Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 15, 2005
В одном Нью-Йорке, говорят, пятьдесят тысяч художников. В Пари-же, думается, не меньше. В Москве так вообще от обилия «художников» кры-ша едет. Кто не художник в порту пяти морей? Да все — художники. Не у всех только краски и кисти. Да и пользо-ваться ими умеют уже считанные еди-ницы. Нынче все это — анахронизм. Чем дальше уходишь от покрытого плесенью, от замшелого, тем ты совре-меннее. Ведь без холста и палитры со-здается современное искусство. Из подручных средств. Или с использо-ванием самых передовых технологий. Но главное — и уже очень давно! — не умение, а идея.
Теперь же у художников есть и Московское Биеннале. Пространство для высказывания и демонстрации жеста. Существует и та среда, даже с позволения сказать — почва, на кото-рую падают высказывания, над кото-рой проносится завихренный жеста-ми воздух (в Москве он в это время го-да холоден и сыроват). Это — зрители.
Зрителей сразу следует разде-лить на две неравные категории, внут-ри которых также возможно и даже необходимо деление, но каковое можно совершать по ходу дела. То есть детального рассмотрения в слу-чае нужды каждой из категорий. Так вот, первая категория, малочислен>ная, — это критики, артдеятели и про-чие. Также примкнувшие к ним жур-налисты. А вторая — это собственно зрители. Те, кто покупает билеты на биеннальные меропрития. Покупка билета вообще концептуальный акт для первой категории, она сродни ху-дожественному жесту. Покупающий билет арткритик или — ой-ой-ой! воз-можно ли такое? — современный ху-дожник становится близок создающе-му перформанс мэтру. Так вот те, кто не попал в тусовку открытий, кто был лишен порции дешевого вина в плас-тиковых стаканчиках и лицезрения великих, они оказались в затрудне-нии: биеннальных площадок много, погода располагает скорее к сидению дома, но тяга к современному искусст-ву непреодолима. И люди бродят по залам. Зрителей второй категории не так уж и много. Но они есть.
Строго говоря, тем и даже, про-стите, дискурсов, порождаемых Биен-нале, немало. Так, «финансовый» предполагает размышления не только о власти денег, но и о том, куда, кем и как были потрачены выделенные на действо средства. А также о том, како-вой в точности суммой располагали устроители. Слухи были самые раз-ные, но порядок поражает даже при-выкшего к масштабам. Официальная цифра — четыре целых и три десятых. Но — миллионов. Долларов.
Правда, в связи с дистанциро-ванностью российской власти от би-еннального проекта (скорее всего, из-за опасения, что представленное будет в очередной раз поводом для обраще-ния в суд, а также по причине, позво-лю себе предположить, глубинной симпатии не к contemporary art, а к Шилову-Глазунову-Церетели), дистан-цированности, проявившейся также в том, что ни одного первого властного лица на открытии не было, в актив не поступили деньги от вероятных спон-соров. Они ждали отмашки. Не хочу обидеть спонсоров (на подобное спо-собен человек только с очевидной тя-гой к смерти), но им все-таки в боль-шинстве случаев всё равно на что да-вать деньги. Деньги следует давать так, чтобы об этом знали. И знали нуж-ные люди. А на что — уже и не важно.
Продолжая эту тему, следует от-метить, что в приличном обществе за-давать вопросы о деньгах почему-то не принято. Тем более — в России. Тут иногда самые отъявленные по декла-рациям (словесным, а также налого-вым) бессребреники иногда подъез-жают на таких автомобилях, что во-прос «Откуда деньги?» застывает в горле вопрошающего, как свинцом за-стывал он в горле княжеского дьяка, залитый туда разыскивающим казну золотоордынским ханом. Посему «фи-нансовый» дискурс мы лучше оста-вим. Отметим лишь очевидное: деньги были найдены, собраны, потрачены. Они выполнили свою функцию.
А вот дискурс взаимоотношения с властью (не только и столько через деньги и не только с властными госу-дарственными институтами) значи-тельно более интересен. И прорастает также в пространства эстетические. Как это обычно в России и происхо-дит. Тем более что тематически он пропитан скандальностью.
Копаться в скандалах дело не-благодарное. Отметим только, что Виктор Мизиано, по слухам, вроде бы должен был быть одним из кураторов Биеннале, а оказался потесненным Иосифом Бакштейном, занявшим трон единолично. Что не помешало потес-ненному сделать несколько красноре-чивых признаний. Во-первых, дискурс взаимоотношений арт-среды с влас-тью и держателями ресурсов имеет активно левую ориентацию. Именно левизна позволяет найти общий язык с европейскими интеллектуалами, че-рез них получить доступ к фондам. Да, так устроен мир: те, кто больше про-чих кнопят ненавистный капитализм, сытнее и уютнее пользуются его нара-ботками. Тут нет никакого парадокса, противоречия. Мизиано, правда, на голубом глазу утверждает, что пара-докс есть. Но по сути, интеллектуалы постоянно используются акулами, от-рабатывают свои туфли for cars&car-pets. Это — симбиоз.
Оценивая недавнее прошлое, Мизиано высказывается крайне кате-горично: «Либералы получили свою долю советского наследия, матери-альную, а мы получили долю символического капитала». Иными словами, в России якобы формируется общеев-ропейская система взаимоотноше-ний. С привычными отечественными гримасами. Монополия левых на сим-волический капитал, причем монопо-лия этих левых может испугать даже привыкших ко всему. Однако монопо-лии левакам от искусства мало: «Те-перь чрезвычайно важно право на критику, — подчеркивает Мизиано. -Мы, находившиеся в позиции «оли-гархов» (символического капитала), должны сейчас переакцентировать себя в левокритическом дискурсе. Переосмыслить свое место. Перспек-тива в том, чтобы стать собеседником власти».
Такое откровение Виктора Мизи-ано оказывается в некотором смысле созвучным с мнением одного из луч-ших отечественных арткритиков Анд-рея Ковалева, который в качестве важнейшего итога Биеннале рассмат-ривает возможность осознания госу-дарством новой обязанности: «по-немногу поддерживать и прикармли-вать, как и во всем мире, всяческую живородящую беспортошную тусню».
Конечно, существует принципи-альная разница между тем, чтобы стремиться стать собеседником влас-ти и быть тем, кому власть — если ей того только захочется — даст на новые портки. Однако же художники и про-чая арт-тусня более, чем на частные фигуры, полагаются и собираются по-лагаться в дальнейшем на государст-венные институции. При этом эстети-чески их на дух не переваривая и уст-раивая над ними экзекуции своими перформансами, инсталяциями и про-чими творениями. Назвать подобное проявлением холопства, прочно за-севшего в крови, вроде бы справедли-во, но кто тут без греха?
Поэтому замминистра Михаил Швыдкой и сказал на пресс-конфе-ренции перед открытием Биеннале, что разрешена любая тема, что ника-ких ограничений по содержанию не было и быть не могло, но «для госу-дарства недопустимо платить за все это». Поэтому такое значение и при-обретают всевозможные фонды, при-званные перевести процесс снятия оппозиции между реальностью и со-чиненностью, который и является вроде главенствующим в современ-ном искусстве, в разряд частного де-ла. Портки-то выдавать можно, а на большее не надейтесь, ребята.
Кстати, пресс-конференция от-крытия запомнилась и еще одним вы-сказыванием, определившим некие основные акценты Биеннале. Его ав-тор — директор ГМИИ им. Пушкина Ирина Антонова. Ирина Александров-на высказалась в том смысле, что вот сейчас все говорят о современном ис-кусстве, но нельзя забывать, что суще-ствует и другое искусство — академи-ческая живопись, Шилов-Глазунов, что их любит публика, что забывать их не надо.
Да, такая рокировка стоит доро-гого: бывшее совсем недавно «цент-ровым» оттеснилось на обочину. Пер-вачи проходят уже по разряду «дру-гих». Казалось бы — возрадуемся! Да как-то не получается. Не потому, ко-нечно, что жаль оттесненного Глазуно-ва. Не радует именно оттеснившее. Вернее — не несет ничего нового, не-смотря на бирку «contemporary».
Получается, что все представ-ленное на основной площадке в музее Ленина (вся бывшая «сакральная» на-чинка музея перекочевала в запасни-ки или в заповедник в Горках, остался лишь фильм Мих. Ромма про Ильича, демонстрируемый в отдельном зале), как и на всех прочих площадках, то, что обозначается «мейнстримом со-временного мирового художественно-го процесса», никак, даже при всем желании, не может быть рассмотрено как нечто новое, передовое. Не остав-ляет чувство, что все это было уже давно пережевано и переварено. Причем не пять и не десять лет тому назад. А очень давно. И уже превра-тилось в гумус.
Не спасает дешевая «актуаль-ность» Давида Тер-Оганяна с его му-ляжами «Это не бомба!». Не спасает и нанесение полиуретана на женщин. И это уже было. Как были и веревочки Ильи Кабакова, общий восторг от лу-кавства которого скорее напоминает массовое помешательство и сказку про Голого короля.
Подлинный парадокс в том, что наибольший интерес представляли те проекты, которые были или соседст-вующими с Биеннале, или же «приши-тыми» к ней грубыми стежками. Белы-ми нитками. Проекты, к Биеннале пе-риферийные.
Из таких следует в первую оче-редь отметить Роберта Мепплторпа в Московском доме фотографии и вы-ставку работ Михаила Рогинского в Государственном центре современно-го искусства. Оба покойных мастера ныне — живее всех живых.
О Мепплторпе написано много и повторяться смысла нет. Отметим только, что гениальный фотохудожник демонстрирует тот способ освоения реальности, при котором его незри-мое присутствие в каждом из «объек-тов» принципиально важно и опреде-ляюще. То, что в мейнстриме рассмат-ривается как грех, профессионализм и личностная неповторимость худож-ника, у Михаила Рогинского есть не-отъемлемая составляющая. Не нано-сящий полиуретан на безропотных женщин является художником, а тот, кто двигает кистью по холсту, тот, для кого жизнь художника вся в этом со-зидающем движении кисти. Перифе-рийные к Биеннале современного ис-кусства картины Рогинского оказыва-ются одним из немногих подлинных продуктов. В котором к тому же уди-вительным образом сочетаются кон-кретно российские (советские) реа-лии и талант, профессионально под-держанный высоким уровнем мастер-ства.
Но как бы то ни было, Москва те-перь обозначена на карте современного искусства как одна из точек, где (при поправке на климат, скандалы и пр.) все так же, как и в любой другой. Как, скажем, в Венеции. У них от пави-льона до павильона надо добираться через каналы, в Москве — через сугро-бы. Там — граппа, тут — водочка. Пере-саженному сюда усредненному арт-продукту это без разницы. Галочка по-ставлена. Биеннале закончилось. За-будьте…
Дмитрий Стахов