Искусство 80-х и 90-х как пространство образования в духе толерантности
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 17, 2006
Изменение роли разума
“Si dipinge donna, vestita di berettino, d’aspetto senile, in atoo di sopportare sopra la spalle un sasso con molta fatica, con un motto, che dica, REBUS ME SERVO SECUNDIS. Tolerare, и quasi portare qualche peso, dissimulando la gravezza di esso per qualche buon fine, son pesi dell’anima, alla quale appartiene il sopportare, tolerare per cagione di virtщ gli fastidi, le afflittioni, le quaili si dimonstrano col sasso, che per la gravita sua, opprime quello che gli sta sotto. И vecchia d’aspetto, perche la toleranza nasce da maturita di consigli, laquale и dell’eta senile in maggior parte de gl’huomini mantenuta, adoperata. Et il motto da ad intendere il fine della toleranza, che и di quiete, di riposte, perche la separanza sola di bene apparente fa tolerare, sopportare volontieri tutti li fastidi”1.
Воплощение Толерантности, представленное Чезаре Рипой в “Иконологии”, – знаковой книге, впервые изданной в 1593 году и позже ставшей образцом для символического изображения абстрактного понятия толерантности в 17 веке, не видится особенно привлекательным. Это старуха с усталым лицом – ведь, по мнению автора, зрелость и рассудительность, которые должны сопутствовать толерантности, – качества, свойственные старости. Непосильная работа согнула женский стан. На плечах старуха держит огромный камень, на котором мы читаем надпись: REBUS ME SERVO SECUNDIS. Тяжелый камень символизирует беды и горести, встречающиеся нам на пути к добродетели. Надпись несет в себе суть толерантности – мечту о мире и покое, которые открываются нам в добродетели, – ведь только мечта об очевидном благе дает силы претерпевать тягости.
Нетрудно заметить, что сегодня мы качественно иначе осмысливаем понятие толерантности. Наиболее яркое отличие заключается в том, что Ч.Рипа представляет толерантность как неприятную обязанность, преследующую нас на пути к добродетели; для нас же толерантность сама по себе является добродетелью. Наша толерантность сбросила со своих плеч тяжелый камень. Рипа, говоря о толерантности, использует такие слова, как “терпеть”, “выносить”, “мириться”, словно толерантность являлась бы чем-то неприятным и требующим усилий. Сегодня мы говорим о толерантности как об открытости чужести, как о понимании многообразия и уважении к различиям. Такая позиция не несет в себе необходимости страдания – напротив, в свете гомогенизации культуры она оказывается притягательной. Кроме того, мы никогда не сравнили бы толерантность со старостью – отчасти, благодаря убеждению, что молодые люди с большей легкостью открывают в себе добродетель открытости и толерантности, нежели пожилые. Важно и то, что Ч.Рипа считал мудрость необходимым условием достижения добродетели, – мы же понятие толерантности не связываем с мудростью вовсе.
Такую же оценку современному значению открытости чужести находим мы и в книге Алана Блума “Сужение американского сознания. Как высшее образование обмануло ожидания демократии и обеднило души сегодняшних студентов”. Блум анализирует изменения, которые претерпело понятие толерантности. Он рассматривает интересующий нас вопрос с точки зрения развенчивания античного идеала философии – добродетели как практики. Сократ, являющийся, по мнению Блума, воплощением идеального учителя, не написал ни строчки, однако его слова дали жизнь философии Платона, Аристотеля, заложили фундамент всего здания Античности. Здание это было цельным и крепким, оно хранило в себе знание и о мире, и о человеке. В то время толерантность означала лишь заботу о целостности, о полисе, где общественное благо доминировало над частными интересами индивида. Полис – значит единство, хоть и выстроенное из граждан. Граждане, таким образом, должны ориентироваться на общее видение социального блага, а философ заниматься рассмотрением большинства. Именно поэтому Сократ в конце концов соглашается с обвинениями в развращении молодежи и развенчивании культа богов. Он соглашается не потому, что верит сам, а потому, что признает значение этой веры для других.
Высший разум не является верховным. Разум важен, но он должен мириться с существованием других благ и идей, и только так может быть достигнуто духовное равновесие полиса.
Дальнейшая история, согласно Блуму, может быть описана как упадок и разума, и общества. Общество начинает относиться к разуму как к предмету потребления, в то время как благоразумные граждане подчиняются такому отношению и, сами того не желая, становятся своеобразными торговцами на рынке идей. Торговцами, соблюдающими правила торговли, а не высшие законы идей. Первым шагом на этом пути мы обязаны Просвещению. Эту эпоху Блум считает амбивалентной. Истина становится всеми признанной самоценностью. Она все еще существует сама для себя. Однако власть придержащие
более не нуждаются в мудрости. Положение философии зависит от благоволения господ. Место необходимости занимает благосклонность, которую философы завоевывают тем, что занимаются вопросами одновременно важными и изящными, как то: cogito Декарта, общественный договор Руссо или “Epistole de Tolerantia” Локка. Эти проблемы отличаются от античных своей частностью: они затрагивают человеческое бытие только в его отношении к природе.
Толерантность в эпоху Просвещения рассматривалась единственно как идея политическая, которая делала возможным движением от иерархического общества к гражданскому, вне зависимости значения, вкладывающегося в понятие гражданина. Эта философия подготовила важнейшие политические изменения: например, Французскую революцию, заложившую основы правового государства, войну Севера и Юга в Северной Америке, приведшую к образованию почти что образцового либерально-демократического государства. В это время начинают властвовать иные законы – законы прагматические. Доминирующими факторами становятся экономика, конкуренция, а также технологии и общественное мнение, что, с одной стороны, ведет к несомненному превалированию науки, а с другой – к интересу к языку как инструменту манипуляции общественным мнением. Происходит обособление науки, а философия, поглощенная анализом языка, практически полностью исключается из научной практики. Философия делает попытки отстоять свои позиции, но цена за это слишком велика: отказ от чистых идей, а взамен – разработка сомнительных суррогатов. Вместо того чтобы говорить о душе, добре и истине, мы говорим об ego, о ценности и о творчестве.
Таким образом, наступает момент, когда общество начинает напоминать своеобразный хаотический базар, полный разнообразного товара. Не существует никакого общего интереса, не говоря уже об общих идеях и общем мировоззрении. Остается лишь открытость – как единственная возможность вынести и принять существование другого. Открытость, понятая как абсолютная относительность, становится лишь безнадежной попыткой примирить разрозненное общество. Язык перестает быть средством достижения соглашения – он становится инструментом ведения переговоров и служит торговле. Искажение языка, наиболее ярко выраженное в постулатах деконструктивизма, обозначило последнюю стадию упадка. На этом этапе мы наблюдаем рождение толерантности как квазирелигии. Толерантность становится идеей. В наши дни толерантность ничему не служит – она лишь требует от нас восхищения.
Процессы, подобные тем, что описал Блум, происходят и в искусстве. Современное искусство более не является толкованием высших символов, которые недоступны разуму, и прояснение которых возможно лишь с помощью интуиции – эстетического чувства. Сегодняшнее искусство зависит от рынка, и оно проникается ментальностью торговца. Искусство становится инструментом, позволяющим более выгодно продавать товары – порой не самого лучшего качества – на рынке современных мыслей.
Толерантность versus торговля
Огромное количество людей и институтов заинтересованы в продвижении идеи толерантности. И поскольку сейчас уже не вызывает сомнения роль визуальной культуры в формировании мнения, мы повсюду видим множество образов, имеющих своей целью пропаганду открытости. Однако само слово “продвижение” является понятием, заимствованным нами из словаря рекламы. Задача рекламы – сформулировать слоган, неважно вербальный или визуальный. И, хотя никто не верит слоганам, все мы покупаем разрекламированную продукцию. Подобной логике следуют и люди, занимающиеся “торговлей” в социальном пространстве.
Прекрасным примером, иллюстрирующим сложившуюся ситуацию, может служить рекламная кампания основанной в Милане корпорации Benetton, занимающейся производством одежды. В 1982–2000 гг. ведущей фигурой, стоявшей за этой кампанией, был фотограф Оливьеро Тоскани – человек, оказавший огромное влияние на эстетический и концептуальный каркас современной рекламы. Он сделал решающие выводы из логики позднекапиталистического рынка, большее внимание уделяющего не продукту, а торговой марке. С 1989 года рекламные щиты дизайна Тоскани объединила маленькая зеленая надпись: “United Colors of Benetton” (“Объединенные цвета Бенетона”) и картинка, не имеющая ничего общего с рекламируемым продуктом. Такой шаг оказался эффективным и позволил сообщению Тоскани быть прочитанным в более чем сотне стран. С самого начала обучение толерантности приобрело особое значение. Тоскани формулировал свои сообщения на наглядном, непосредственном языке. Иногда он использовал сделанные им самим фотографии, основанные на четких, легко читаемых ассоциациях, как, например, в случае с “Наручниками” (1989), где символ рабства трансформируется в знак единения. Тоскани покупал фотографии у газет и журналов и размещал их на своих рекламных щитах. В 1992 г. он опубликовал драматиче
скую фотографию корабля, переправляющего нелегальных эмигрантов.
Тоскани – талантливый фотограф, человек, жаждущий эксперимента, открывший новую перспективу в эстетике рекламы. Он доказал, что маркетинг, чтобы стать эффективным, не должен быть скучным. С его появлением на рекламном рынке мы начали говорить об искусстве рекламы, которое является еще одним подтверждением тезиса Блума о тривиализации языка. Как человек, проповедующий добродетель нашего времени, Тоскани достиг золотой середины: футболки служат продаже толерантности, толерантность служит продаже футболок. Идея понравилась всем. Корпорация с радостью заработала огромные суммы денег и позитивный образ, поборники толерантности также остались довольны: с одной стороны, потому что кампания Benetton’а ловко пропагандировала открытость, а с другой – потому что представлялся случай по-новому затронуть проблему: переплетая этические споры с торговой политикой. Тоскани разрывался между судами и празднованиями в его честь, в то время как кампания Benetton’а послужила уроком для многих – уроком о том, что толерантность можно рассматривать как подъемную силу рекламы.
Пьер Карден, знаменитый модельер и Посол Доброй Воли ЮНЕСКО, профинансировал в 1995 г. проект “Шесть флагов толерантности” (“Six Flags of Tolerance”) на праздновании Года толерантности и провозглашение “Декларации принципов толерантности”. Открытие проекта состоялось напротив Штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже, а позже, в течение года, флаги украшали здания официальных институтов 185 стран-участниц. Среди шести художников, приглашенных к сотрудничеству в проекте, мы находим имена трех выдающихся мастеров: Фриденсрайха Хундервассера, Роберто Матта и Роберта Раушенберга. Работа американского художника называлась “Духовный шар”. Она представляла собой карту мира в форме двух встречающихся сердец. Раушенберг объяснил смысл образа так: “Шар
раскрывается и превращается в сердце, напоминающее руки Микеланджело, изображенные на сводах Сикстинской Капеллы, которые символизируют единство творца и творения. Само сердце представляет собой своеобразный духовный орган, устанавливающий ритм жизни на Земле”2.
Идея продвижения толерантности, принадлежащая Пьеру Кардену, представляет собой еще одну рекламную стратегию – использование “высокого искусства” и великих имен. Намеренно или сам того не желая, один из наиболее выдающихся художников послевоенной истории стал творцом истинного образа толерантности как добродетели: нежного, спокойного, мишурного и напыщенного. Этот флаг явился ответом на идею, высказанную в Декларации: “Толерантность – добродетель, делающая мир возможным, – способствует тому, что культура войны уступает место культуре мира”.
Искусство на служении
Мне хотелось бы упомянуть скандальную работу известного разрушителя фасадов Криштофа Водицко “Бездомная проекция” (1986). В конце 70-х Водицко эмигрировал из Польши в Канаду, и критическое рассмотрение проблемы социальной исключенно-сти – главным образом, положение бездомных и иммигрантов в пространстве современного города – стало главной темой его творчества. Водицко известен как автор изобретений, призванных облегчить жизнь и общение маргинальных групп. “Машины для бездомных”, “Посох чужестранца”, “Микрофон”, по задумке автора, должны были явиться как ответом на практические нужды бродяги, так и определенным социальным стереотипом. Еще одним способом, с помощью которого Водицко выражает проблему исключенности, является своеобразное партизанское вторжение маргиналов в общественное пространство. Этот способ представляет собой отличающиеся зрелищностью слайды или видеозаписи, проецируемые на исторические памятники, главные офисы крупных корпораций и памятники культуры, которые, в силу разрушения привычной риторической целостности, приобретают новые смыслы. Так, в “Бездомной проекции”, пунктом художественной критики становится ситуация вокруг Площади Единения в Нью-Йорке. Исторически это место связывали с радикально настроенной общественной мыслью. Кроме того, Площадь Единения служила домом для бездомных, нелегальных иммигрантов, бедных и неимущих. Когда Площадь стала объектом интереса городских реставраторов, место было “очищено” и все его нежелательные жители были изгнаны. Разрушенный пейзаж был аккуратно восстановлен, и особое внимание было уделено четырем памятникам неоклассического периода.
Проект Водицко, так никогда и не реализованный “in situ”, с иронией изображал “реанимацию” памятников Вашингтону, Линкольну, Лафайету и аллегорию Милосердия, представленную слайдами с изображениями атрибутов бездомных людей. Изображения деревянного костыля, инвалидного кресла, бинтов, сгоревших зданий, магазинных тележек (в которые бездомные складывали
пустые коробки) были призваны развенчать идею безопасности, устойчивости и стабильного развития и заменить ее критической рефлексией по поводу отношений между рынком недвижимого имущества и изгнанными, между реставрацией городских памятников и ее жертвами. Камерная версия проекта была показана под названием “Бездомная проекция: предложение для Площади Единения” в “49-й параллельной галерее” в Нью-Йорке. Показ проекта на открытом воздухе стал возможным в Бостоне вовремя новогоднего фестиваля “Первая ночь” в 1986/1987 г. Критический контекст остался тем же, однако язык, на котором Водицко обращался к публике, стал еще более наглядным. Огромная фигура стоящего на коленях бездомного, напоминающего попрошайку в позе, одновременно унизительной и унижающей, стала соизмеримой с монументальностью Мемориала, посвященного солдатам и морякам-участникам Гражданской войны. Два дополнительных слайда, завершивших фотомонтаж, изображали предметы, ассоциируемые с положением нищего, а на колонне появился снимок одного из строящихся новых зданий. Создается впечатление, что новые дома строятся на плечах бездомного. Иначе говоря, бездомный – жертва строительной политики – становится фундаментом современной архитектуры.
Эти своеобразные вторжения, реализованные Водицко, обладают множеством интересных с эстетической точки зрения моментов, ставших поводом для многочисленных рассуждений. Отметим магическое, призрачное в его ночных спектаклях, наложение иллюзорности видеопроекции на прочность и мощь здания, новое прочтение исторических и стилевых кодов. Источником вдохновения для проекций Водицко стал опыт, полученный им на Фестивале Дня Труда, организованном польскими социалистами в 70-х годах. Там он увидел, как огромные декорации накладывались на фасады зданий и, несмотря на призрачность и иллюзорность, запечатлевались в памяти людей. Художественный язык, к которому Водицко прибегает в работе “Бездомная проекция II”, напоминает увиденное им на Фестивале в Польше. Тем не менее, вывороченный порядок, который он обнажает, пока город спит, эта практика, которую я назвала бы редекорацией фасадов изнутри, подчиняются обычным правилам оформления фасадов, таким как: стремление подавить, напыщенность и дидактичность. Стратегия художника, направленная на изображение исключенности, доходит до крайности – до экспозиции. Выставление на показ “чужести” отдельно от ее вызывающих споры исторических коннотаций, требует определения того, что должно быть показано. Это приводит к попытке выстроить некоторую групповую идентичность, основываясь на одной патологической черте – бездомности.
Искусство Водицко отличает концепция образования как содействия. Его работы несут в себе социальное, они как бы вовлечены в жизнь общества. Блум, анализируя эволюцию понятия ценности, отмечает, что время открытости, которое и делает “ценность” ценной, определяется степенью вовлеченности. Папа Римский пользуется уважением, потому что он предельно вовлечен в жизнь общества. Возрастает популярность таких выражений, как “стиль жизни”, “идеология”, “ре-
волюция”, а также “социальная вовлеченность” (последнее обязано своей популярностью салонам, организованным марксистскими критиками искусства). И неважно, насколько сильны и тонки наши аргументы, трудно избежать ощущения того, что концепция вовлеченного искусства является современным воплощением идеи милосердия. Бездомный человек с кляпом во рту напоминает высказывание Оскара Уайльда о том, что филантропы утрачивают гуманность и в этом заключается их отличие от остальных.
Но всегда есть аргумент “за”, приведенный и Криштофом Водицко. Может быть, мы не в силах изменить много, однако без нас ситуации с бездомными была бы еще безнадежней.
Заключение
“Мы подобны невежественным пастухам, живущим там, где некогда процветали великие цивилизации. Пастухи играют с фрагментами, найденными ими на поверхности, не имея ни малейшего представления о великих строениях, частями которых эти фрагменты некогда являлись”3 – такова, по мнению Блума, метафорическая картина современной нам ситуации.
Марксисты говорят о святом, интеллектуалы-католики убеждают нас в том, что церковь является наилучшим воплощением либеральной демократии, правоведы защищают террористов во имя толерантности – такова современная версия гармоничного сосуществования различий. Блум демонстрирует, что понятие открытости в различных воплощениях безнадежно пытается примирить философию Просвещения с критической реакцией на эпоху Просвещения, пренебрегая фактом существования глубокого конфликта между либеральным обществом и культурой. При таком рассмотрении открытость становится бессмысленной и опасной.
Означает ли это, что мы не должны учить открытости? Даже если никто не верит в то, что образование в духе идеологии толерантности приведет к распространению мира и любви на Земле, не приведет ли нас отказ от открытости к трагедии? И если мы отказываемся от такого образования – не способствуем ли мы обратному процессу – росту ксенофобии, расизму, дискриминации? Важным вкладом Блума в полемику об открытости явилось то, что он продемонстрировал, что аргумент о “меньшем из двух зол” не является невинным выбором, не влекущим за собой никаких последствий. Более того, этот выбор приводит нас к парадоксальному выводу – выводу о том, что перед лицом реальной проблемы идеология может оказаться более эффективной, нежели разум.
Прекрасной аналогией современному пониманию толерантности может послужить орнамент. Специфической чертой орнамента является отсутствие в нем повествовательного, рационального или этического содержания. Нейтральность украшения делает его универсальным элементом декорума. Он уместен везде. Один и тот же мотив может украшать и алтарь, и чайник. В этом отношении ис
кусство определялось теорией декорума, зародившейся в античности и занимавшейся изучением гармонии – стиля, поведения, предмета, гармонично вписывающегося в определенные обстоятельства. В искусстве теория декорума рассматривала, кроме прочего, то, как предмет вписывался в заданный контекст. В эпоху Возрождения идеальным местом для огня виделась “Кузница Вулкана”, а в Совет светских лордов могли войти только подобные Платону и Демосфену у греков. Искусство в ту пору функционировало в более широкой моральной, символической и структурной перспективе.
Орнамент, поскольку он несет чисто декоративные функции, никогда не бывает независимым. Именно поэтому мы говорим о декорировании как о прикладном искусстве, выполняющим неполноценную, вторичную роль. В классической традиции орнамент рассматривался как нечто, с этической точки зрения, подозрительное – ведь он мог скрывать реальную сущность и значение вещей. Так, на гравюре Джонатана Исайи Нильсона (1756) мы видим, как декоративный мотив, покрывающий кофейню, делает архитектуру изображенного здания абсолютно неразличимой. Отзвук этой классической двойственности сопровождает декоративные искусства на протяжении всей их истории.
В таком же свете и наша визуальная культура изображает декоративную роль толерантности, отображая тот факт, что открытость, претендуя на статус независимой ценности, на самом деле является не более чем словом, обитающим на поверхности языка, и абсолютно бессильна как идея.
Варшава
Йагеллонский университет
Перевод с английского языка Е.С.ТЕЙТЕЛЬБАУМ
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Cesare Ripa, Iconologia, TEA, Milano, 1992. P. 444–445.
“Мы видим пожилую женщину, на голове у нее – маленькая шапочка. С огромным усилием держит женщина на спине камень, на котором надпись: REBUS ME SERVO SECUNDIS. Терпеть, нести на себе любой груз, забывая о его тяжести, ради доброй цели, – в этом задача души, призванной терпеть ради добродетели страдания и печали, которые и олицетворяет камень, по причине тяжести своей, угнетающий то, что под ним находится. Женщина стара, потому что терпение рождается из зрелости суждения, лишь старости свойственной. Надпись говорит нам о том, что цель терпения есть спокойствие, потому что отказ от видимых благ приносит страдания и заставляет терпеть, добровольно переносить все горести”. – Перев. с итал.
2. Web-страница ЮНЕСКО: http://www.unesco.org/ tolerance/flags/htm.
3. Bloom Allan. The Closing of the American Mind. A Touchstone Book Published by Simon & Schuster, N.-Y. 1987. P. 239.