Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 16, 2005
Авиньонский фестиваль–2005
Вот он, наконец-то – новый поворот, в прошлом году это все не было еще так очевидно… Три года назад закончил на Авиньоне свою миссию Бернар Фэвр д’Арсье (Bernard Faivre d’Arcier), приходивший директором Фестиваля дважды и с кратким перерывом проработавший на нем в общей сложности около двадцати лет. Потом, в 2003-м, была памятная многим забастовка интермиттантов – временных работников в сфере “живого”, то есть зрелищного, искусства, начисто сорвавшая Фестиваль. А с прошлого года руководство взяла на себя новая команда – Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller) и Ортанс Аршамбо (Hortense Archambault); молодые, по тридцати с небольшим, недовольные, сердитые и жаждущие перемен.
Никто не спорит, Бернар Фэвр д’Арсье подвижнически трудился на благо своего любимого детища, но при нем Фестиваль постепенно превратился в своего рода Выставку достижений народного хозяйства, в смотр лучших спектаклей европейского репертуара за предыдущие один-два сезона… Ну, конечно, была еще памятная нам “Теорема”, или окно в Восточную Европу, Фестиваль и был во многом задуман как узаконенное место встреч и взаимной любви Запада и Востока, на нем всегда были довольно активны и русские, и поляки, и венгры… Теперь ситуация изменилась: Восточная Европа никого больше особо не интересует – поляки теперь – те же европейцы; и что бы ни кричали правые партии, предсказанное ими нашествие польских водопроводчкиков – или польской культуры – никого всерьез не пугает, да в ближайшем будущем и не ожидается. А Россия – ну что Россия! – Россия так и осталась на обочине – если не за новым занавесом, то за тонкой, но весьма прочной пластиковой пленкой равнодушия, нежелания возиться, усталости и разочарования, которые все чаще по ее поводу испытывают европейцы. Короче, дорогая нашему сердцу “Теорема” канула в Лету уже три года как… Сам же Авиньонский фестиваль, имевший внятные педагогическо-воспитательно-пропагандистские функции, но утративший изначально, со времен Жана Вилара, витавший над ним дух эксперимента, перестал пугать, перестал изумлять, перестал мучить вопросами и недоумениями. Недоброжелатели скажут: превратился в рекламную площадку, облегчающую прокат спектаклей и будущие гастроли; серьезные исследователи, вроде Жоржа Баню (Georges Banu), с горечью заметят: в этой машинке в какой-то момент намертво заело кнопку риска…
Итак, в дирекцию пришла новая команда, – так и хочется сказать – “новая труппа”, потому что администрация тоже теперь составляет полноправную часть общего художественного усилия, совместной и равно храброй креативности художников. (Скажем, многие почтенные режиссеры, прежде очень тесно связанные с Авиньоном, и сейчас все так же входят в фестивальную обойму, но кажется, что сам смысл их спектаклей, само прочтение существенно сместились просто оттого, что изменилась рамка, в которую эта работа теперь вставляется. Вот и выходит, что новые директора Фестиваля сами практикуют некое “искусство композиции” – своего рода мета-режиссуру, режиссуру общей концепции.) Новые руководители получили по контракту с Министерством культуры и правительством Франции три года, во время которых никто не в праве им перечить, никто не в праве вламываться с поправками и предложениями в сферу принимаемых принципиальных художественных решений. Три года на то, чтобы развернуть всю махину Фестиваля в какую-то другую сторону, а вместе с тем – вернуть ему публику (причем публику иного склада – не приличных обывателей, охотно посещающих утрамбованные общественным мнением и прессой престижные фестивальные площадки, но студентов, леваков, молодых художников – то бишь нормальную питательную среду искусства) и изменить сам характер отношений с масс-медиа – так, чтобы вместо вежливых высоколобых рецензий в газетах и специальных журналах информация о Фестивале передавалась скорее в наэлектризованном поле постоянного ожидания скандала, ожидания сенсации, – короче, имела бы характер настоящей “новости”.
Первое принципиальное – и вполне экстравагантное – решение устроителей: брать себе в помощники на каждый следующий год нового “ассоциированного художника” (“artiste associО”). Функция его – не просто разделить с дирекцией риск (все равно это сами директора ставят на карту свою репутацию, фестивальные деньги, во многом – само дальнейшее развитие театрального искусства) – нет, он призван на службу прежде всего как отдельная “персона”, как человек крупный и вполне субъективный, как художник, который должен оставить отпечаток своей личности на очередном фестивальном сезоне. Ну что ж, нам не придется больше с трудом вспоминать – а когда точно это было на Авиньоне? – теперь с легкостью, с уверенностью можно будет воскликнуть: ну конечно, это было в год “немцев”, или в год “танца”, или когда там еще… Потому что, скажем, прошлый, 58-й Авиньон весь прошел под знаком немецкой культуры, немецкоязычного театра – от Австрии до Швейцарии; ассоциированным художником был приглашен Томас Остермайер (Thomas Ostermeier) – прекрасно известный и у нас художественный руководитель берлинского “Шаубюне”. И весь прошлый июль сердце Франции было отдано – по любви ли, по принуждению ли, кто там разберет в насильственном соитии? – брутально-социальному Остермайеру (как устроитель, он представлял целых четыре своих спектакля), сентиментально-грубоватому Марталеру и телесно-вещественной Саше Вальц. Но это все художники более или менее устоявшиеся, принятые, – думаю, что фронда в прошлый сезон заключалась скорее в самом факте передачи – захвата – способности уступить на время – и свои площадки, и предпочтения, и, кажется, саму душу чужеродной неметчине. В этом году смена вех кажется более радикальной.
Июль 2005-го, 59-й сезон, ассоциированный художник – бельгиец Ян Фабр (Jan Fabre). Опять же заметим, бельгиец не франкофонный, не просто еще одна веточка, поросль французской культуры внутри Европы, – нет, довольно резкий, медвежьих повадок, фламандец из Антверпена, приведший за собой на Фестиваль целую когорту молодых художников Фландрии, сформированных прежде всего визуальными искусствами, танцем или пластическим перформансом. Это действительно группа единомышленников, относительно однородная, – большинство считают своим духовным отцом литератора и актера Яна Декорте (Jan Decorte), писавшего многочисленные полубарочные-полуавангардные тексты, работавшего в сфере движенческого театра, рок-музыкальных перформансов, некоторое время побывшего даже депутатом бельгийского парламента (ему удалось провести там несколько любопытных и рискованных художественных проектов).
Прежде чем говорить о сути – вот вам небольшое отступление. Фабр… Не знаю, помните ли вы из своего собственного детства, – мне кажется, у каждого была такая книга – почти квадратная, большого формата, с подробными естественно-научными, гербарного свойства рисунками. Почтенный французский энтомолог Фабр (боюсь сказать с уверенностью, чуть ли не уроженец Авиньона) – книжка “Чудесный мир насекомых” – что-то в этом роде… О странных повадках, об ухаживаниях, насиживаниях, охоте, о подземных жилищах и воинских ритуалах. Сухие, шевелящиеся члены – усики, клешни, травинки, костяные трубочки и одновременно – влажные личинки, мокрая тайна, которую прячут под землю – восьмой поворот направо в земляном лабиринте, шестой ход вниз – где матка, где чрево, где мед – где вынашивается мокрое потомство – пока не оденется в свою очередь кирасой из шипов и чешуек, пока не иссохнет изнутри, не отдаст до капли влагу и тайну детства – пока не выползет наружу со стеклянными, немигающими глазами – чудное чудище, готовое к какой угодно битве…
Так вот, наш сорокасемилетний Ян Фабр по линии матери – прямой потомок, праправнук того Жана-Анри Фабра1, что устраивал стеклянные коробочки и кормушки, ловил кузнечиков и богомолов пинцетом за ногу, наблюдал повадки и нравы – и записывал, записывал, записывал… Ян Фабр для Европы – фигура несомненно эпатажная, рискованная, хотя сам он в наших ночных разговорах божился, что менее всего озабочен стремлением скандально поражать, твердил, что ведет и волнует его одно лишь любопытство – пытливость сродни научной, которая и заставляет ставить эксперименты, заставляет доводить, доталкивать до крайности и своих актеров, и самого себя… А что до насекомых предка – они были и вполне наглядно представлены на выставке Яна Фабра “Внутреннее пространство” в Доме Жана Вилара, на авиньонской улице Монс. Сотни и сотни жуков, по большей части скарабеев, в блестящих зеленых и черных панцирях, организованных в армии, изготовившиеся к битве на восковых планшетах с пригорками и равнинами. Вот схема битвы при Ватерлоо, вот еще какая-то баталия – и вместо оловянных солдатиков – армии жуков, построенные в образцовом порядке, наползающие друг на друга с железной дисциплиной, с неумолимым автоматизмом всякой воинской машины… Барочный Арчимбольдо (поклон Ортанс Аршамбо – теперь уж сомневаюсь – не ее ли то был итальянский предок?), что компоновал людские живописные портреты из разнообразных фруктов и овощей – отчасти, чтобы подчеркнуть буйство красок и форм, изобретательность Творца, – но в основном заставляя нас ощутить влажную податливость, тленность плоти, вечную ее готовность сгнить и пропасть под все тем же солнцем. А здесь, у Фабра, портреты, предметы (заведомо пугающие объекты, вроде черепа, грызущего птицу, или белку, или иного мелкого зверька) целиком составлены из панцырей насекомых; блестящие лакированные покровы с насечками – как мелкие драгоценные камешки, на которые распадается единый образ. А вот и автопортреты, в полный рост, из того же воска: Фабр, сидящий за письменным столом, Фабр, уже висящий в петле удавленником… – но фигуры, удивительно жизнеподобные, гиперреальные – и целиком покрытые мелкими золотистыми дисками (это блестки, которыми обычно расшиваются кабаретные костюмы, только каждая блестка приколота к телу маленькой иголочкой, – так что вся скульптура смотрится как странный металлический мех на те-ле, – или же как парафраз ритуалов вуду: множество иголок вогнано в тело – куда ему, бедному, скрыться? – Святой Себастьян, пробитый стрелами тысячи раз, бабочка, многократно наколотая на планшет энтомолога…). И видеоинсталляции, гоняющие по кругу короткие фильмы: вот последний из них, “Ланселот”, где сам Фабр, истекающий потом, изнемогающий в тяжелых средневековых латах, рубит и рубит мечом воздух – нет ни дракона, ни сарацина, ни чаши Грааля, – только усилие воина, напрасное, механичное, рифмующееся само с собою – четкая восточная форма, оплывающая как воск от многочисленных повторов. А рядом с экраном предъявлены и железные доспехи: видно, насколько они мучительно тяжелы, насколько реальны – без обмана, без дураков, – только на шлеме впереди добавлен еще вытянутый нарост, рогатый хоботок, и над ним – усики насекомого (или антенна будущей связи, созданной по лекалу неведомой нам еще технологии)…
Все уже, собственно, названо и заявлено здесь – на выставке, которая началась еще за месяц до Фестиваля. Визуальная, изобразительная картинка – с мостиком, переброшенным от блестящих зрительных эффектов к пугающей, сдвинутой тактильности трехмерной формы (Фабр по образованию – художник и скульптор, он закончил в Антверпене Королевскую академию изящных искусств); выверенная милитарная дисциплина танца, боя, спортивного упражнения, густеющая островками структуры внутри тотальной спонтанности, рваной свободы движения (Фабр по прежней и продолжающейся художественной деятельности – прежде всего хореограф и пластический артист движенческого театра); жесткие, металлические конструкции, холодок и блеск полированного стекла – и протекающая между этими вешками, колышками, заостренными копьями технологии живая жизнь, которая и узнаваема-то по этой способности течь, сочиться, изливаться (Фабр – философ и литератор – уже четверть века с пристрастием разрабатывает некую идею, о которой далее скажем особо).
Этой весной в парижском “Тэатр де ля вилль” (ThОЙtre de la Ville) произошел неловкий казус. Поскольку уже было заранее известно, что именно Ян Фабр во многом определит программу Авиньона, Жерар Виолетт (GОrard Violette), директор театра, решил на своей площадке показать последнюю театральную трилогию Фабра целиком; он начал, естественно, с того спектакля, который не был предназначен Фестивалю, – с тем, чтобы представить прочие две части публике осенью. Ассоциированный художник Авиньона – это что-то да значит, и на премьеру “Плачущего тела” (“The Crying Body”) собрался весь бомонд, включая и министра культуры, все ведущие журналисты (а именно отзывы прессы во Франции имеют чрезвычайный вес и, по существу, определяют судьбу произведения и художника). Танцовщики Фабра – он опирается в основном на пластических артистов, получивших прекрасную движенческую и танцевальную подготовку (многие из его труппы “Troubleyn” прежде работали у Карин Сапорта и Анжелена Прельжокажа), – эти танцовщики проделывали на сцене головокружительные трюки, их жесты были тщательно выверены, свободны, акробатичны, – но они же по ходу дела реально мастурбировали вокруг шестов стриптизерш – и реально писали на площадке. Сейчас все припоминают Фабру рискованный образ “женщин-источников”, “женщин-фонтанов” – в “Фигаро” было прямо написано, что Венсан Бодрийе сам как бы фигурально поднял ногу и, как шелудивый пес, помочился на всю идею Авиньонского фестиваля. Реакция французской буржуазной публики, реакция правой прессы была крайне резкой; да и в бельгийском парламенте депутаты экстремистской националистической фламандской партии “Vlaams Belang” делали специальный запрос, чтобы разобраться, наконец, куда идут народные деньги, если “элита, роскошно живущая на государственные субвенции”, позволяет себе подобные безобразия.
И вот теперь: “История слез” как главное событие Авиньона, визитная карточка Фестиваля. Заключительная часть трилогии, первые сюжеты которой европейскому зрителю уже известны. Слезы – как тайная жидкость, выделяемая нашим телом, как часть той секреции, чьи законы нам до конца не известны, чье функционирование до конца не подконтрольно. С одной стороны, наше тело – это прочная, надежная оболочка, – оно отполировано до блеска гимнастикой, косметическими притираниями, пластической хирургией, оно взяло на себя обязательство возможно дольше оставаться молодым и здоровым, оно одето в хитиновый покров условностей, социальных навыков, деловых привычек. Оно твердо, решительно, в идеале своем – совершенно; если же потребуется, если включена еще и эта функция, оно способно быть сексуально притягательным или опасным… Между тем, – и тут нет нужды внимательно вглядываться, каждый знает это именно изнутри, по самому себе, – внутри этого футляра или сосуда содержится истинная стихия, реальный первоэлемент жизни – ее мокрая, вязкая и нежная субстанция, которая ревниво укрывается внутри как нечто уязвимое, как слабость и прелесть, как влажная изнанка, – а вместе с тем прячется от стороннего глаза как постыдная тайна. Вот только тело наше уже изначально сконструировано таким ненадежным, неловким образом, что его каналы, устьица, мелкие поры – все эти нежные трещинки на гладких покровах – время от времени источают, выплескивают наружу всю эту влагу. Обычно подобные неловкие фонтанчики, источники начинают бить в минуты, когда слабеет или сознательно распускается контроль – безвольно, безрассудно, бездумно – и вот уже наше бедное тело истекает слезами, мочой, кровью…
…На громадной площадке “Почетного двора” Папского дворца, посреди расставленных на помостах стеклянных колб и реторт полутораметровой высоты, в просторной алхимической мастерской развертывается история все того же плачущего, рыдающего, бьющегося в конвульсиях человеческого тела. Спектакль начинается криками младенцев – актеры лежат навзничь на белых подушках, они дрыгают ногами, жалуются, зовут, требуют внимания – а те, что за ними присматривают, могут на время утихомирить этот длящийся вопль, лишь взяв их на руки (взрослое тело в бесстыдных объятиях другого взрослого тела отрывается от земли, переносится с места на место, прижимается и укачивается); звуки прерываются, затихают, но стоит бедному телесному существу вернуться назад, на пол – и все начинается сызнова. Танцовщики со своими резкими, неловкими, но до странности слаженными движениями держат главное ядро смысла; кроме них на сцене действуют трое драматических актеров – “Рыцарь отчаяния” – своеобразный Дон Кихот, готовый до конца, с мечом в руках защищать драгоценную идею, “Пес-Диоген”, то есть кинический философ, изнутри своей бочки продолжающий высматривать и искать человека, и, наконец, “Скала” (Ниобея, проливающая потоки слез по убиенным детям и превращенная богами в камень, Дева Мария, беспрерывно плачущая по Сыну и по всему человечеству, – воплощение вечной идеи женственного, материнского сострадания). По правде говоря, текст драмы, переданный в основном Рыцарю, – это наименее убедительная часть всего зрелища. Идея, высказанная тут словесно, не так уж нова: “Жизнь комична для того, кто мыслит, и трагична для того, кто ее испытывает, ощущает…” “Все мы – рыцари отчаяния, – уже хотя бы потому, что живем…” Вообще, тексты, которые пишет Фабр, довольно романтичны и простодушны, он и сам обозначает себя как “постромантика”, “нового романтика”, – и даже соратников по театральной труппе призывает к тому, чтобы стать “воинами красоты”. Но драматургические пассажи так и остаются, по существу, редуцированными, усохшими островками слов, что плавают в мокрой стихии мнимого хаоса всего представления. Нарративная история сведена к минимуму, реальное же действие перенесено в сферу не просто визуального образа И la Боб Уилсон, – оно полностью определяется физическим и энергетическим присутствием актеров-танцовщиков. Раскиданные по всей сцене, они образуют ритмически организованные, рифмующиеся движущиеся фигуры; внутри смыслового фрагмента с каждым происходят сходные, повторяющиеся вещи, но кто-то начинает раньше, – и вот уже под действием сцепляющих их токов (токов крови? биения электрических разрядов?) похожая акция начинает заражать всех по очереди. Вскрик, столкновение тел – агрессивное и неловкое – боком, исподволь, наискосок. …Слезы тела собираются в тазы и графины, но истинный поток слез явится лишь в самом конце – за пределами человеческой истории, за пределами наличного существования: сверху, из брандспойтов, на сцену веерами хлынет настоящий ливень – тот дождь, который персонажи так долго заклинали и призывали, – те последние слезы трансцендентности, которые поистине очищают, – тот водопад вечности, пред-восхищая который мы и роняем ежечасно свою жалкую водицу…
Через день после “Истории слез” Папский дворец уже был готов принять еще один программный спектакль Фабра, который был впервые показан в этом самом пространстве в 2001 году – и тогда вполне грандиозно здесь провалился, – возмущенная публика просто уходила. Время идет, и нынешним июлем, четыре года спустя, я могу свидетельствовать: полный успех, – если только успехом считать публику, расколовшуюся приблизительно пополам, причем на две вестьма активные половины (выкрики, топот ног, неистовые аплодисменты или громкий смех с улюлюканием – это теперь неотъемлемые знаки реального интереса авиньонских зрителей). Жанр спектакля “Je suis sang” определен самим Фабром как “средневековая волшебная сказка”; название же его можно приблизительно передать и как “Я есмь кровь”, и как “Я потею кровью”, – и даже (учитывая значение слова “sangsue”) как “Я – пиявка, вампир-кровосос”. Фламандский текст был переведен для Авиньона на французский еще для прежней премьеры, но в спектакль включены и фрагменты на средневековой латыни (в основном взятые из историй Хильдегарды фон Бинген).
Снова больше двух десятков актеров-танцовщиков образуют на сцене причудливый узор, время от времени явно отсылающий нас к подробно организованным полотнам Босха и Брейгеля, снова массовое действо как парафраз или геометрическая схема всего человеческого состояния вообще. Только в сценографии Фабра ударные точки теперь – это рыцарские доспехи и латы, огромные двуручные мечи, передвигаемые в пространстве серо-стальные мясницкие (или хирургические? патологоанатомические?) столы… Девственницы-невесты в белоснежных длинных платьях радостно задирают подолы, чтобы показать нам пятна крови на белых трусиках. И вот уже человеческие тела, чьи белые одежды замараны пролитой кровью, лежат, как скрюченные насекомые, пришпиленные громадными мечами к планшету исследователя. Последний образ – металлические конструкции перевернуты на бок, столешницы образуют единую поверхность, наискосок разделяющую барьером сцену, а голые люди прыгают, сползают, стекают на пол, сами их кости – жесткая структура тел – уже, как кажется, растворились, струясь единым потоком в мире, где жестким остается лишь суровое железо, а вся прочая жизнь вернулась в свое изначальное жидкое состояние…
Под конец Фестиваля на нем будут также показаны два эстетических трактата-монолога Фабра – манифест шестилетней давности “Император потери” (артист как вечный клоун, выпадающий из сетки общественных связей) и новый “Король плагиата” (артист как тот, кто сознательно действует средствами имитации, подражания, кто заимствует и отражает), разыгранный одним из его любимых актеров, Дирком Рофтхофтом (Dirk Roofthooft). Но так или иначе, множество зрелищных представлений были выбраны самим “ассоциированным художником” и непосредственно связаны с его творчеством. Такова, например, сценически организованная Михаэлем Лаубом (Michael Laub) антология работ мастера живого перформанса Марины Абрамович (Marina Abramovic) “Biography Remix”, представляющая в видеофрагментах, а частично и воспроизводящая “вживую” ее творчество на протяжении более тридцати лет. А Фабр не просто ценит ее выступления, – совсем недавно, в декабре, во Дворце Токио в Париже он вместе с нею представлял перформанс “Воитель/девственник – Девственница/воитель”, где два огромных насекомых – самка и самец – двое рыцарей, закованных в железные панцыри, вели между собой нескончаемые ритуальные бои-ухаживания внутри стеклянной витрины. Марина Абрамович, которая по самому своему духу антитеатральна, антиискусственна: если нож, то настоящий, если слезы и кровь – то льются тут же, на глазах у публики, без кетчупа и подкрашенного глицерина; если ее родная Босния – то через образ настоящей горы костей с ошметками мяса, на вершине которой сидит часами сама Марина и чистит их, чистит… (“Золотой лев” на Биеннале в Венеции, 1997), если разрыв с любимым человеком – то на Китайской стене, после того, как отшагала пешком вдоль нее две с половиной тысячи километров: усталость, крайняя степень сосредоточенности, что сродни медитации, способность переносить, переживать и делать фактом искусства реальное физическое и эмоциональное страдание – все тут настоящее…
Из фламандской же команды более всего запоминается Вим Фандекейбюс (Wim Vandekeybus) со своим спектаклем “Чистый” (“Puur”). Вообще, какое-то время Фандекейбюс был одним из наиболее заметных танцовщиков в труппе “Трублейн”, именно для него Фабр несколько лет назад поставил моноспектакль “Мое тело, мое нежное тело, скажи мне…” в серии “Четыре темперамента”; тогда же, в 1997 году, Фабр ввел в танцевальное представление видеоэкран с сокращенной, ударной версией того же танца, так что все действие развертывалось в череде отражений, скрещиваний, контрапунктов, задуманных и спланированных для одного и того же тела.
Фандекейбюс сохранил подобный ход и для своего спектакля на Фестивале: на одной из самых знаменитых площадок Авиньона, в Карьере Бульбон (это легендарное место первых показов “Махабхараты” Питера Брука – природные фалезы, отработанные каменные карьеры, создающие реальный и вместе с тем фантастический природный пейзаж), он проецирует свой видеоряд прямо на вертикальную поверхность скалы. Снова проблема памяти, – памяти непосредственной, телесной, что существует сокращенной скорописью-стенограммой в самой глубине наших первичных ощущений (своего рода парадоксальная рифмовка с одной из его давних постановок – “Чего тело не помнит” (“What the Body Doesn’t Remember”,1987), где танцовщики швыряли кирпичи на середину сцены, пытаясь выстроить там мостик, доверившись одному лишь инстинкту, интуитивному порыву, прорастающему за пределами рациональных и психологических мотиваций). Как говорит сам Фандекейбюс, наша телесная и чувственная жизнь – это своего рода лоскутное одеяло, на живую нитку сметанное из островков физической боли, из обрывков подавленных воспоминаний; мы не могли бы продолжать существовать, не вытесняй мы все это куда-то в подполье сознания, в дальнюю кладовку памяти. Правда, есть и средства, позволяющие нам воскресить реальную картину, только вот средства эти выходят за пределы книжной, словесной мудрости…
“Puur” как чистота духовная, почти сакральная, как отсечение ненужных контактов и стимулов, – и она же: стерильная чистота операционной или газовой камеры, искусственная, холодная выхолощенность отжатых, дистиллированных воспоминаний. Труппа актеров-танцовщиков “Ultima Vez” еще раз воспроизводит для нас библейскую историю избиения младенцев: в некоем замкнутом, изолированном сообществе, спасающемся от невиданной всемирной катастрофы, по ложному пророчеству происходит вначале умерщвление невинных детей, а затем и всех вообще сограждан. История этой казни, устроенной собственными же руками соплеменников, проходит перед нами видеорядом, тогда как по сцене бродят сами эти неприкаянные существа – все они уже погибли, но не вполне сознают это… им известно, что произошло нечто ужасное, но никто не в силах припомнить – что именно… Кружение существ внутри лимба, души и тела, бродящие по летейским берегам… И вдруг некий жест – или случайный взгляд, брошенный на те картинки из прошлого, что было еще так недавно, – некий знак, что насильственно заставляет вспомнить. И ритм движений тотчас же меняется, он становится хаотичным, рваным, в нем ощутим тот падающий камнем в животе смертный страх, та мутная телесная паника, которую все они реально пережили. Тела начинают сталкиваться друг с другом, прыгать друг на друга – вот так, наискосок, с неловкого захода, – перебивая монотонное верчение на месте, обрывая уже знакомые механические ритуалы безглазых встреч и соприкосновений. Убийцы и убитые, – как жалкая курица с отрезанной головой, – силятся вспомнить, свести счеты, может быть, если удастся – простить. Но все напрасно – в том слепом пространстве, блекло светящемся сиянием вечности, нет уже настоящей памяти – кроме нескольких конвульсивных жестов, кроме осколков прежних образов и снов, кроме обрывающихся попыток узнать в зеркале хотя бы самого себя и собственную судьбу…
Я давно не видела такого профессионального умения танцовщи-ков – и вместе с тем, почти в отрицание профессионализма, почти назло ему, – такой бесконечной храбрости в передаче телесных, тактильных ощущений, такой готовности исчерпать историю до конца – написав ее собственным телом, собственной чувственностью – не декоративно, не символично, но вот так – до последней судороги страха, до последней препоны стыда, смиренно и отчаянно обнажив все до последней складочки плоти… И при том сделав это прилюдно, безоглядно… Вим Фандекейбюс как бы вторит Фабру и Марине Абрамович, когда утверждает: живое действие (сам он всегда предпочитает говорить о “процессе”, а не о “риске”) обретает для свидетелей смысл, только если оно присутствует и развертывается реально для самого исполнителя. Режиссер рассказывал нам об эпизоде в одном из последних своих спектаклей “Sonic Boom”, показанном все в том же многострадальном парижском театре “ThОЙtre de la Ville”: по ходу представления один из танцовщиков, как бы ритмически заводящийся под настойчивый, провоцирующий голос диджея с поолуподпольной радиостанции, вдруг начинает царапать свое тело до крови осколком разбитой бутылки. Нельзя попросить артиста сделать нечто подобное, – однако ежели такое все-таки происходит, подлинность события всегда отличима, она всегда видна наблюдающему. Может быть, в этом и причина чрезвычайной популярности видеоряда, видеоинсталляций, сопровождающих подобные спектакли: становится очевидной пугающая разница между изображением, пусть и движдущимся, пусть и представленным крупным планом, – и живым событием, живым ощущением, живой энергией артиста, – причем реальность процесса делается особенно наглядной именно в момент крайнего напряжения, в момент трансгрессии, преодоления барьеров, надежно уберегающих нас от страха, стыда, боли, – уберегающих нас от любви…
Еще один из прежних режиссеров Фестиваля, в последний раз представленный здесь в 2000 году: Оливье Пи (Olivier Py), известный у нас спектаклями “Лицо Орфея” (“Le Visage d’OrphОe”) и “Кабаре Мисс Найф” (“Les Ballades de Miss Knife”) (кстати, трансвеститный персонаж Мисс Найф, которую – вместе с сочиненными песенками – играет сам Пи, появился впервые именно на Авиньоне). В этом году он показывает трилогию “Победители” (“Les Vainqueurs”) – “Звезды Аркадии” (“Les Etoiles d’Arcadie”), “Потерянное Средиземноморье” (“La MОditerranОe perdue”) и “Оливковый венок” (“La Couronne d’olivier”). Пи, возглавляющий Национальный драматический центр Орлеана, хорошо известен в Париже (в театре “Рон-Пуан” будущей весной пройдет ретроспектива его творчества под названием “Большой парад Пи”), он имеет устойчивую славу и устойчивый круг поклонников; на трилогию (а общая продолжительность показа – более восьми часов, просмотр занимает практически весь день) люди приезжали специально, причем многие из них смотрели интегральный вариант спектакля уже не по первому разу.
Сам Пи говорит: “После того как я потратил двадцать лет жизни на то, чтобы принять присутствие Божественной благодати в своем литературном действии, я посвятил следующие три года тому, чтобы об этом забыть. Можно даже сказать, что “Победители” – это отчаянная попытка стать язычником”. Оливье Пи, для которого весьма важны и следование католической традиции, и открытая принадлежность к художнической гомосексуальной среде, – прежде всего автор университетский. Мне уже приходилось как-то писать о своеобразном литературном, вербальном, головном театре, долгое время остававшемся любимым детищем парижских интеллектуалов по принципу: сами пишем тексты, сами ставим, сами играем и придумываем сценографию, наконец – сами же и смотрим… Центром притяжения тут в какой-то степени всегда оставался левый монмартрский “Тэатр Увер”; имена до сих пор у всех на слуху: Рабё, Дюриф, Мелькьо, тот же Пи…
Поточное производство квази-поэтических текстов, увлеченная игра в бисер (думаю, было бы забавно посчитать, насколько велик словарный запас этих университетских драматургов, – у меня-то всегда было ощущение, что они обходятся тремя тысячами слов, – но, разумеется, слов самых поэтичных, в меру грубых, “трансгрессивных”, в меру философских); сложная, чисто головная интрига – обычно вокруг тем одиночества, изгнания, смерти, увечья, тотального непонимания истинного художника, – придумывать это нетрудно, поскольку для полной свободы творчества персонажи могут каждые несколько страниц – пардон, каждые несколько тысяч компьютерных знаков, – менять одежду, судьбу, пол, физические особенности, место действия, пристрастия… Они могут вступать друг с другом – даже не в отношения, но, скажем, в какие угодно сочетания (особенно приветствуются палаческие упражнения, инцест, а также ироническая усталость от всего на свете). Плюс все это декоративно изукрашивается и вышивается аллюзиями на этнографические редкости и реалии, на варварские обряды таинственно молчащих туземцев, наконец, просто на известную всем мифологическую символику. Чем больше – тем лучше; чем интенсивнее нагружены эрудированные отсылки – тем более это приветствуется все той же ученой братией, которая, боюсь, поголовно страдает импотенцией не только в физическом плане. Все это по сути – тексты для декламации, поскольку, несмотря на множество разнообразных происшествий внутри фабулы, драматургического действия тут никакого нет, а есть пересказ персонажами друг другу неких историй, легенд и анекдотов. (Справедливости ради, следует сказать, что и тексты Яна Фабра – не краше; разница лишь в том, что у Фабра сама функция текста иная, текст тут вылазит на поверхность как сперва обгоревший, а потом покрывшийся ракушками островок, как поплавок – просунувшийся, уцелевший внутри тотального потопа страсти, – а та уж передается совсем иными средствами…) Даже структура такого драматического произведения теперь членится не на “акты” или “действия”, но на “сцены”, “картины”, коих бывает двенадцать… семнадцать… – ну и так далее, до бесконечности. Обычно при постановке такое “чтение с выражением” сопровождается некой визуальной иллюстрацией: это и пластические усилия актеров, и более или менее изобретательная сценография (тут незаменимы свет, видеоэкран, куклы, игрушки, огромных размеров аксессуары). В общем, каюсь, на меня это производит впечатление рукописного стихотворного альбома с наклеенными картинками – альбома провинциальной барышни…
В нынешней эпопее Оливье Пи замечателен прежде всего центральный актер, Кристоф Мальто (Christophe Maltot), который играет вначале неузнанного наследного принца Флориана, потом – куртизанку Цитеру, а в конце – просвещенного работника морга Акселя (то есть в одном лице – травестированных Гамлета, Офелию и могильщика). Темы: губительность тоталитарного режима, отчуждение людей, более глубокий пласт – приключения чуть заметной иронической и, одновременно, экстатической улыбки победителя, в которую все влюбляются, за которую все готовы отдать последнее… Замечательна, в самом деле замечательна сценография Пьера-Андре Вейца (Pierre-AndrО Weitz) – не просто художника, но прямо-таки архитектора, который позволяет представлению развертываться сразу на нескольких уровнях-этажах, внутри крутящейся по оси конструкции: визуальная сторона зрелища существенно уплотняется, образы перекрещиваются, метонимия порой срабатывает довольно сильно. Вообще, Оливье Пи – все-таки лучший, наиболее яркий и креативный представитель этого вербально-финтифлюшечного направления; он очень музыкален, наделен немалой фантазией, искренне влюблен в слова, в фонетику, в структуру фразы… Просто сам этот поворот французского театра всегда представлялся мне тупиковым, – а коль скоро именно он долгое время перобладал, положение было довольно тревожным; но теперь, кажется, всё – проехали…
Ну и нельзя не вспомнить об еще одном старом знакомце Фестиваля – Ромео Кастелуччи (Romeo Castellucci), который вместе со своей сестрой Клаудией (Claudia Castellucci) и женой Кьярой Гвиди (Chiara Guidi) руководит группой “Общество Рафаэля” (“Societas Raffaello Sanzio”), базирующейся в итальянском городке Чезене. Все трое – как и Фабр – пришли в театр из изобразительных искусств (итальянцы закончили Институт изящных искусств в Болонье). О предыдущем спектакле – на Авиньоне-2002, – а также вообще об их чезенеской жизни я уже писала довольно подробно (см. Н.Исаева. “Касса букв и слогов” – “Вестник Европы”, VI) – повторяться не хочется, скажу лишь, что большой проект, названный Кастелуччи “Tragedia Endogonidia” (“Трагедия партеногенеза” – то есть трагедия девственной материи, порождающей себя самое, без участия Творца), – проект, включающий в себя одиннадцать спектаклей (или “остановок”) в десяти разных городах Европы, в прошлом году подошел к концу. Он был начат и окончен в Чезене и прошел по нескольким европейским столицам и крупным культурным центрам, всякий раз вдохновляясь “гением места” – тем духом интенсивной внутренней жизни, который откликается на невидимые токи – не словесности, Боже упаси! – но окраски, запахов, исторических воспоминаний… Идея состояла в том, что “Idioma, clima, crono” – “язык, конкретное природное местоположение, время” приходят в столкновение с театральным десантом, который тут высаживается, – и есть некая невидимая, невыдуманная искра, высекаемая этим трением. Прежний авиньонский спектакль был создан специально для этой географической точки, он так и шел в серии под вторым номером (A №2), сразу же после домашнего начала; нынешнее появление Кастеллуччи на Авиньоне – это парафраз, своеобразная ре-визитация двух следующих номеров: B №3 – Берлин и BR №4 – Брюссель.
Странное ощущение оставляет Кастелуччи в итальянской коробке, на итальянской сцене (оба эпизода “Трагедии” выставлены в Муниципальном театре Авиньона). Обычно он предпочитает для действия смешанные пространства, куда частично втекает и публика, – обычно он строит коробки и павильоны специально, поскольку пространственный расчет и размах крайне важны для общего чувственного впечатления. Но, правда, и здесь – когда входишь в зрительный зал – сердце подпрыгивает: в каждом кресле, в том числе и на стульях галерей, балконов, уже кто-то сидит. Это огромный, в рост человека, тряпочный, матерчатый черный заяц – уши их торчат повсюду. Вначале воспринимаешь зверя скорее как игрушку, которой тебя забавляют перед началом представления, – и только чуть позже, когда служители по мере прихода зрителей начинают постепенно освобождать для них места, собирая зайцев на тележки, передавая их из рук в руки, в этих обвисших, покорных телах видишь нечто иное. Вот и Некрошюс в “Вишневом саде” делал всех персонажей, в том числе и Лопахина, и Петю, нежными кроликами, которым все равно потом попадать на мушку охотника… Сразу думаешь: действительно, это настоящий Берлин, – тот больной, простуженный город, где так хорошо заниматься искусством, – город, до сих пор не изживший своего прошлого, до сих пор с трудом, медленно от него опоминающийся…
Поскольку, по мнению Кастелуччи, полное проникновение в суть, полное схватывание и обнаружение смысла заведомо невозможны, между зрителями и происходящим действием всегда кладется некая преграда – стекло (Страсбург), плексиглас (Рим), реденькие жалюзи (Марсель)… Здесь же все действие идет на сцене за несколькими слоями тюлевых занавесок. Когда актеры к ним приближаются, нам видно лучше, занавес делается почти прозрачен, – а потом снова все уходит в туман – в марево смутной памяти? стыда? преступного прошлого? В центре комнаты – большая белая кровать. История матери и убитого ребенка, история еще одного убийства, когда все та же женщина с трудом выволакивает за ноги труп насильника – или любовника. Фашистское приветствие, маршировка… Покорная смерть самой героини. Надписи на иврите, проступающие на тюлевой поверхности вместе с пятнами крови… И, наконец, в последней части – где-то на кладбище, среди редких могильных камней, оживленно беседуют друг с другом сидящие в кружок крупные белые медведи. Если б не цвет их – так и просилась бы сюда какая-то из сказок братьев Гримм… Вы когда-нибудь во взрослом состоянии пробовали перечитывать?.. – это те еще сказочки!
Вообще, Кастелуччи не в первый раз обращается к теме фашизма: в 2000 году он делал представление об Освенциме (“Auschwitz”) как вторую часть спектакля “Genesi” (“Книга Бытия”, а также: “Порождения”, “Начала”), – между историей сотворения мира и притчей о Каине и Авеле. Там нет изображения лагеря – просто тихие дети сидят в большой светлой комнате и старательно разыгрывают между собою “Алису в стране чудес”, – на самом же деле покорно ожидают, когда за ними придут надсмотрщики… Шестеро детей – от двенадцати до трех лет – все они дети Ромео и Кьяры, других внутрь подобной чудовищной игры поместить было бы невозможно. Сам Ромео Кастелуччи, рассказывая об этом опыте, поминает Антонена Арто, мечтавшего о “теле без органов”. И голос, читающий текст Арто: “Я сошел с ума, я брежу? Нет, я не брежу…” И сюда же, в продолжение – из книги Кастелуччи “Паломники материи”: “Изо дня в день – Арто, мой Арто (не потому мой Арто, что он мне принадлежит, но мой Арто, потому что не могу написать иначе) сдирает с себя кожу, получая в итоге все ту же фразу: “театр есть постоянно длящееся порождение творческого акта”.
Вот мы и пришли, собственно, к ключевому имени – знаковому для всего этого 59-го Фестиваля. Возвращение к Арто – новая попытка, новый заход, новый замес… Понимание того, что драматическое действие – это не “читка с выражением”, сопровождаемая сколь угодно прелестными визуальными картинками… Иной становится здесь функция текста, иным – употребление телесной, чувственной энергетики. По словам Брюно Такельса (Bruno Tackels), собравшего к Фестивалю очень интересную и информативную книжку о семействе Кастелуччи (“Les Castellucci”, 2005), “театр теперь и пишется прямо на сцене… мы видим, как художники театра все чаще покидают сферу текста, чтобы самостоятельно воссоздать свою художественную вселенную”. Это и есть, по выражению Арто, “речь до слов” – как физически ощутимое присутствие на сцене некой телесной и духовной субстанции, находящейся в крайней степени напряжения, горения, вспышки – назовем как угодно. Только в этом я и вижу смысл того, что в представление вводятся элементы и жесты, ранее принципиально не-представимые (вспомним, что латинское ▒ob-scena’ – “бесстыдное”, “непристойное” – обозначает буквально как раз то, что призвано было оставаться “вне”, “за пределами” сцены…), – иначе все слова о “риске”, “трансгрессии” остаются пустыми погремушками, обозначающими на деле лишь ловко скроенный, расчетливый эпатаж, приносящий к тому же еще и немалую популярность вкупе с деньгами.
Однако же, на мой взгляд, это и не просто движение авангарда, то есть не постепенное освоение средствами искусства неких новых областей – будь то матерная лексика, крайняя жестокость или беспримерная непристойность – иначе говоря, не постепенное раздвигание горизонтов, постепенная обработка новых сущностей и их ремесленное приручение. “Театр жестокости” – да, но не потому, что художники здесь осмеливаются вводить в оборот новые, “жестокие” темы, – истинный артист преж-де всего жесток с самим собою, и жесток – по мысли Арто – поскольку готов реально переживать, иметь в опыте предельную меру страсти прямо так, бесстыдно, на глазах у зрителей. Мне кажутся не только плоскими, но и попросту неверными рассуждения критиков, согласно которым художники вроде Фабра специально используют насилие в гомеопатических дозах, чтобы выработать у граждан иммунитет к этой душевной болезни, терпеливо – раз за разом – снимая психологические напряжения публики. Тогда получается, что театр берет на себя роль психоаналитика и психотерапевта, становится если не развлечением – это было бы слишком мелко и асоциально, – но педагогом, воспитателем, а также, по совместительству, средством личной гигиены. Все эти на первый взгляд изящные рассуждения о греческом термине ▒pharmakon’, который мог обозначать яд, но мог указывать и на лекарство (об этом говорит и серьезный немецкий философ и исследователь театра Ганс-Тис Леманн (Hans-Thies Lehmann) и тот же Брюно Такельс), представляются мне весьма и весьма недостаточными. Нет уж, если корочка нашей души чересчур крепка, если на ней нет трещин – приходится взламывать. Только так и создается то, что еще Хайдеггер называл “разъемом”, “щелью” (Ri╡) или “просветом” (Lichtung), – и что представлялось ему отличительным признаком произведения искусства. Нож берется, чтобы взрезать ткань – не просто пустить слегка кровь в лекарских целях – но пробиться к чему-то, что лежит внутри, что не может быть обнажено иначе, взято иначе… А там – ну, Кастелуччи, например, считает, что там, внутри, – пустота, своего рода буддийская “шунья”, указующая на то место в прочих системах, где обычно обитает чистый дух… Даже поминая в своих спектаклях Христа, он ясно дает понять, что для Запада религия мертва, а стало быть, ее замещает теперь искусство – в этом, собственно, и состоит основная функция художественной жизни. Примерно так же рассуждает и Фабр, хотя у меня создалось впечатление, что сам он более уязвим, более чувствителен к реальной опасности, реальной надрывности христианских образов. Вообще западные люди просто до смешного боятся подлого, скрытного, шпионского проникновения христианства в систему их идей и представлений.
Скажду вам по секрету, уже как специалист по восточной религии и философии: христианство вовсе не “более абстрактно”, “более духовно”, – наконец, оно вовсе не “более мистично” по сравнению с другими системами. Великолепное, роскошное отличие христианства с точки зрения идейной – это как раз его внимание к телу, любовное щекотание самой ссадины телесности. Это вовсе не обещание того, что рано или поздно, – в бессмертии и вечности – мы все вдруг обратимся в чистый свет, в чистый дух. Вовсе нет: вот это тело, стыдное и грязное, вот эта материя – та, что не просто изменяется, но прежде всего: течет – течет в любовном соитии, в неловких природных функциях, течет, наконец, страшным соком смерти внутрь земли, – вот эта телесная материя как раз и дорога Спасителю вкупе с нашей душой, – она-то особенно, прикровенно любима, – как мокрый зяблик, как скользкий частик, как слепой щенок, – она-то и встанет в Воскресении, – иным светом, иным телом, – ибо сам Спаситель когда-то лег в ту же яму, в ту же пещеру, которой ни одному из нас не миновать. А потому – когда я вижу спектакли Яна Фабра, когда я говорю с ним, – я понимаю: вот так – вслепую, наощупь, методом тыка – диверсионная работа уже, слава Богу, прошла…
Доживем до следующего года – чтобы проверить. “Ассоциированным художником” на юбилейном, 60-м Авиньоне будет Йожеф Надь (Josef Nadj), который поставил сейчас замечательную “Пыль солнца” (“PoussiПre du soleil”) по текстам предтечи сюрреализма Реймона Русселя (Raymond Roussel), а на этом Фестивале показал с русским джазовым перкуссионистом Владимиром Тарасовым небольшой камерный спектакль “Последний пейзаж” (“Last Landscape”). Надь, три года назад представивший на Авиньоне очень важную для себя, этапную работу “Философы”, пишет сейчас: “После двадцати лет творчеста в репетиционных залах, в окружении книг, я закрываю книги… Теперь я думаю, как практически содействовать нашему продвижению к иному схватыванию материи, – к чему-то, что похоже было бы на зрелое постижение джазовых музыкантов, которые приближаются к материи на более высоком уровне… чтобы схватить мгновение, когда мы уже ощущаем нашу погруженность в эту материю, – но прежде, чем та готова открыться внешнему взгляду”. Надь уже позвал на свой будущий Авиньон Анатолия Васильева – сразу с несколькими спектаклями. Поживем – увидим. Если поживем – то увидим.
1 Жан-Анри Фабр (1823–1915) – французский ученый энтомолог и писатель. Основатель науки о поведении животных. Автор десятитомных “Энтомологических воспоминаний”. (ред.)