Джонсон, так же как и Юнгер, несмотря ни на что, до конца остался верным самому себе: он был эстетом, художником и истинным индивидуалистом, преобразующим мир, не боявшимся возвести противоречие и парадокс в систему.
После окончания в 1930 году Гарварда Джонсон стал первым директором отдела архитектуры Музея Современного искусства в Нью-Йорке. В 1940 году тридцатишестилетний Филип Джонсон становится первым лауреатом архитектурной премии, учрежденной семьей чикагских миллиардеров Прицкеров и ставшей эквивалентом Нобелевской премии для архитекторов. Джонсон писал историю архитектуры задолго до того, как стал архитектором. И став архитектором, он вызвал к жизни столько направлений и стилей, опережавших друг друга в успехе и, тем не менее, вновь и вновь безжалостно им отбрасываемых, что у критиков и историков кружится голова. “Интернациональный стиль” 1930-х годов, постмодерн 1980-х, “деконструктивизм” 1990-х… А за ними весь ХХ век и целая жизнь.
илип Джонсон родился в Кливленде в семье известного юриста-миллионера. Как отпрыску состоятельной фамилии (его предки переселились в Новый Свет из Англии в середине XVII века) у него не было необходимости зарабатывать себе на хлеб, и некоторое время его жизнь действительно выглядела так, будто бы он всерьез решил отказаться от приобретения профессии. Конечно, он учился, и не где-нибудь, а в Гарварде. Изучал философию, а также искусство, что впоследствии в значительной степени сказалось и на его мировоззрении, и на его архитектуре. Тогда же для молодого человека это было нужно в первую очередь для того, чтобы не скучать в образовательных путешествиях по Европе, стоя перед многочисленными историческими памятниками. Но, увидев Пантеон и Акрополь в Афинах, молодой Джонсон должен был испытать то глубочайшее священное благоговение, которое впоследствии определит выбор его профессии и станет самой большой страстью в его жизни.
Для Филипа Джонсона, ученика и последователя Миса ван дер Роэ, гуру “интернационального стиля” (термин, который Джонсон ввел в историю архитектуры со времени организованной им в МОМА в 1932 году выставки), ничто в жизни не было слишком рано или слишком поздно. В свои неполные двадцать шесть лет Джонсон курировал знаменитую выставку Modern Architecture (“Современная архитектура”) в которой приняли участие в том числе Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, переехавшие в США после закрытия “Баухаус”. Так он познакомил Америку с европейскими светилами. Интернациональный состав участников выставки стал поводом для названия нового архитектурного стиля. “Интернациональный стиль” обеспечил возможность свободных планировок и более легких и независимых фасадов. Вместо орнаментов для украшения зданий были предложены геометрические объемы, правильные пропорции, ритм структурных элементов, строгость композиции и новые материалы.
Однако сам Джонсон вовсе не был приверженцем какого бы то ни было одного стиля. Для него никогда было не поздно начинать заново и вскакивать на всей скорости в идущий поезд. Будучи родоначальником модернизма стеклянных коробок, он сам возглавил постмодернистский мятеж против этого стиля, построив в 1980-е небоскреб AT&T (сегодня Sony Plaza), формы и элементы которого были откровенно заимствованы из эпохи Ренессанса и мебельного стиля XVIII века Чиппендейл. Это здание стало самым узнаваемым на небосклоне Манхэттена после Эмпайр Стейт Билдинг.
Среди шедевров Джонсона – также “неоготическая” стеклянная башня компании PPG в Питтсбурге и “голландское фронтонное здание” в Хьюстоне. Самый влиятельный из американских архитекторов XX века, Джонсон не смущался даже, когда некоторые критики называли его поверхностным и порхающим от одного стиля к другому.
Уже в возрасте восьмидесяти четырех лет Ф.Джон-сон – этот гениальный “сейсмограф” в мире современной архитектуры – организовал выставку “Деконструктивистов” (1988) в МОМА, которая должна была ознаменовать новый поворот в его творчестве и дать название новому направлению в архитектуре, которое позднее возглавит Франк Гери. Построенный по проекту Франка Гери Музей Гуггенхайма в Бильбао Филип Джонсон считает настоящим шедевром архитектуры, и это восхищение не трудно разделить. Каждый год, по личному признанию, Джонсон приезжает сюда, чтобы полюбоваться этим замечательным творением современной архитектуры. Напротив, он терпеть не может дом, построенный хоть и по его проекту, но также в соответствии с пожеланиями Берлинской администрации, и говорит, что больше никогда туда не поедет. Не любит архитектор и новую Фридрихштрассе в Берлине, в отличие от той, по которой он прогуливался в 1929 году. Нелестны его отзывы и о тех современных оформителях, которые следуют исключительно своим рациональным концепциям. Разница, по мнению Джонсона, состоит в том, что нынешние устроители Берлина в отличие от него просто не знают, “да и откуда им знать”, как столица Германии выглядела до войны.
Филип Джонсон сыграл также очень важную роль крестного отца не только для новых архитектурных направлений, но и для многих молодых архитекторов. Именно он привлек внимание общественности к Фрэнку Гери, Питеру Ейзенману и Рэму Колхаасу, устраивая встречи известных и подающих надежды архитекторов в одном из престижных нью-йоркских клубов. Эти встречи помогли молодым архитекторам открыть путь к звездной карьере.
По свидетельству близкого друга и коллеги Джонсона архитектора Питера Эйзенмана, именно архитектура была той страстью, которая вела его по жизни. Когда он утратил эту страсть, он потерял волю к жизни.
“Я интересуюсь только тем, что на острие архитектурной мысли”, – любил повторять Джонсон. Но его интересовало многое, даже, может быть, слишком многое в жизни. Об этом говорят его любопытные, всезнающие, смеющиеся глаза в круглой оправе его знаменитых черных очков. Эти очки – отличительный знак Филипа Джонсона
в течение всей его долгой и удавшейся жизни – словно символ, так же как и его всемирно известный “Glasse Housе” –“стеклянный дом”, который архитектор построил для себя, прожил в нем большую часть своей жизни и встретил свой последний час. Жаль только, что мир не так искусно упорядочен в простой и выразительной гармонии, как тот пейзаж, что открывается из огромных прозрачных окон-стен “стеклянного дома”. Здесь, в этом легендарном доме, и проходила наша беседа с Филипом Джонсоном.
Подобно своему бескомпромиссно прозрачному дому, его хозяин ведет себя так, словно для него нет запретных тем, нет тайн, о которых он не мог бы говорить открыто и прямо: даже о своей причастности к национал-социализму, о критике его архитектуры и метафизических темах.
С именем Филипа Джонсона было связано и множество скандалов. Но, казалось, ничем его невозможно смутить. “Я не имею никаких убеждений”, – любил повторять он и всегда был чрезвычайно противоречив. Именно Джонсон, который одно время симпатизировал национал-социализму и даже основал в США правую партию, на деле противодействовал культурной политике нацистской Германии. Он познакомил мир с идеями немецкого авангарда, содействовал модерну, что не помешало ему в 1994 году назвать аллею Сталина в Восточном Берлине “самым важным достижением городского строительства XX века”. Три года спустя он создаст в Берлине массивное офисное здание – якобы в качестве “протеста против строгих строительных директив”. Его обвиняли в антисемитизме, хотя своими “наследниками” он выбрал архитекторов Гери и Эйзенмана.
Филип Джонсон завоевывает симпатии с первого мгновения знакомства с ним. Он располагает к себе своей необыкновенной открытостью, естественным доброжелательством, ненаигранным интересом к людям, ко всему новому, что происходит в мире, и покоряет своим неутомимым оптимизмом, энергией, иронией, юмором и, конечно же, своим колоссальным многообразным опытом свидетеля целого столетия.
Одним словом, Джонсон, со всеми его противоречиями и курьезностью, фирменными круглыми очками, двубортными костюмами от Армани и золотыми запонками от Паломы Пикассо, останется в истории архитектуры одной из самых ярких и оригинальных фигур. Своей профессии Джонсон остался верен почти до самого конца, покинув бюро “Филип Джонсон и Алан Ричи” только в октябре прошлого года. Здесь, в его знаменитом бюро на Пятой Авеню в Нью-Йорке, в том небоскребе Seagram Building, в котором навечно поселился дух нового времени, и произошла наша первая встреча.
Над проектом этого здания вместе со своим наставником Мис ван дер Роэ работал в 1950-е годы молодой архитектор Филип Джонсон, который теперь, спустя почти пятьдесят лет, смотрел в окно с 40-го этажа, где все еще по-прежнему находилось его бюро, на Нью-Йорк, город, который стал ключевой фигурой в его карьере и жизни.
Филип Джонсон, вас называют символом Нью-Йорка. В значительной степени благодаря вашим архитектурным творениям, ставшим всемирно известными, таким, как AT&T Building – оригинальное здание в форме эллипса из красного мрамора, получившее название Lippstick, сад Музея современного искусства (MOMA Garden), Нью-йоркский государственный театр в Линкольн Центре (New York State Theаter Lincoln Center), небоскреб для бюро на Federal Reserve Plaza в Нью-Йорке и т.д.
Я никогда не был почитателем Нью-Йорка. Могу сказать только одно: я родился на Среднем Западе, я был и остаюсь человеком со Среднего Запада, и, где бы я ни жил, Огайо всегда со мной. Словами это трудно передать.
Что же касается моих творений, то некоторыми из них я горжусь, например садом Музея современного искусства (MOMA Garden), другие же, напротив, терпеть не могу, как, например, государственный театр в Линкольн Центре. Наверное, это очень не по-товарищески звучит с моей стороны, но дело в том, что когда несколько архитекторов работают вместе, как в этом случае, то чаще всего так оно и получается. К таким проектам относится и мой последний Берлинский проект – дом на Checkpoint Charlie, который был построен скорее в соответствии с пожеланиями Берлинской администрации, чем в соответствии с моими собственными представлениями.
Он носит ваше имя.
Тем хуже для меня.
Прежде чем начать изучать архитектуру в Гарварде, вы занимались философией и историей. Какое влияние оказала философия на вашу работу архитектора?
О, влияние это оказалось прямо противоположным тому, что мною было изучено. Видите ли, в университете учат вещам, которые оказываются совершенно ненужными в реальной жизни. Жизнь представляет собой противоположность академическому миру, и, таким образом,
я предпочел стиль жизни одиночки. Я всегда был против общепризнанных теорий, отчего уже в юности у меня иногда были серьезные трудности. Я противостоял учениям Сократа, законам Платона, меня больше притягивали Ницше и Гераклит. Как приверженец последнего, скажу: в мире нет ничего, кроме изменения (Джонсон употребил немецкое слово “Wandel” – изменение, переме-
на. – Г.Н.), не существует ничего постоянного, абсолютного. Господин Платон ошибся: его кубик просто абстрактный предмет, который в реальности не находит своего соответствия. В искусстве все правдиво и гармонично. Среди нас, архитекторов, уже никто больше не ссылается на идеальные формы Платона. Раньше, пятьдесят лет назад, я еще верил в это, но с тех пор моя архитектура изменилась, изменился я сам, и мир тоже изменился. Изменение значительно интереснее статичности. Vive la différence! Давайте утверждать многоцветное разнообразие, плюрализм! Мой друг Исайя Берлин, который, к сожалению, уже умер, уделял большое значение этой проблеме. Для него тоже речь шла в первую очередь о плюрализме, я бы даже сказал – о наслаждении плюрализмом. Наслаждаться плюрализмом – это же тот единственный путь, которым мы сегодня должны идти. Просто не имеет смысла искать что-либо другое.
В одной их своих последних работ я даже смеюсь над платоническим телом. Это четыре соотносящихся друг с другом здания, каждому из которых в основание положено одно тело. Но я изменяю его форму, играю с ним. Я имел счастье достичь высокого возраста. Возраст – это единственно позитивное в мире, потому что в юности мы просто слишком глупы. Мы заботимся о пенсии и cо страхом думаем о старости, о том времени, когда мы станем пенсионерами. И вот когда мы ими действительно становимся, нам уже больше нечего бояться и не о чем заботиться. Я должен сказать, что я сейчас чувствую себя гораздо более счастливым, чем прежде. Это время моей наибольшей жизненной ясности, моей творческой реализованности, и последующие десять лет, надеюсь, будут самыми продуктивными в моей жизни. (На момент интервью Ф.Джонсону было 94 года. – Г.Н.) К сожалению, я больше не строю небоскребы, потому что никто не дает заказ, требующий нескольких лет напряженной работы, такому старому человеку, как я. Но я был бы наилучшим образом пригоден для этого… (Пауза. Джонсон задумчиво смотрит в окно.) Да, я кое-что вспомнил. В Роттердаме строят высотный дом, как раз по мной разработанному проекту… Так вот, о чем я, да… его форма, подобная пламени, приносит мне огромную радость.
Молодым человеком вы путешествовали по Европе, вы были и в Париже, и в Шартре, и в Риме, и в Тоскане, и в Афинах. Какой след оставили эти ранние впечатления европейской архитектуры и искусства?
Уже в раннем возрасте у меня проявилась любовь к архитектуре. В 1919 году вместе с матерью я посетил собор в Шартре. Мне было тогда тринадцать лет, и увиденное настолько поразило меня, что я разразился слезами. Эта реакция, какой бы недифференцированной она ни была, представляет, по сути, единственный масштаб восприятия искусства, архитектуры. Не знаю, почему это тогда произошло. Понятно только одно: это была архитектура, затронувшая мою душу, – подобно тому, как меня трогает скульптура Микеланджело или музыкальный струнный квартет. Я называю это чувством “Ах!”. Интенсивное чувство восторга, которое может вызвать совершенное архитектурное творение, живет в нас постоянно. Только один раз я был по-настоящему потрясен: это были Афины. Я помню только некоторые детали, колонны, капитель, аркады, – но как они восхитительны!
В 1929 году Альфред Барр, основатель Музея современного искусства (Museum of Modern Art, MOMА) в Нью-Йорке, сделал вас директором отдела архитектуры и дизайна еще задолго до того, как вы стали архитектором, и организованная вами выставка решающим образом изменила культурный климат в Америке. На несколько лет вы превратили Нью-Йорк в европейскую колонию.
Да, учиться на архитектора я начал только в 1939 году, то есть десять лет спустя после основания музея. Альфред Барр был моим гуру и моим другом. С ним вместе я подготовил в 1932 году первую американскую выставку современной архитектуры: Modern Architecture. Она стала большим вкладом в развитие современной архитектуры под знаком нового стиля, названного “интернациональным стилем”, как он и вошел в историю архитектуры. Этот стиль охватил тогдашние авангардистские достижения мировой архитектуры, венцом творения которого в последствии стал Seagram Building Миса ван дер Роэ в Нью-Йорке.
Когда я был молодым, Чикаго был настоящей столицей современной архитектуры. Луис Салливан (Luis Sullivan), Франк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright) подарили нам идею Америки. Нью-Йорк же, напротив, тогда считался отсталым, но потом все изменилось.
В то время когда дизайн ориентировался прежде всего на функциональность, вы использовали новые конструктивистские принципы и такие материалы, как бетон, сталь и стекло.
Мое академическое образование протекало в духе Платона, Аристотеля, Декарта и идей французского Просвещения, и, таким образом, понятно, что рациональный, функциональный элемент был у меня на переднем плане. Но сегодня я думаю по-другому. Дело в том, что одной функциональности в архитектуре отнюдь не достаточно, поскольку архитектурное сооружение существует не только как здание, но, и, прежде всего, как скульптура. Меня не интересует тема функциональности, меня интересуют качество и форма. Вернее, так: для меня сначала существует форма и только потом функциональность. Ведь форма –
это ключевое понятие архитектуры, а функциональность –
неподходящий источник вдохновения в творческом процессе, она редко рождает форму, которая способна волновать воображение, – и только очень немногим архитекторам этого удается достичь. Среди ныне живущих – это Франк Гери. Единственное современное архитектурное творение, которое приводит меня в состояние, подобное тому детскому впечатлению в Шартре, – это музей Гуггенхайма (Guggenheim Museum) Франка Гери в Бильбао. Каждый год я езжу туда, чтобы освежить воспоминание инспирированной им игры форм в воздухе, и всякий раз удивляюсь, как это он смог такое сотворить, что я каждый раз испытываю искреннее восхищение. Есть еще у нас монументальная архитектура! Для меня поиск “монументальности” в архитектуре столь же естественен и существенен для жизни, как потребность в пище и в сексе.
Историк архитектуры Льюис Мамфорд написал в каталоге той, уже ставшей легендой выставки статью о социальном и политическом аспекте современного городского планирования, чтобы предотвратить предубеждение, что в показываемых экспонатах речь идет об элитарной архитектуре и чисто эстетических вопросах.
Мамфорд и я никогда не были друзьями. Я считал его социально ангажированным прагматиком и блестящим мыслителем, но ему не дано было видеть. А тот, кто слеп, не обладает чувством прекрасного. Для меня же, напротив, способность видеть означает неизмеримо много, так как я познаю мир через оптические впечатления. То, чему я учу своих студентов на лекциях, так это умению видеть… Социальный аспект, конечно, это дело, заслуживающее всяческого уважения, только вот с архитектурой оно не имеет ничего общего. По-другому дело обстоит с живописью и скульптурой. Без конструктивистских композиций Мондриано современные прямоугольные дома немыслимы.
Вы выставляли тогда также работы Вальтера Гропиуса и, естественно, Миса ван дер Роэ, к которому вы чувствовали себя значительно ближе.
Гропиуса я ценил столь же мало, как и его теории и его архитектуру, и эта нелюбовь была взаимной. Он понимал архитектуру как социальное упражнение, и в этом был похож на большинство современных архитекторов. Ван дер Роэ был человеком другого формата. Большой католический мыслитель, но при этом не практикующий свою веру католик, и это связывало нас. Кроме того, он был художником, понимавшим, что архитектура – это искусство, которое не исчерпывается голым функционализмом. И он был прав. Сегодня уже больше никого не интересует, где в том или ином строении находятся лифты и лестницы. Мои студенты в Йельском университете не чертят планы, а творят из своих домов скульптуры. И это правильно: начинать надо с форм, которые тебя вдохновляют, которые ты чувствуешь, видишь.
В 1929–1930-м вы были в Германии. Тогда вы посетили также Bauhaus в Дессау, чтобы почерпнуть там идеи современного искусства. Если вы в своей памяти мысленно возвращаетесь ко времени Bauhaus, что, по-вашему, сегодня осталось от тогдашних теорий, стремящихся осуществить синтез между наукой, искусством и техникой?
Bauhaus был единственным масштабным стилевым направлением, которое в 1920-е годы придавало архитектуре импульс, динамику, и поэтому мы все присоединились к нему. Фатальным образом я ценил именно тех членов Баухауса, которые не слишком-то придерживались его основополагающих принципов. Особенно это касается Василия Кандинского, Пауля Клее и некоторых других. Они сохранили свою свободу художника и не стали ценителями предметов потребления. Гроппиус же, напротив, был глубоко убежденным марксистом, он сконцентрировался полностью на практических аспектах.
Лишь в 1960-х годах вы отошли от стиля Миса ван дер Роэ, который вы считали стилем абсолютной красоты. С этого момента вашему творчеству стал присущ нео-классический элемент. Вы использовали все больше такие материалы, как мрамор и бронза, чтобы создавать аристократическую архитектуру, напоминающую прошлое.
Это, безусловно, была реакция против модернизма, реакция на черный ящик! Все эти небоскребы в каждом американском городе хотели выглядеть так же, как Seagram Building, но им это не удавалось. Они были и остаются лишь дешевыми ящиками из стекла и бетона. Поэтому я вступил на путь классицизма и построил AT&T Building. Многие из моих друзей-архитекторов последовали за мной. Речь шла о в высшей степени живом движении, которое затем приостановилось, но сегодня вновь переживает свое возрождение.
Архитектор строит, глядя в будущее, но с учетом опыта прошлого. Он должен, обязан впитывать в себя то великое, что существовало в архитектуре до него. Что касается прошлого, истории, то меня больше всегда интересовало то вдохновение, которое я испытывал при взгляде на историческую архитектуру, а не вопросы о смысле и значении самой истории.
Я не люблю слова типа “постмодерн”, я даже не знаю, честно говоря, что это означает. Многие критики навешивают на мой АТ&T Building эту этикетку, может быть, они даже и правы, только, на самом деле, когда я работал над этим проектом, я чувствовал себя гораздо свободнее. Я вовсе не заботился о том, в каком направлении я работаю… Вот посмотрите на мой Lipstick Buildung. Отнесете вы его к модерну или постмодерну?
Постмодерн не существует вовсе. То же самое относится и к другим модным современным словам. Что изменится от того, какой термин мы употребим. Все равно не существует таких терминов, которыми бы мы точно могли обозначить понятие. Мы больше не можем ориентироваться, потому что нет никаких указателей и этикеток. Вообще архитекторы страшно страдают от того, что им иногда приходится словами описывать свою работу.
Аристократизм был всегда вашей визитной карточкой. Это противоречило всем популистским концепциям в архитектуре. С этого времени вас неоднократно упрекали в том, что вы представляете “недемократические взгляды”. Вы принимали эту критику всерьез?
Конечно, нет. Демократия – это единственная система правления, которая оправдала себя. Я был увлечен национал-социализмом и коммунизмом, потому что в их основе лежала идея революции, идея преобразования, изменения. Я всегда за революцию в смысле рождения нового, за тотальное изменение, но с архитектурой это не имеет ничего общего. Национал-социалистом я был, кстати, очень короткое время. Оскар Нимеер (легендарный архитектор из Бразилии, создатель футуристического города Бразилия. – Г.Н.), стал коммунистом и, между прочим, остается им до сих пор.
Да, это правда. Когда мы встречались с Оскаром Нимеером (к слову, встреча состоялась вовсе не в построенной им в джунглях прагматично организованной столице Бразилии, а в прекрасном и беспорядочном Рио-де-Жанейро, в уютном бюро на Авенида Атлантика с красивым видом на знаменитый пляж Капакабана). И первое, что бросается в глаза, это большая металлическая вывеска, гласящая, что Оскар Нимеер является почетным членом Компартии Франции, для которой он построил штаб-квартиру в Париже, и очень гордится этим.
Вот и хорошо, и пусть гордится. По крайней мере, я не горжусь тем, что 10 месяцев был членом национал-социалистской партии. В то время я восхищался всем, что имело отношение к Германии, это касалось также и самого Гитлера.
Все эти солдаты, униформы, шествия с факелами, съезд партии в Нюрнберге. Меня, правда сказать, меньше интересовали стилистические аспекты нацистской эстетики, гораздо больше меня привлекали ритуалы. Мой интерес к ритуалу сохранился и по сей день. Каждый раз, когда я прохожу мимо церкви, то испытываю потребность обязательно заглянуть вовнутрь. Все эти одеяния, цвет, запах, атмосфера спиритизма. Это и есть то, что сделало меня архитектором, как тогда в первый раз в детстве в Шартрском соборе.
В вашем кабинете висит большой портрет Эрнста Юнгера, который неофициально признан одним из самых значительных немецких писателей ХХ века. В то же время его резко критиковали за эстетизирование насилия и глорификацию войны. Не одного ли происхождения эти эстетические элементы вдохновения, которые он, как и вы, отчасти находил в нацизме?
Да, я очень люблю Эрнста Юнгера, но увлечение нацизмом в начале этого движения было моей большой ошибкой, и годы спустя я сильно раскаялся в том своем первоначальном восторге. С тех самых пор я стараюсь держаться подальше от политики. Моральные стандарты относительны, категории добра и зла расплывчаты. Исайя Берлин всегда говорил мне, как важно сохранить категории. Но эти категории все равно находятся в зависимости от времени, в котором человек живет. Поэтому политические движения интересуют меня настолько, насколько они способны внести свой вклад в развитие архитектуры. Это было и при монархии, и при власти народа, но не при Гитлере и при Сталине. Понимаете, в 30-е годы родилось совсем другое мировоззрение. Weltanschauung! Этого слова нет в английском языке. Что касается социализма в Советской России, то я думал тогда, что коммунисты ведут нас в новый мир, и значит, здесь возможность для нового и в архитектуре, и именно поэтому, как и многие другие на Западе, я в начале с симпатией смотрел на коммунистическую Россию до Сталина.
Кстати, Муссолини вначале принял современное искусство с восторгом, но он не развивался дальше, и все те, кто начинали вместе с ним и искали пути к новому, потеряли свои иллюзии. Иллюзорность этих надежд вскоре стала совершенно очевидной. Строения Гитлера очень напоминали те, что строились в Америке при Франклине Рузвельте. Я был также глубоко разочарован. Жаль, что все революционные движения заканчиваются диктатурой, не осуществив своих первоначально задуманных идей, как, впрочем, и христианство. С тех пор у меня больше нет чувства, что нужно воплощать в жизнь грандиозные проекты. Я стал намного скромнее по сравнению с Франком Ллойд Райтом, который до конца верил в утопию, включая и свой последний пресловуто знаменитый проект небоскреба высотой в милю, предназначенного для 130 000 жителей.
Во всяком случае, вы в отличие от Франка Ллойд Райта никогда не называли себя самым большим архитектором Америки.
Нет, самым большим архитектором Америки я не являюсь. Франк Ллойд Райт, напротив, был самым большим архитектором в мире. Когда я назвал его однажды величайшим архитектором XIX века, он впал в бешенство, – при этом я даже и мысли не имел его обидеть. Он был человеком XIX столетия, его мировоззрение соответствовало прошлому веку. Я его очень любил, и нас обоих связывала глубокая дружба.
В каких отношениях вы были с известным бразильским ландшафтным архитектором Роберто Бурле-Марк-сом? Что вы думаете о принципах его философски и экологически обоснованной планировки живой природы, парка, городского ландшафта?
Я уважал его как свободного мыслителя, оригинального дизайнера и скульптора. Его сады и городские парковые ансамбли не ориентировались ни на французский, ни на английский стиль. И все-таки ни один из спланированных им парков, зеленых городских массивов, садов, которые я посетил, не доставили мне полного, глубокого чувства удовлетворения.
Моя собственная парковая архитектура ориентирована скорее на английский стиль, хотя подобными классификациями я не ломаю себе голову.
Вы даже как-то сказали, что видите себя больше ландшафтным архитектором.
Да, это верно. Многие даже считают, что мои ландшафты значительно лучше моих зданий, но эти обе области неразрывно друг с другом связаны. Например, здесь, в моем имении в штате Коннектикут, я сохранил первоначально сооруженные здесь в XIX веке Новоглэндские стены и даже еще больше приподнял их, с тем чтобы они образовали своего рода основу для лежащих между ними зданий и полей. Таким образом, я использовал в своей работе архитектуру пейзажа таким, как он был создан фермерами.
Некоторые критики упрекают вас в том, что у вас нет своего собственного отличительного постоянного стиля, что вы эклектичны, что строите только красивые дома для элиты, чтобы дать свободный полет своей фантазии. Вам даже приписывают известный оппортунизм по отношению к заказчику, потому что вам всегда удавалось привлечь к осуществлению своих проектов влиятельных лиц вроде Нельсона Рокфеллера или Дональда Трампа.
Такие реакции по большей части были вызваны завистью или глупостью, хотя подчас они могли быть и справедливыми. Меня часто принимали за артиста, за человека с двойным лицом, за эдакого Румпельштильсхена – полусказочного персонажа немецкого фольклора, за человека, который представляет противоречивые мнения, за архитектора, который испробовал все возможные стили, чтобы занять публику, который смог осуществить такой авангардистский проект AT&T Building исключительно благодаря тому, что в нем приняли участие консервативные силы. Но, по сути, я всегда оставался послушным только своим творческим настроениям и выражал их так, как это делает любой художник.
Одним из первых ваших творений оказался ваш знаменитый Glass House, который вы построили для себя в 1949 году в Канаане штата Коннектикут. Благодаря своим огромным стеклянным стенам без внутренних перегородок он вошел в историю архитектуры и внес новое измерение под термином “транспарентность”. Ваш Glass House очень напоминает дома Миса ван дер Роэ.
Несмотря на это, Мис ненавидел Glass House, и ненавидел его по двум причинам. Во-первых, мой “стеклянный дом” парит не так, как его собственный Farnworth-House из нагроможденных друг на друга стеклянных кубов, который он построил в то же самое время, что и я. Кроме того, Мис ван дер Роэ терпеть не мог моих углов, потому что они были классическими, и я их еще к тому же оснастил колоннами. Затем в середине стеклянного фронтона я поставил дверь. Тот же самый конструктивистский принцип я применил в четырех местах дома. Мис воспринял это как преувеличение, как симметрию. Он предпочитал “свободные” углы, я же, напротив, люблю и по сей день их такими, какими тогда построил.
Вас всегда характеризовала склонность к исторической архитектуре, что давало вам возможность интеграции важнейших архитектурных элементов прошлого в современных формах. Они словно напоминают современникам о том, что их духовные корни уходят в глубь истории. Здесь, вероятно, сокрыта причина того, почему вы создали такие религиозные творения, как собор Crystal Cathedral Garden Grove в Калифорнии или церковь Roofless Church в Нью-Харрмони, в Индиане. Насколько, по вашему мнению, современная архитектура способна отразить чувство сакрального, которое с первобытных времен отражало метафизическую связь человека со сверхъестественными силами, со всем мирозданием?
Это очень важный вопрос, на который я, к сожалению, не смогу ответить. Это правда, я тоскую по тем временам и мысленно возвращаюсь в то далекое прошлое наших предков, когда они творили первое искусство в образе наскальной живописи в пещерах Альтамиры или Ласко. При этом я испытываю глубокое религиозное благоговение. Но кого я должен здесь и сейчас почитать? Для этого мне не хватает, нам всем не хватает определенных предпосылок. Таким образом, я должен размышлять над тем, какие вопросы решает сегодня современное искусство именно в ситуации отсутствия сакрального. В этом смысле Пикассо совсем неплохо делал свое дело. Я нахожусь в постоянном поиске таких молодых архитекторов, которые, подобно Пикассо в живописи, окажутся способными продвинуть вперед современную архитектуру.
И все-таки значит ли это, что вы убеждены в том, что храмы и соборы можно проектировать и строить, не имея всеобъемлющей идеи божественного, не веря в нее?
Я строю соборы, церкви и храмы, потому что я хотел бы испытывать вновь и вновь то чувство, которое я испытал первый раз в жизни, когда тринадцатилетним мальчиком увидел Шартрский собор, или сегодня, будучи уже в весьма в преклонном возрасте, Гуггенхайм-музей в Бильбао.
Однажды вы назвали ваш собор Crystal Cathedral местом для духовного разговора.
Правда? Это странная характеристика, но с этим собором мне и вправду повезло. Первоначально была совсем другая планировка, но когда заказчик проекта увидел ее, он сказал мне: “Филип, когда я здесь молюсь, я хочу видеть весь мир”. Ну, вот он и получил то, что хотел.
Чтобы вы хотели сказать на прощание – для человечества и для будущего архитектуры?
Человечества, как такового, для меня не существует. Оно мне представляется менее важным, чем искусство, которое движут вперед лишь немногие большие художники. Я бы хотел ободрить молодых творцов и пожелать молодому поколению архитекторов, художников как можно больше размышлять над формами и идти в жизни и в творчестве своим, только своим путем. Преимущество искусства состоит именно в том, что ему не нужно заботиться ни о практических, ни о философских вопросах. Оно ориентируется единственно на эстетическую точку зрения, которую, кажется, едва ли можно облечь словами. На это как-то не хватает слов, слова не идут так далеко, видимо, они не способны передать содержание творения, самого произведения искусства. Единственно, что ценно, – это дар воображения каждого индивидуума.
Беседу вели Константин фон Барлевен и Гала Наумова.
Подготовка текста к публикации и перевод с английского Галы Наумовой
Бразильский архитектор Оскар Нимеер родился в 1907 году в Рио-де-Жанейро, здесь же в 1934 году закончил Национальную Академию изящных искусств и позднее работал вместе с Корбюзье над сооружением Министерства образования и здравоохранения, ныне Дворца искусств. Считается одним из самых больших и плодовитых архитекторов ХХ века. Всю свою необыкновенную жизнь он посвятил поиску богатства форм современной архитектуры. “Лирическая архитектура” (“architectura lirica”) говорит сама за себя. Всемирной известности Нимеер достиг в начале 1960-х годов благодаря построенному им в бразильских джунглях футуристическому городу Бразилия, ставшему новой столицей страны. Выражением особой популярности архитектора был, например, тот факт, что на биеннале в Венеции в 1966 году Оскару Нимееру был посвящен целый павильон Бразилии.
Оскар Нимеер делит свое творчество на несколько периодов: творчество до Бразилии (1957–1964), работа за границей в Париже, Гавре, Милане, Нью-Йорке, Алжире и позднее творчество. Самыми знаменитыми из его сооружений являются собор Метрополитана, Национальный Конгресс, дворец Альворада в столице Бразилия, церковь св. Франциска в городе Пампула, Музей современного искусства Нитерой в Рио и многие другие.
98-летний архитектор продолжает свою работу. В 2003 году была построена в Лондоне Серпантинная галерея, в 2004-м – концертный зал в Сан-Паулу и на 2007 год запланировано открытие комплекса отдыха в Потсдаме.
Встреча с Оскаром Нимеером произошла в Рио-де-Жанейро в его рабочем бюро на Авенида Атлантика с видом на знаменитый пляж Капакабана. Непринужденности обстановки, вызванной климатом и самой традицией этого самого знаменитого города Латинской Америки, способствовало и то обстоятельство, что в честь нашего приезда Оскар Нимеер пригласил к обеду всю свою семью – детей, внуков и правнуков, так что мы вдруг себя почувствовали в атмосфере романов Маркеса и Жоржа Амаду.
На вопрос, что для него означает архитектура, Оскар Нимеер ответил словами Корбузье. “L’architecture c’est l’invention” (“архитектура – это изобретение”).
Видите ли, архитектура в конечном счете отражает развитие техники, используя ее. Таким образом, современные конструкции из стали и бетона позволяют более дифференцированные архитектурные решения по сравнению со строительными материалами прошлого. Но архитектура для меня – это прежде всего изобретение чего-то принципиально нового, только опыта архитектурных достижений прошлого недостаточно. Если вы, к примеру, поедете в столицу Бразилии, то вы увидите архитектуру, которая вам, может быть, доставит радость или нет, но вы не можете сказать, что нечто похожее уже когда-то видели в прошлом.
С 1947 по 1953 год вы были представителем Корбюзье в Совете по планированию ООН, в проекте здания ООН. Совместная работа с Корбюзье оказала решающее влияние на ваше творчество?
Да, Корбюзье оказал на меня безусловно известное влияние. Чтение его книг, беседы с ним, совместная работа – все это не могло пройти бесследно. И все же в моих проектах я работал иначе. Я предпочитал, если можно так выразиться, не отягощенную архитектуру, разнообразие форм, больше созвучия с железобетоном. Несмотря на эти различия, мы были единого мнения в том, что архитектура –
это творческий акт, требующий вдохновения.
Наверное, поэтому вы сказали однажды, что ваши проекты рождаются словно во сне. Расскажите о рождении одного из проектов.
Например, при сооружении в Рио-де-Жанейро музея Нитерой, который расположен на краю скалы над морским обрывом, мне была нужна центральная опора. Покоящееся на опоре здание имеет округлую форму, вокруг ведет застекленный проход, из которого посетители музея могут наслаждаться морским видом. Таким образом, это решение родилось само собой из естественного взаимодействия архитектуры и природы.
Когда в начале 1940-х годов, еще задолго до Бразилии, в рамках вашего первого большого проекта – здания в Пампуле, с одной стороны, вы совершали революцию в архитектуре, опираясь на достижения современной техники и технологии, смело их используя, экспериментируя с новыми материалами, с другой стороны, вы ссылаетесь на Бодлера, говоря, что “неожиданное, странное, вызывающее удивление – это есть характеристика Прекрасного”.
Произведение искусства характеризуется критериями красоты, кто же спорит с этим? И разве не прячется в словах Хайдеггера “разум – друг воображения” именно тот творческий импульс созидания, который вел меня всю жизнь в моей работе.
Архитектура может стать искусством, но для этого она должна развиваться в полной свободе. Свобода вообще является исходным пунктом всего, что мы совершаем в жизни. Исходя из этого, очевидно, что художественно одаренная личность вследствие обучения теряет часть этой свободы. Так 10-летний ребенок рисует фантастические картины, как только его начинают образовывать и перегружать знаниями, опытом классиков, его воображение приносится в жертву. Например, Корбюзье никогда не был в Академии. Он вышел сразу в открытый мир, чтобы создавать новую архитектуру, таким было его призвание. Впоследствии он собрал практический опыт в архитектурном бюро Огюста Перэ. Учение безусловно нужно и полезно, но только в том случае, если оно правильно поставлено.
Для вас существуют две формы архитектуры. Одна –
простая и естественная, повседневная, другая – вырывающаяся из рамок, имажинативная и даже монументальная.
Да, конечно. В некоторых случаях целесообразность, практичность и экономичность имеют преимущество. Такую архитектуру легче создавать и выполнять.
Бетон и поэзия. Разве между ними нет противоречия?
Вовсе даже нет. Именно бетон в архитектуре может сподвигать к высоким и сильным движениям души. Этот материал пластичен и приспосабливается легко к желаниям архитектора. Идеальный материал для оригинальной, многообразной архитектуры.
Эти свободные, парящие в воздухе линии, плавные переходы, из которых скомпонована ваша архитектура, кажутся взятыми из самой природы, будто вы проецируете их, считывая с окружающего пейзажа – гор вокруг Рио, океанских волн, разбивающихся о пляж Капакабаны, женских тел, поражающих своей необыкновенной красотой и гармонией.
Женщина – это самое великое чудо природы. (Нимеер подходит к окну своего бюро и раскрывает его настежь. Внизу открывается живописный вид на весь Рио, обрамленный горами, на океан, набережную Капакабаны и пляж…) Знаете, архитектура не есть нечто оторванное от жизни, напротив, она тесно связана с окружающим миром и со всем живущим. Тот, кто занимается архитектурой, должен быть открытым, обладать способностью постоянно учиться, впитывать новое, принимать во всем участие. Каждый архитектурный план есть свидетельство того, чему архитектор научился, что он пережил, открыл, понял в жизни.
Как архитектор вы осуществили целый ряд визионерских проектов, прославивших вас на весь мир. Поэтому несколько странными кажутся ваши слова о том, что вы лично не придаете своей работе особого значения.
Я провел больше шестидесяти лет за чертежной доской, чтобы посвятить себя любимому занятию. Архитектура – это то, чем я охотнее всего заполняю время своей жизни. Но, тем не менее, есть еще одна вещь, которая все же более важна, чем архитектура. Это сама жизнь, это отношения с людьми, наша борьба за лучший мир. Нужно признать тот факт, что жизнь человека на земле, в сущности, беззащитна. Правда, мы все время говорим о том, что обладаем разумом и культурой и прошли путь эволюции, что человек постепенно завоевывает космос и однажды, может быть войдет, в контакт с разумными существами на других планетах. Мы верим в то, что наука может все объяснить. И все-таки основной вопрос звучит так: “Зачем мы пришли сюда?” И вдруг обнаруживается, что жизнь-то, в сущности, нечто такое очень посредственное, что человек рождается и умирает и что природа несправедлива. При таких условиях нам ничего лучшего не остается, как приспособиться к предложенным условиям жизни, протянуть друг другу руку и вместе идти вперед.
Вы ставите ваш гражданский долг и социальный ан-гажемент гораздо выше вашей профессии и вашей славы?
Я думаю, да. Для меня это просто моральная ответственность: думать и заботиться о тех, кто живет в темноте, о тех, у кого нет ни денег, ни крыши над головой. Против ущерба, нанесенного эгоизмом, есть одно действенное средство: получать радость от того, что ты приносишь пользу, получать наслаждение от того, что ты даешь, стараешься понять и поддержать тех, кто в этом больше всего нуждается.
Вы строили в своей жизни виллы, но никогда не строили простые дома для бедных. Почему вы отказываетесь строить для тех, чьи судьбы вам так близки. Почему бы не построить для них здание, которое бы соответствовало бы их желаниям?
Потому что наши братья в бедных кварталах чувствуют себя гораздо лучше и вольней, чем в спланированных поселках, выстроенных с геометрической точностью и комфортом, и которые, тем не менее, лишены живости и естественности. Я знаю, это звучит несколько парадоксально, но на этих окраинах еще живет поэзия, здесь люди живут в привычной обстановке и в своей культурной традиции. Мы знаем, что бедных становится все больше и больше и когда-нибудь их число достигнет той границы, когда уже поневоле должно будет произойти изменение к лучшему.
Как может архитектура изменить жизнь простых людей в современном мире и как вы оцениваете роль ваших коллег-архитекторов в Бразилии?
Есть некоторые современные здания, которые отличаются строгостью и пластичностью линий, – их я ценю, но в общем и целом положение удручающее. Архитектура во всем мире служит только правящему классу, для бедных у нее ничего не остается. И против этого отдельный архитектор бессилен. Понятно только одно: нужно реагировать на такое положение вещей. Если ситуация и дальше будет ухудшаться и дальше будет ущемляться достоинство большинства людей и их надежда на изменение к лучшему погаснет, тогда будет революция.
Всю свою жизнь вы представляли идею неидеологического, если можно так выразиться, гуманного коммунизма. И, наверное, не случайно, что именно вы являетесь автором проекта здания Компартии Франции в Париже и что Фидель Кастро, находясь с визитом в Бразилии, искал встречи с вами.
В компартии я встретил самых лучших, самых великодушных людей, которые из глубокого личного убеждения боролись за более справедливый мир. Слишком много бедности и несправедливости в мире, чтобы можно было забыть об идеалах гуманизма солидарности. Хотя с развалом СССР эти идеи и потеряли свое былое звучание и значение, но я верю, они обязательно победят. Или мы должны славить глобализацию, когда в Африке и в Латинской Америке дети умирают от голода? Что же касается Кубы, то это яркий пример для Латинской Америки. Сегодня никто не может вмешиваться в дела Кубы. Это была большая победа Кастро и Кубы.
Вы однажды сказали, что построенная вами столица Бразилии, где концентрируются большинство административных зданий и учреждений, не может стать городом будущего, потому что общество все еще живет прошлым. Но разве рожденная вами новая величественная архитектура как символ идеалистического, почти утопического представления о будущем на деле не проявила еще ярче иллюзорность этого представления и еще больше не обнажила социальные язвы и проблемы современного общества?
Как хорошо высказать однажды мнение и десять лет спустя думать то же самое, не правда ли?
К сожалению, как это бывает в реальной жизни, к власти пришли коррумпированные люди, которые вовсе не были заинтересованы в решающих позитивных изменениях в жизни Бразилии. Поэтому я настаиваю на своем мнении, что в современном мире нужно особенно следить за тем, каких политиков мы с вами выбираем. Своим архитектурным проектом Бразилии как города будущего я хотел дать своей стране идентичность, которую можно было бы воспринимать и видеть также извне. Этот проект занимает меня по сегодняшний день, строятся еще музей и библиотека… Бразилия – это город, выросший за четыре года на пустом месте в джунглях, проект которого закончен только через сорок лет. Это наглядное доказательство того, чего могут достичь одержимость идеей, воля к победе и вера, оптимизм и решимость. Нигде в мире никто не построил такой город за четыре года.
Помните, как у Маяковского: “Через четыре года здесь будет город-сад”.
Когда в Бразилии господствовал милитаристский режим, вы эмигрировали в Париж, где жили и работали с 1967 по 1972 год. Какие воспоминания связаны у вас с этим временем?
В то время я встречался с самыми разными людьми. С Андре Мальро, например, который мне очень помог тогда. Это был чрезвычайно интеллигентный человек, который произвел на меня неизгладимое впечатление. Он был очень ангажирован, открыт для всего нового, прогрессивного. Необычайно харизматичная фигура во французской культуре, Мальро объединил в себе все духовные движения эпохи и проинтерпретировал их в своей неподражаемой манере. После своего визита во дворец Альворада он сказал мне: “Ах, это самые красивые колонны, которые я когда-либо видел”.
С Сартром я тоже соприкасался. Он был страшно умный и тоже пессимист, глубоко убежденный в том, что человеческое существование обречено на поражение. Но его пессимизм имел и нечто конструктивное – не только потому, что он наслаждался жизнью и развлекался в ней, но еще он делал что-то, чтобы помочь людям. Однажды он объявил мне, что хотел бы иметь в кармане деньги, чтобы раздавать их нищим. Несмотря на его более чем трезвое отношение к миру, он сохранил свою страсть, и именно поэтому я и восхищаюсь им.
Кроме того, я познакомился также с Раймоном Ароном, который однажды хотел взять меня с собой в Коллеж де Франс, но мне как-то не очень хотелось вести с профессорами интеллектуальные разговоры. И Жорж Помпиду пригласил меня один раз на обед в Елисейский дворец. Когда разговор дошел до разработанного мной проекта здания центрального офиса французской компартии, он улыбнулся и сказал: “Вы это хорошо сделали”. Удивительно, правда? Он же был голлистом. Нужно уважать людей такими, какие они есть. У каждого есть свои преимущества. С этим убеждением легче и спокойнее идти по жизни.
В экзистенциальной философии Сартра религия априори отсутствует. Также и в вашем мировоззрении и мышлении она, по всей видимости, не оставила никаких следов.
Я не верующий человек.
Вы однажды сказали, что хотели бы стать католиком, чтобы поверить в потусторонний мир.
Жизнь человека подобна природе – рождение, рост, смерть. Этот закон проходит через всю материю, вплоть до мельчайшего камушка. Если все неукротимо развивается, как нас тому учит наука, то нет основания держаться за религиозные мечты. Как архитектор, однако, я ставлю себя на место верующего. Когда я строил собор, то я думал о том, что когда люди, находящиеся в нем смотрят на купол, то они должны себя чувствовать так, как если бы они смотрели в небо. Эта мысль о бесконечном пространстве, в котором нас ожидает бог, понравилась представителю папы Римского, находившемуся тогда в Бразилии. Но я то все-таки знаю, что собор этот – просто плод фантазии.
Несмотря на то, что вы отклоняете религию, вам наверняка не чуждо интуитивное ощущение того, что человеческому интеллекту поставлены границы.
Человек волен думать, что все в его силе, что нет границ его интеллекту. Однако есть, безусловно, вещи, которые трудно объяснить, такие, например, как жизнь и смерть, их никогда нельзя будет разрешить. Потом тот факт, что вселенная расширяется, что новые звезды появляются и исчезают где-то в черных дырах, постоянное рождение и смерть, и мы где-то посередине. Да, это особое чувство: смотреть на небо и понимать, что ты песчинка во вселенной и как незначительно твое существование.
Если вы сегодня оглядываетесь на собственный пройденный путь, на все ваше творчество, у вас не возникает чувство, что вы себя реализовали?
Я не понимаю, что это значит – реализовать себя. Каждый делает свою работу хорошо или плохо. Эти разговоры о наградах и значении представляются мне бессмысленными. Мне повезло, что я смог осуществить некоторые свои проекты, потому что, наверное, сумел использовать больше возможностей, чем другие. Но, в общем и целом, это не значит ничего особенного.
Предположим, у вас есть какое-то заветное желание. Какое это желание?
(Нимеер показывает рукой на рисунок на стене. На нем изображен человек, стоящий у края пропасти перед тем, как спрыгнуть вниз.)
Вы хотите знать, что я думаю? Посмотрите на этот рисунок, посмотрите внимательно. Одну минуту не отрывайте глаз. Сконцентрируйтесь. Теперь вы поняли?
Беседу вели Константин фон Барлевен и Гала Наумова.
Подготовка текста к публикации и перевод с английского Галы Наумовой