Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 15, 2005
Впервые оказавшись на фотовы-ставке, замечаешь лишь бесконечную смену изображений. И для человека, привыкшего к живописной глубине холста, к условности цвета и света в любом, даже самом незатейливом пейзаже, фотография представляется всего лишь репортажем о бескрайнем разнообразии форм жизни: перечис-лением всем знакомых мест и неожи-данных ракурсов улиц и городов на выставках о Риме, Москве, Сан-Паоло, Воронежа… портретов специально снятых для журналов Vogue и Harper Bazaar красавиц в нарядах и без, а также увиденных этими же фотомас-терами на улицах уродов и уродок. Кроме того, в кадр случайно попада-ются автомобили, верстовые столбы, чайники и прочая кухонно-домашняя утварь и все остальное, чем владеет цивилизованное человечество.
Собственно, с этого и начина-лось зарождение этого вида деятель-ности — появление окружающего мира на пластинах и бумаге так поразило человечество с момента изобретения фотографии, что пока каждый взяв-ший в руки камеру не пройдет весь путь очарования и прозрения фотогра-фии за последние 100 лет, так, по-ви-димому, и не станет фотохудожником.
Изобретение фотографии в 30-х годах позапрошлого века произошло одновременно в нескольких странах и несколькими экспериментаторами. Это англичанин Вильям Фокс Тальбот, Луи Дагерр, Нисефор Непс, однако для большинства из нас осталось лишь имя Дагерра, да и то скрытое в устаревшем ныне слове «дагерро-тип». Поразительно, что изучение возможностей фотографии в 19-м ве-ке преследовало лишь практические цели: улучшение изображения, сокра-щение времени выдержки, влияние искусственного и комбинированного света, эффекты, создаваемые всевоз-можными эмульсиями. Однако сейчас, забытые надолго, они вдруг обнару-живают все свойства сегодняшней ху-дожественной фотографии — много-значность и многодельность, остроту современности и стремление сделать этот сиюминутный снимок знаком вечности.
Смерть живописи, объявленная художником Полем Деларошем сразу же после рождения фотографии, не оказала в тот момент никакого влия-ния на последнюю, напротив, сама живопись была все время тайным об-разцом для многих поисков в новой области.
Сам Дагерр один из первых да-герротипов выполнил по всем образ-цам искусства постановочного натюрморта — обманки. На гипсовые анге-лочки и плетеную бутыль красиво лился свет из окна, делая все контра-стным и явственным.
«Открытая дверь», снятая Вилья-мом Тальботом в 1844 году, как и по-ложено, производит впечатление слу-чайно захваченной деревенской сце-ны. Однако снималось это в течение всего дня, со сменой точек съемки, с подвешиванием амбарных фонарей для подчеркивания деталей и уг-лубления иллюзионистического эф-фекта — взгляд как бы погружается в глубокую темноту сарая и вновь воз-вращается к свету. Все это к тому вре-мени с легкостью профессиональный живописец умел передать кисточкой и краской.
Некоторые находки фотографии 19-го века поражают актуальностью и в 20-м, и в 21-м веке.
«Королевская мишень» (1860) Рожера Фентона — чистейший образец концептуального видения и абстракт-ного взгляда. Вся процедура стрельбы королевы Виктории, подготовки и прочего остается за кадром — кусок стены и сама мишень несут в себе все смыслы содержания и изобразитель-ности.
Когда Маринетти в своем Мани-фесте Футуризма в 1909 году объявил движение эстетической категорией, фотографа и физиолога Этьена Марея уже не было в живых, а его фотогра-фиям было уже около тридцати лет. Изобретя «фоторужье» — способ фик-сации движений, — он создал серию поразительных снимков, в каждом из которых вся последовательность дей-ствия. Сегодня подобного эффекта ча-ще всего фотографам удается достичь путем многочисленных компьютерных комбинаций.
По-настоящему осознанно фото-графию в искусство превращает толь-ко в 20-е годы 20-го столетия Мэн Рэй. Пройдя путь от рейографии (что и стало частью его псевдонима) — фото-графии, сделанной без камеры, толь-ко через прямой отпечаток предметов на светочувствительную бумагу, про-стота которой поразила современни-ков, Мэн Рэй изобретает «концепту-альные» снимки, в которых соединяет трудно сочетаемые мотивы. Один из первых — «Подарок» — утюг с гвоздя-ми в днище, и наконец знаменитая «Скрипка Энгра» (1924), в которой со-единились острота взрыва и эстетиза-ции банальности, присущая дадаизму, и безусловная поэтичность выраже-ния метафоры — «другой» страсти, призвания художника. (Энгр нередко предпочитал кисти скрипку.)
Неожиданно погрузившись в со-временную фотографию, постепенно из бесконечного ряда образов начина-ешь нащупывать несколько основных, самых заметных линий движения.
Одна из них — неоднозначность часто очень сложных фотоконструк-ций, восходящих к традициям Мэн Рэя и прошедших через провокативные, гротескные находки Джоеля Питера Виткина, представляющего человека жертвой чудовищного соединения случайностей и запретов, греха, не-винности и страха.
И другая — где человек, его при-рода видятся иногда гармоничными и прекрасными, иногда трагически безы-сходными, но без намеренного пугания его образами небытия. Крупнейший форум фотографии ПарижФото-2004, на котором рядом с работами извест-ных фотографов 19-го и 20-го веков: Уильяма Тальбота, Майкла Аккермана, Картье Брессона, Хельмута Ньютона и других - современная фотография продемонстрировала поразительно ре-алистичное, поэтичное и вдумчивое лицо. Большое число фотографий по-казывают схваченное как бы случайно мгновение из тривиального сюжета, что-то вроде возрождающегося «нео-реализма». Кадры подземки, город-ские и сельские сцены, рабочие на руд-никах и детишки разного возраста -это не репортажные съемки, а намере-ние увидеть красоту и емкую слож-ность мира таковыми, как они есть. По-разительно количество пейзажей, в изображении которых главное — эсте-тизм кадра, сила личного эмоциональ-ного переживания, конечно, соединен-ные с виртуозным владением камерой. Благодаря широте охвата, разнообра-зию жанров: от документализма до ху-дожественной фотографии — Париж-Фото стал в 2004 году главным разго-вором о фотографии, предъявив на суд знатоков фотографии динамичную, живую структуру, зафиксированную фотокамерой.
FIAK, международная ярмарка, проходящая тоже в Париже, всегда более радикальная и осознающая себя как плацдарм для демонстра-ции любых экспериментов в области искусства, тоже отдает фотографии свою дань. Однако и тут неожиданно реализм все же берет верх. Блестя-щая серия портретов Жана-Батиста Хиинха и зарисовки из Африки Альф-редо Жаара, простота «Открытий тайн» Карен Кнорр и многое другое явно выделялись из общего ряда фо-тографий, где ракурс тела, коллизия направлены только на демонстрацию скандала.
Кстати, чаще всего эту тенденцию можно было увидеть в галереях из Ки-тая, Чехии и России либо в галереях других стран, но с теми же авторами-носителями бренда бывшего соцлаге-ря, как автор недавно нашумевшей в Москве выставки Наталья Эденмонт Still Life («Натюрморты») в москов-ской «Айдан-галерее».
Наталья Эденмонт родилась в Ялте, но теперь постоянно живет в Швеции. Ее открытие — ассамбляжи красивых предметов с частями только что убитых кроликов, мышей и кошек. Ее стремление превратить собственноручное убиение живых тварей в аранжировку в стиле fashion в мод-ном журнале, демонстрирующее же-лание ценой любого скандала полу-чить известность, еще печальней от того, что она пытается превратить из-вращение в факт искусства. Как пишут газеты, «художница уверяет, что на всю операцию требуется примерно пятнадцать минут, потому что, "если промедлить, глаза питомцев начинают стекленеть и пропадает эффект живо-сти и свежести"».
Сегодняшняя художественная фотография Москвы изобилует авторами, чьи имена раньше формировали сцену ультраавангардного искусства России. Постепеннно перформансы, акции и концепт отошли в прошлое, и художники ринулись в этот богатый возможностями манипулирования мир иллюзий. Сегодня они создали образ агрессивной романтики в рус-ской фотографии. От этого искусства веет духом мистического пантеизма Каспара Давила Фридриха и одновре-менно холодным академизмом наза-рейцев, воспевавших богов и героев. Только нынешние боги пугающе неми-лосердны и слишком молоды, чтобы знать что-то о человечестве.
В фотоцикле группы АЕС (Арза-масова, Евзович, Святский + Фридкес) «Лесной царь 2001-2004» толпы де-тей в чистеньких одеждах, с ангель-скими лицами, но холодными глазами, как у несчастного Кая, пораженного Снежной королевой, бродят по засне-женным вершинам неведомых гор, спускаются на равнины Индостана, проходят дозором по среднерусскому простору с устрашающими орудиями убийства, отнятыми, видимо, у героев Шварценеггера.
Сверкающая невиданной красо-той планета населяется все новыми и новыми монстрами, будь то детишки-каратели, будь то райские птицы с го-ловами крысы или, наоборот, какой-то кровожадный хищник с головой прекрасного удода, как зверушки в «Бестиарии» Ольги Тобрелутс, — все дышит свежестью идей о скорой кон-чине мира.
Апофеозом прошедшего сезона стал фотопроект Арсена Саввадова «Город мертвых»: все герои его карти-ны — мертвецы, видимо, арендован-ные в морге, со следами работы пато-логоанатома. С гуманизмом некрофи-ла Саввадов строит невинные сцены чаепития, коммунальной кухни из ког-да-то бывших людьми трупов.
И вновь художники радикальные не останавливаются на достижениях патриарха Виткина, а идут дальше — их фотографии не предмет виртуальных манипуляций, а реальная грязная ра-бота, не оставляющая надежд, что гра-ни искусства и грани поступков не бу-дут перейдены однажды.
Конечно, русская фотосцена не исчерпывается лишь ее мрачным кон-туром, среди художников, работаю-щих с современной фотографией, множество других имен: это Влади-мир Куприянов, чьи серии «Средне-русская античность», «Описи» обра-щаются к культуре, археологии, ведут осознанный поиск культурной иден-тификации; Сергей Братков, чьи все-гда жесткие фото, такие, как «Прием-ник-рапределитель», балансируют на грани вызова и все же ясно демонст-рируют реалии жизни; это Борис Са-вельев вновь увидевший свет и тень, поэзию простоты в серии «Простран-ство вне времени»; Алексей Колмы-ков с его «Коллекцией непрерывных опытов», где свободно сочетаются об-наженные женские тела и своеобраз-ные натюрморты-пейзажи, снятые ан-тикварной камерой на старых стек-лянных негативах, в которых различия между одушевленным и неодушевленным стерты и сплетены в единую ху-дожественную ткань.
Трудно отказаться от перечисле-ния фотографий Ольги Чернышовой, Екатерины Мановцевой, Екатерины Го-лицыной, Георгия Первова, Евгения Мохорева и многих, многих других -тех, кто усердно работает в жанре ху-дожественной фотографии сегодняш-ней России, но это требует взгляда бо-лее пристального и испытующего, не-жели взгляд первопроходца, который, пытаясь открыть для себя жанр фото-искусства, прежде замечает лишь мрачные картины «фоточернухи», на-воднившей в последний год художест-венную сцену Москвы.
Ирина Мелешкевич