Открытый урок
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 15, 2005
Понедельник, 11 октября 2004 г.
Первое занятие со студентами режиссерско-го отделения Высшей Национальной театральной школы (ENSATT) г. Лион
А.В.: Здравствуйте. Я хотел бы сразу, без лири-ки, приступить к делу… У кого есть тексты Платона? Посмотрите текст «Критона». У кого нет, надо найти. Это маленький текст, он невелик. А то получается, что вы и не читали! Читали…
Хорошо. И еще нужен текст «Менона». Диалог Сократа с рабом.
Текст «Иона» у вас есть? Я предлагаю работать над этими тремя текстами. Весь текст «Иона», сред-няя часть «Менона» (разговор с рабом) и текст «Критона». И нужно сделать так, чтобы в конце тре-тьей недели можно было сделать показ, итоговый показ. А начать показывать вы мне должны как мож-но раньше…
Всегда существуют две возможности что-то пе-редать. Первая возможность — это сначала расска-зать, предложить, а потом — получить. А вторая воз-можность прямо противоположна — сначала полу-чить, а потом предлагать. Я хочу построить работу так, чтобы практика и эксперимент шли раньше тео-рии… Конечно, я буду вам говорить какие-то вещи, но в конце концов все цели нашей с вами трехне-дельной встречи определятся в результате ваших опытов. Это сложный путь, но я хочу, чтобы в даль-нейшем вы предлагали такой же сложный путь сво-им актерам. Чтобы в театре у вас был сначала опыт, а потом уж — объяснения и исследования этого опы-та. Разумеется, сам опыт должен быть профессио-нальным, не дилетантским. И вначале нужно учиться театру, а потом уже, внутри этого учения о театре, можно разделить его на профессии: вот это — про-фессия актера, это — профессия режиссера и т.д. Но все это — театр, это единое искусство, оно касается сразу всех, кто занимается театром. Все, что умеет актер, — должен уметь и режиссер, а актер должен уметь все, что умеет режиссер. Обе эти профессии должны владеть театром как искусством.
И было бы хорошо, если бы за эти три недели вы уже смогли определиться фундаментально по отно-шению к театру как к искусству. Чтобы вы с самого начала не запутались… В этом вопросе, действи-тельно, много путаницы. И если я вам предлагаю Платона, это надо рассматривать как инструмент, при помощи которого мы можем что-то определить. Определить вовсе не в философии, а в искусстве те-атра. И важно, чтобы вы понимали, что это не какое-то частное предложение. Это методика, которую я отработал давно, и в ней содержится некий универ-сальный момент. Было бы эгоистично с моей сторо-ны, если бы я вас обучал чему-то личному, частному. Кафедра режиссуры основана для того, чтобы зани-маться искусством театра и профессией режиссуры как основной профессией в этом искусстве. Поэтому я, исходя из моего долгого опыта, предлагаю вам путь, при помощи которого можно определиться по отношению к этому искусству.
Вы знаете, я прежде в 90-х годах предлагал этот текст, «Критон», своим студентам, — предлагал как обязательный. А потом перестал и уже предлагал только два текста: «Ион» и «Менон». Где-то в 98-м году я изменил методику преподавания, потому что обнаружил, что если сидишь только на Платоне, то уходит важная часть мировоззрения. И начиная с этого года, я начал чередовать два прямо противопо-ложныхтекста,устройства… Я начинал работать над Платоном, и когда уроки Платона останавливались, заходили в тупик, — и у вас это непременно будет так, — то я тогда тотчас же переходил к другим струк-турам, я предлагал Чехова… А когда тоже самое происходило с Чеховым, когда все останавливалось, я вновь возвращался к Платону. Я всегда продвигал-ся вперед именно таким образом.
Это объясняется тем, что учатся, что-либо по-знают — сравнивая. Невозможно что-либо позна-вать, не сравнивая. Я вижу, что продвигаться вперед невозможно, если не познавать, сравнивая нечто с чем-то иным. Я даже вдруг обнаружил, что «профан-ные» знания — это как раз те знания, которые не ос-нованы на чем-то, полученном в сравнении. В искус-стве театра эта проблема становится очень острой.
Потому что искусству театра не учатся «от воротни-ка». Я помню, когда я только начинал учиться, у нас говорили: вот тут играют «от воротника». И это ста-новится проблемой, потому что можно все запом-нить, но что с этим потом делать?
Потому приходится сравнивать. Всегда есть что-то, с чем приходится сравнивать, и это что-то являет-ся вместе с тем и кем-то, а этот кто-то — я сам. Пони-маете, чтобы мы ни взяли в искусстве театра, его все-гда приходится с чем-то сравнивать. Я сам и являюсь той первоосновой, с которой все это начинает срав-ниваться.
Итак, вернемся: я сказал, что начал чередовать. Сначала — Платон, потом — Чехов, потом мы вновь возвращаемся, и так далее… И надо сказать, что при помощи этого чередования я воспитал команду, ан-самбль актеров, которые стали основным составом театра. Преподавать — это тяжелое занятие… Разго-варивать, воспитывать… и думать при этом, что ни-когда не получится… Но я полагаю, что именно эта методика дала хороший результат…
Пару лет тому назад я набрал новый курс и сна-чала как-то активно взялся за работу. Хочу сразу предупредить, что группа эта была слабая. Очень разная по своему составу и не одинаково одарен-ная. Я предложил им тот же самый путь. Я предло-жил некие базовые тексты, но мы на этих текстах не задержались, и я предложил дальше делать Платона свободно. Ученики этого хотели сами и стали брать очень сложные тексты довольно большого объема. И для них это было большое удовольствие, но такого удовольствия хватило лишь на один раз. Я преду-преждал, что не стоит брать слишком большие текс-ты, я понимал, что рано или поздно они окажутся в положении раба из текста «Менона». Потом я бро-сил это занятие, и мы перешли к Чехову. Мы работа-ли над пьесой «Три сестры», и это была работа над совершенно другими структурами. Это было очень хорошо. Так мы закончили год. Ну, скажу вам, в этом случае педагог очень радуется и думает, что это его талантом все получилось, однако тут он ошибается. Его ждут на следующий год неприятности, потому что все это делается не его талантом. Мы вернулись к Платону, и я так и не смог продвинуться дальше. Я уже не мог ходить так часто на курс, начались про-блемы, — я имею в виду проблемы на самом курсе. Как водится, кто-то женился, кто-то развелся, и так далее. Но это жизнь. Я это постоянно наблюдаю. Ко-роче говоря, ситуация сложилась не очень хорошая, даже одаренные люди начали гаснуть. Вы знаете, в России произошли большие изменения за эти годы. Незначительный человеческий опыт, очень малень-кий интеллектуальный запас, очень неглубокие эмо-циональные переживания, общая культурная ситуа-ция — все это и есть тот раствор, в котором живет мо-лодой актер.
Я говорю про людей, с которыми мне приходит-ся работать… Им не с чем сравнивать… Опыт души очень маленький; эмоциональный, сердечный опыт инфантильный; интеллектуальный запас невелик. Опыт театральный… Что видел этот человек? Его опыт наблюдения за другими искусствами… Все это серьезная проблема. Ведь если взяться за Чехова, то нужно весь опыт брать из себя самого — а его нет. Он очень маленький. Если взяться за Платона, тоже ни-чего… А еще, те из вас, кто у меня учился раньше, знают, что я работаю в двух структурах. Именно по-этому: Платон и Чехов…
И вот уже в этом сезоне я, разговаривая с акте-рами, замечаю, что молодой актер не различает эти две структуры. Рассказать об этом он может, но со-бой он не различает. А это не то же самое. Это ведь не гуманитарное образование. Это другое образова-ние, образование театром, он же по-другому делает-ся. И тогда я вспомнил о тексте «Критона». Я попро-сил его принести и сказал: «Вот, пользуясь этим тек-стом, расскажите мне, как сыграть один текст в двух структурах. Расскажите и покажите». И тут я понял, что сравнивать не с чем. То есть они не способны сравнивать одну структуру с другой. Я ведь взял один текст, который можно было разобрать в двух структурах. И в тех структурах, которые применяют-ся к Платону, и в тех, которые применяются к Чехо-ву. Я предложил: «Покажите и расскажите это на од-ном и том же тексте». А на одном и том же тексте это делать весьма сложно. Потому что все поворачива-ется по-другому. Одна и та же фраза звучит по-дру-гому. Вот тут-то я понял, что не получается, потому что им просто не с чем сравнивать. Нет опыта ни в одной из структур. Раньше русская школа давала хо-роший опыт в структурах Чехова. Это была очень сильная школа. Молодой актер, который заканчивал театральную школу, был обычно хорошо ориентиро-ван в том, как это играть. Я вам предлагаю Платона как инструмент — или даже, скорее, как путь, благо-даря которому мы можем определиться вообще в ис-кусстве театра. Потому что я хочу передать вам не-кий универсальный опыт. Но этот опыт окажется для вас сущим «нулем» — «zero», — если его не с чем бу-дет сравнивать. Проблема в том, что эта передача может для вас оказаться «профанной» передачей, потому что нужно уметь сравнивать и знать, как это делать. Нужно уметь различать две структуры друг от друга и нужно все, что связано с театром, сравни-вать с самим собой. Иначе могут начаться проблемы. Я вас очень прошу обратить на эти мои первые сло-ва очень серьезное внимание. Я вам рассказал о своем собственном опыте, отметив, что всякое глу-бокое познание начинается именно с различения. То есть чтобы знать кого-то — нужно прежде всего хо-рошо знать себя. Чтобы знать, предположим, Плато-на, есть некие базовые структуры, древние базовые структуры, — вместе с тем нужно хорошо знать теат-ральный опыт двадцатого века. И вы знаете, что каждое движение вперед начинается именно с раз-личения, существующего на базе старого, иначе го-воря, только тот движется вперед, кто впервые начи-нает слышать эти различия. Конечно, припоминание (в платоновском смысле) может нам дать какое-то новое знание, но вы ничего не сможете с этим сде-лать, если не сумеете различать.
Я думаю, что текст «Менона» и тот фрагмент, ко-торый я вам даю, — это грамматика. Почему это грам-матика — вы поймете позже. Не расстраивайтесь, ес-ли заметите, что текст «Менона» играть трудно или вообще нельзя. Это не проблема — играть или не иг-рать, это проблема — изучить грамматику. Текст же «Иона» — это текст, который довольно легко можно сделать аналоговым в той профессии, которой мы с вами занимаемся. А текст «Критона» как раз и поз-волит нам говорить о различии.
Практика Платона — это постоянная практика
Вопрос: Структуры Чехова и Платона разные, но можем ли мы назвать их противоположными?
А.В.: И разными, и противоположными…
Рассмотрим устройство вещей, поскольку уст-ройство вещей — это и есть путь к вещи. В конце кон-цов, должна быть создана какая-то вещь, нечто за-конченное, оформленное, то есть живая одушевленная вещь. Мы называем это представлением. Но есть и путь к этому. Для этого мы и собрались. Очень важ-но понимать, что это — дорога. И то, чего требует обучение, — это прежде всего умение открыть эту до-рогу, способность ее передать от одного к другому, с тем чтобы этот другой прошел ту же дорогу. В при-роде эта дорога уже заложена. Природа вечна, и са-мой вечностью в ней уже заложена эта дорога для всего живого и для всего мертвого. Но заниматься искусством — это творить вечность внутри уже со-творенного мира. Он уже сотворен, можно ничего не делать, и поэтому всякое новое творение должно быть одушевлено так же, как и уже сотворенное. По-скольку театр — искусство коллективное, то естест-венно возникает необходимость в передаче. Нужно понимать структуры, ибо они и составляют некую до-рогу. В душе и в чувствах субъекта это может ока-заться одним и тем же, потому что его чувства сни-мают поверхность, то есть вещь уже сотворенную, вещь уже готовую.
Десять лет тому назад, я был на одной конфе-ренции с Ежи Гротовским. На эту конференцию бы-ли приглашены Гротовский и я. Вел эту конферен-цию специалист по Гротовскому — итальянец. Этот итальянец задал вопрос: «Есть путь от внутреннего к внешнему и есть путь от внешнего к внутреннему, в конце концов не все ли равно, если это приводит к одному и тому же результату»… В душе субъекта, ко-торая как бы отражает результат, может возникнуть такое мнение: «Не все ли равно?» Вовсе нет, по-скольку эти структуры различны и даже противопо-ложны. Хотя душа воспринимает именно результат…
Это вопрос практический. Мы с вами встретим-ся снова в 18 часов… Но к этому времени нужно иметь текст. Это текст «Критона». Что мы делаем за-втра? Я предлагаю взять «Менона», но посмотрим прежде, как будет складываться вечерняя встреча.
Я должен вас предупредить, что русские пере-воды куда более живые… Более живые образы… Легче говорить…
Поэтому мы будем работать и над языком, то есть попутно будем делать редакцию текста именно для нас… Это нужно делать обязательно, чтобы за время работы сделать редакцию, которая позволила бы проговаривать ее. Французские переводы делают текст мертвым и академичным. Это своего рода «пе-реводы звездочета», понимаете… Этим-то они и ценятся. То есть получается, что чем дальше они от обычной жизни, тем лучше… Но я надеюсь, что нам удастся сделать хотя бы один текст живым. Пользу-ясь и древнегреческим оригиналом, и русскими пе-реводами, с двух сторон идти к французскому… Ни-чего не поделаешь, русский язык более живой… Пусть это будут мои личные соображения, но я ду-маю, что очень многое связано с тем, что правосла-вие происходит непосредственно от греческой ос-новы, понимаете… И поскольку есть определенное соединение текста Платона с христианскими завета-ми, текст в русском варианте оказывается более жи-вым, многие вещи сразу легко угадываются. Отрабо-танные слова: это ведь важно, когда сразу понятно, что это обозначает это, а то — то. Отработанные кон-струкции…
А путь через латынь — это путь через другое ус-тройство, более сложное устройство. Православная вера отличается от католической, очень отличается. И переводы отличаются, здесь другой мир и мен-тальность — другая. Конечно, большую роль играет универсальность русского языка, его способность к инверсии, которая позволяет переставлять слова как угодно. Это, знаете, если, например, взять цветы и перемешать их, и как ни перемешай — все одно красиво. Так же и в русском языке: как не переме-шаешь — все равно выходит красиво. В других язы-ках так не очень-то сделаешь…
11 октября, 18 часов
А.В.: Продолжим. Тогда я буду спрашивать… При очень грубом делении вы видите здесь три час-ти.
Потом нужно будет определить: когда мы делим текст диалога на части, наши действия зависят толь-ко от нас или их что-то определяет? А если их что-то определяет, то что именно?
У меня к вам просьба: философские толкования диалогов — не читайте, потому что это вас будет уво-дить в сторону. Толкование диалогов и то, что будем делать мы, — это разные вещи.
Почему я вас прошу, чтобы вы не соглашались так сразу с философским толкованием? Смотрите, что мы должны сделать? Мы должны один текст пе-ревести в другой. Я говорю о переводе в смысле пе-
рехода. Переход… Мы должны сделать переход. У нас есть один текст, и мы должны сделать переход в другой текст. А какой это будет другой текст? Это бу-дет сценический текст. Что же будет типично для этого сценического текста? Вопрос для детей.
Все очень просто: был текст письменный, а те-перь будет устный. Пока этот текст не воплощен че-рез человека, он, этот текст, устный. И этот текст можно оживить только через человека. Человек оживляет текст, живой человек, актер. Это очень просто, текст — проговаривают, но это говорит не ра-дио, это говорит живой человек. И это — реальный текст, не иллюзорный, это текст — на самом деле. По-тому что, бывает, актер играет, но это — мертвый че-ловек… Итак, мы назовем этот текст сценическим. Значит, мы должны сделать переход, и литературный текст сделать сценическим. И вот уже тогда, на этот сценический текст пусть набрасываются толковате-ли этого текста.
То есть имеется литературный текст, это некое вещество, дальше что-то с ним происходит, потом при помощи нас совершается переход, и вот — это уже другой текст, теперь этот текст материализован как текст сценический. Теперь можно толковать и текст литературный, и этот новый, другой, сценичес-кий текст, но не в этом промежутке, не на этом мос-ту… Значит, сам актер совершает этот переход, этот пассаж. Можем сказать, вообще — человек театра при помощи драматического искусства совершает этот переход. Вы понимаете теперь, почему я вас по-просил не читать философское толкование.
Вопрос: Означает ли все, что вы говорили, что мы сами тоже должны воздержаться от философ-ских толкований?
А.В.: Ну, это уже другой вопрос, совсем другой вопрос. Этот вопрос касается того, что нам нужно делать, чтобы оказаться на мосту и совершить этот переход.
Вопрос: Нужно ли так и оставаться в процессе перехода или же все-таки нужно идти к моменту во-площения? Или же это дело личного выбора?
А.В.: На этот вопрос не отвечу. Ты это поймешь в процессе практики. Это вопрос, с одной стороны, простой, но вместе с тем он содержит какую-то тай-ну. Например, почему нельзя искушаться философ-ским толкованием? Это не потому, что такое толко-вание плохо или хорошо само по себе… Я вас спро-
сил: когда мы разделяем текст — это субъективно, это от нас зависит? Или есть что-то иное, от чего это зависит? Конечно, есть. Иначе тогда весь процесс театральный — это анархия субъекта, которая подра-зумевает отождествление субъекта с объектом. Тог-да это колоссальная проблема. Тогда получается, что у драматического текста вообще ничего нет, и все, что у него есть, — приходит с нами. Такое трудно се-бе представить. При таком отношении к драматиче-скому тексту все процессы становятся исключитель-но субъективными и приводят к настоящей анархии.
Драматический текст содержит некий закон, скрытый от нас. Этот закон определяет его рост, его движение. Вы должны учитывать, что есть реаль-ность драматического текста и реальность сцениче-ского текста. И эти реальности эквивалентны. Они из одного и того же роста происходят, из одного и того же закона. Все люди, которые занимаются ис-кусством театра, всегда находятся на территории этого перехода от одного к другому. В конце концов, это некое искусство проводника. Он должен, подоб-но сталкеру, — взять и перейти на другой берег. Тог-да получается — все, что мы делаем, — мы делаем для того, чтобы перейти. Но, правда, не всегда так быва-ет. Потому что иногда мы видим что-то на сцене, но не можем сказать, что это текст — сценический.
Итак, вы предложили деление текста «Критона» на три части плюс эпилог. Я хочу спросить вас, о чем этот диалог? Ответить можно по-разному, причем от-вечать надо, доверяя своим чувствам. Что это озна-чает — доверять себе? Предположим, вы определите ошибочно, но тогда вы узнаете себя, потому что это именно вы поступили ошибочно. Я уже говорил, что вы всегда сравниваете все с собой. Это очень важно, быть всегда в некотором отношении применительно к самому себе.
Ваши ответы на один и тот же вопрос были раз-личны. Вы дали различные ответы, и мы должны только услышать — чем они различны. Это важно.
Студент: Были ответы, которые стоят ближе к истории. Были ответы, которые в чем-то противопо-ложны, они отделены от фабулы сюжета, и в них есть идея.
А.В.: Это — различие, очень существенное раз-личие. В ответе на вопрос «про что?» есть ответы, которые учитывают сюжет, историю, а есть и те, ко-торые не учитывают, и тогда ответ находится за границами самой новеллы. Это — различие. Различие, которое существенно противоположно. Вы должны научиться это слышать. Всю вашу жизнь вы будете слышать эти различия. Вы должны сразу понимать, в чем дело, на какой территории находится ответ. От-веты на наши вопросы не бывают хуже или лучше, они могут различаться этой противоположностью. Это две разные территории. Когда поднимается лу-на, все законы подчиняются луне, а когда встает солнце, все законы подчиняются солнцу… А вопрос один — «про что?». И одни ответы учитывают исто-рию, а другие ответы саму новеллу как раз и не учи-тывают. Теперь дальше: те ответы, которые учитыва-ют новеллу, — они говорят или о Сократе, или о Кри-тоне, или о Сократе и о Критоне. Но те ответы, которые не учитывают историю, — они тоже различа-ются. Одни касаются моральных правил, моральных и нравственных правил. Не этических, а нравствен-ных — это разные понятия. Потому что есть три уров-ня: моральный, нравственный и духовный… Надо ввести эти понятия, иначе возникнет путаница. Вот ответьте мне теперь, где именно существует дух? Как вы считаете, дух вне человека или в человеке? Нрав-ственность — это жизнь духа на земле. А мораль — на уровень ниже, это жизнь нравственности в государ-стве. По-русски иногда говорят: это морально, но не нравственно. Можно сказать: этот человек — очень моральный, но он мало нравственный. Но также можно сказать, что, например, этому человеку даро-ван дух, ему дано благо, потому что дух дается через благо. И тут возникает вопрос некоего конфликта между нравственностью и духом, то есть между нравственным поступком и поступком по благодати. И это будет не одно и то же. Например, в известном евангелическом сюжете, который очень часто чита-ется на службе, подобная история происходит меж-ду Марфой и Марией, когда приходит Иисус. Марфа начинает беспокоиться по дому, чтобы принять Ии-суса, а Мария находится рядом с Иисусом и совсем не хлопочет по дому. И тогда Марфа обращается к Иисусу, чтобы Он спросил, почему Мария так себя ведет?
При всем этом мы должны договориться об од-ном-единственном ответе. Причем мы должны дого-вориться не средствами убеждения, а средствами восхищения, мы должны восхитить этот ответ. Я не могу вас убеждать, это было бы неправильно для профессии. Средства убеждения в нашей профессии не действуют.
Итак, вернемся, я спросил: о чем текст? — и бы-ло очень много ответов. Нам удалось их разделить. Есть одна группа ответов, которые учитывают исто-рию, другая же группа ответов находится над исто-рией. Дальше мы видим, что та группа, которая учи-тывает историю, тоже делится на части… Помните,я говорил: Сократ, Критон или Сократ и Критон? И са-мое сложное — это группа, ответы которой находят-ся над историей; эти ответы между собой тоже раз-личаются. Одни ответы находятся вне человека, вне общества и вне государства. Другие ответы находят-ся там, где общество, и там, в этих ответах, есть тоже маленькие нюансы. Одни ответы учитывают то, как связаны люди в государстве, а другие ответы учиты-вают то, как связаны люди между собою в какой-то идее, в какой-то высшей идее. Это разные уровни, и с этим неплохо бы разобраться, потому что тексты будут сложные. Вот, скажите, пожалуйста, когда я спрашиваю: про что этот текст? — ответ на этот во-прос на какой территории текста находится, в конце текста или в его начале?
Студент: В начале видна прежде всего исто-рия, в начале мы видим все, что связано с фабулой, все, что связано с историей, а к концу речь идет уже об идее. И если мы ищем что-то среди идей, надо ис-кать к концу.
А.В.: Вот хороший ответ, он прав. Значит, из этого текста видно, что если мы ищем историю, если мы спрашиваем «про что?» и хотим найти ответ в са-мой истории, оказывается, что нужно посмотреть в начало. Если же мы ищем ответ, касающийся идеи, то ответ этот будет находиться в конце текста.
В продолжение нашей дневной встречи я на-помню, что просил вас взять текст «Критона» и ска-зал, что особенность этого текста заключается в том, что его можно рассматривать в двух структурах. Я не сказал, какие это структуры, я только сказал — в двух. Вы взяли, посмотрели текст, и мы стали его де-лить. И я спросил: мы делим текст в зависимости от самого текста или от собственного чувства? Мы со-шлись на том, что мы делим по-разному, но надо учитывать законы текста. После чего я спросил: про что этот текст? И вы поговорили некоторое время, а потом мы все ответы стали разделять. Потом я вас спросил: когда мы говорим об истории, о сюжете, то на какой территории находится ответ «про что?». И вы сказали: в начале. А когда мы ищем ответ на во-прос «про что?» и этот ответ должен быть об идеях, то мы ищем его на иной территории — в конце. А во-прос-то один и тот же!
Предположим, что это не «Диалоги Платона», а некий драматический текст. Значит, если у нас нет хорошего знания, то разговор о содержании может длиться месяц, но так и не придет к результату. По-хоже, что мы пока не имеем правильной теории, правильного знания. Возможно, вы слышите это впервые, но это — так, это некая объективность… Итак, если мы хотим рассказать о сюжете этого тек-ста, мы должны взять ситуацию, с которой этот текст начинается, и тогда мы можем подробно гово-рить о сюжете. Кстати, скажите мне: этот сюжет, он развивается? Или он имеет короткую экспозицию и быстро заканчивается, хотя текст продолжается? Конечно, история развивается совсем немного. Это совершенно очевидно. Но в других текстах Платона вы истории вообще не увидите… Я вам задам во-прос: сама история, а также территория, на которой развивается эта история, — где она больше — в тек-сте «Иона», или в «Критоне»? Посмотрите, террито-рия, на которой написана история «Критона», — го-раздо больше, и все ситуативные обстоятельства гораздо подробнее, объем — существеннее, и в него значительно включается прошлое. В «Ионе» — нет. История развивается в четырех репликах. Мы зна-ем, что Ион — рапсод, а Сократ — философ, что они знают друг друга, что они какое-то время не виде-лись и вдруг встретились у афинской стены. Мы знаем, что Сократ там всегда проводит время, а Ион проходил там, поскольку он возвратился из Эпидав-ра. На этом история заканчивается. Представьте се-бе — территория сюжета «Иона» такая маленькая, а территория сюжета «Критона» — такая большая, и все равно мы видим, что она не имеет продолже-ния…
Теперь скажите: на какой территории находит-ся ответ на вопрос «про что?» и какова длина этой территории? Мы говорим о «Критоне».
Студент: Это монолог Сократа.
А.В.: На территории монолога Сократа… Все мои вопросы имеют прямое отношение к профес-сии. Я не задаю вопросы так, как их задает профес-сор в университете… Все, что я говорю, имеет отношение конкретно к профессии театра, все — от нача-ла и до конца.
Скажите, вы помните такой ответ, такие слова: «посмотрев на монету, один человек сказал: Богу -Богово, а кесарю — кесарево»?.. Понимаете, этот текст — не простой, и, конечно, сразу увидеть все -нельзя. Например, Филипп сказал, что ответ нахо-дится на территории монолога Сократа, а я продол-жил: Богу — Богово, а кесарю — кесарево. Почему я так продолжил? Я вас спросил: на какой территории находится ответ в этом тексте «Критон» и какова ее длина? На этот вопрос сейчас мы ответить не мо-жем…
Теперь вернемся к началу нашей встречи… Да-вайте определим границы первого фрагмента. Те-перь я хочу обратить ваше внимание: помните, на вопрос «про что?» было два принципиально разных ответа. Теперь обратите внимание на то, что при де-лении на территории первой части, мы получили два предложения: первое — до сна, включая сон, и второе — до предложения Критона, включая это предложение. Это разное. Разное деление, и оно приведет к двум разным ответам «про что?». Если мы возьмем второй вариант, то это будет история про Критона, а если мы возьмем первый вариант де-ления, то это будет история, которая связана с са-мим сном. Значит, деление — это что-то, что принад-лежит тексту, — раз уж мы видим такие разные пред-ложения по делению текста. Значит, есть что-то, что определяет такое деление; как мы разделим — про то и расскажем. В одном случае мы первую часть определим «сном», в другом случае определяем «предложением Критона о побеге». Это два прин-ципиально разных деления. Все вы поймете позже, не волнуйтесь…
Итак, повторим вопросы: на какой территории находится ответ «про что», этот диалог и какова дли-на этой территории?.. Почему я произнес «Кесарю -кесарево, а Богу — Богово»? Где заканчивается пер-вая часть? И как все это влияет на вопрос «про что»? И все это не для того, чтобы заниматься философи-ей, а для того, чтобы сделать этот переход от литера-турного текста к тексту сценическому. Это очень красивый текст, потому что в нем записана очень сильная ситуация. И это тоже вопрос — что делать с этой ситуацией? Как она влияет на диалог? С одной стороны, она нам помогает при чтении диалога, а с другой стороны — мы должны понять, как мы можем продвинуться с ее помощью, с помощью этой ситуа-ции? И еще, можете ли вы мне назвать во француз-ской драме текст, аналогичный тексту «Критона», аналогичный в самой идее? Мой вопрос очень хорош для вас, потому что мы занимаемся такими абстракт-ными текстами, базовыми текстами, и поэтому я спрашиваю: посмотрите во французской драматур-гии, что похоже на это? Посмотрите, вспомните. Кто выбирает смерть, отказываясь от жизни? Скажем, «Антигона» Жана Ануя. Тот же конфликт, та же про-блема, и это тоже античный миф, пересказанный в 50-х годах…
Вторник, 12 октября 2004 г.
Второе занятие А.А.Васильева со студентами Высшей Национальной театральной школы (ENSATT)
А.В.: Начнем с вопросов. После вчерашнего дня, наверное, у вас есть вопросы.
Студент: По поводу термина «территория»: когда вы говорили, вы имели в виду кусок литератур-ного текста или кусок текста сценического?
А.В.: Я говорил о литературном тексте. Это что-бы не определять место как точку. Территория и точ-ка — это не одно и то же. Но это мы должны узнать на практике.
Ваши вопросы носят скорее характер не прак-тический, они не для режиссуры, все это больше по-хоже на любопытство. Но, прошу вас, продолжайте задавать вопросы, потому что через ваши вопросы я понимаю, что мне дальше делать, куда направить разговор.
Вас интересует: почему мы должны прийти к че-му-то общему, почему невозможно каждому иметь свою точку зрения, отличную от другой? Да просто потому, что в дальнейшем вам придется работать с актерами и вы должны будете привести труппу к со-гласию. Вы должны будете привыкнуть, что разнооб-разие строится на согласии в чем-то одном.
Предположим, вы собрали компанию актеров, и эту компанию вы должны объединить одним чувст-вом, одной мыслью, одним стилем; и при этом каж-дый здесь должен найти свою собственную индиви-дуальность. Это — во-первых, а во-вторых — есть же некие законы. И эти законы, они едины для всех. И в данном случае речь идет об изучении этих законов. Вот почему я говорю, что есть закономерная зависи-мость между вопросом «про что?» и устройством тек-ста. И этот ответ на вопрос «про что?» находится не где-нибудь, а только в определенном месте. И это оп-ределенное место — не точка, а нечто большее, чем точка, это некая территория, территория текста, — а значит, и территория действия, заложенного в тексте.
В работе над диалогами Платона вам придется порой отказываться от своей собственной логики, а это довольно сложно. Вам придется отказаться от логической, причинно-следственной связи. Придет-ся многое переосмысливать. Придется отказываться от некоторых вопросов. Например, задан вопрос: «а почему это так?» — а вы не отвечаете на него. При-дется зачастую исключать работу ментальную, учи-тывая то, что ментальная логика — она уже заранее сложена определенным образом…
Моя задача заключается в том, чтобы подвести вас к припоминанию каких-то связей, причем без то-го, чтобы я их вам навязывал, — хотя я вполне могу это сделать… Но надо иначе.
Чтобы что-то сделать — а это всегда какое-то высказывание, будь то средствами литературы, теат-ра, музыки, живописи и т.д., нужно совершить акт передачи, некий обмен. Этот обмен должен иметь цель? Конечно. Обмен должен иметь какой-то век-тор? Обязательно.
Слово «цель» — это то же самое, что и вопрос «про что?». Все искусства предполагают обмен. И этот обмен осуществляется при помощи какого-то языка. В данном случае мы говорим о языке театра. Поэтому мы говорим, что у всякой эпохи свое искус-ство театра. К примеру, если бы человек предыду-щей эпохи оказался в театре нашего времени, он не мог бы разделить этой коммуникации. Должен про-исходить некий обмен. Этот обмен должен происхо-дить ради чего-то. Этот обмен идет со смыслом или нет? Как вы думаете? Конечно, со смыслом, значит, он имеет какую-то цель, — а как же иначе! Значит, этот обмен идет с каким-то вектором, в данном слу-чае — от сцены к залу.
Теперь еще один вопрос: то, что мы называем смыслом, или тот вопрос, который мы формулируем как вопрос «про что?», сам он находится на всей территории нашего высказывания или же он нахо-дится на какой-то определенной, небольшой терри-тории? В результате разговора с вами я понял, что должен задать этот вопрос. Само сообщение — оно находится на всей территории текста или же на ка-кой-то небольшой территории?
Давайте возьмем определенную ситуацию, при-родную — скажем, рассвет. Солнце сообщает нам о рассвете. Оно сообщает нам об этом в какой-то оп-ределенный момент или всегда? А когда наступает закат, это происходит в определенный момент или всегда? Ведь не может же длиться всегда, постоянно этот рассвет или закат… Значит, сообщение занима-ет какую-то определенную территорию. А если, предположим, пьеса заканчивается историей, которая имеет аналогом закат, то это наступает в опреде-ленном месте или всегда? В определенном месте, в определенной сцене. Но в этой определенной сцене есть множество реплик. Это происходит во всех этих репликах или только в нескольких? В определенной реплике. Значит, всякое сообщение всегда происхо-дит в определенном месте. Например, в пьесе «Чай-ка» Треплев застрелился. Или он все четыре акта за-ряжает револьвер?
Значит, даже если это для кого-то — неожидан-ность, сообщение всегда происходит в какой-то оп-ределенный момент. Если вы хотите что-то сказать, то это происходит в каком-то определенном месте.
А теперь зададим себе другой вопрос: всякий текст — это одно сообщение или их много? В драма-тическом тексте ответ на вопрос «про что?», всегда находится в определенном месте, и сама эта терри-тория — небольшая. Получается, что сообщений мно-го и все они каким-то образом соединены друг с другом, так что в конце концов мы говорим о каком-то единственном сообщении. Получается, что ответ на вопрос «про что?» — один-единственный.
Скажите, а ответ на вопрос «про что?», он как-то связан со временем, в котором мы живем? Наше со-знание — часть общего сознания, сознания коллек-тивного. Абсолютно ли мы свободны, отвечая на во-прос «про что?» или мы связаны каким-то образом с сознанием коллективным? Конечно, мы не можем уй-ти от коллективного сознания. Когда мы отвечаем на вопрос «про что?», мы не до конца свободны. И если чей-то ум выходит за пределы коллективного созна-ния, то это явление исключительное; и когда мы име-ем дело с коллективным сознанием труппы актеров, мы не можем быть вполне свободны. Если бы мы мог-ли быть свободны, мы владели бы античной драмой адекватно, но мы на это не способны, мы античной драмой владеем в соответствии с устройством наше-го сознания. Кроме того, это сообщение, как я уже го-ворил, всегда находится в определенном месте, -значит, можно сказать, что каждому месту — свое со-общение. Поэтому, если мы меняем место, то мы ме-няем и сообщение. Это вещи взаимосвязанные. В драматическом произведении — очень строгие конст-рукции. Поэтому мы можем нарисовать это таким об-разом: на всем пространстве драмы есть некая осо-бая территория, на которой эта драма сообщает о се-бе; и это сообщение будет единым для всей эпохи.
Но дальше уже можно менять. И поэтому каж-дой точке, каждому месту будет соответствовать свое сообщение. Вы это разберете практически, при анализе текста. Сейчас нужно только понять, что есть определенная территория, на которой драма сообщает о себе наиболее полно.
Вернемся ко вчерашнему разговору. Если мы скажем, что эта новелла о взаимоотношениях учите-ля и ученика, Сократа и Критона, то об этом нам текст сообщает прежде всего в начале. Потому что дальше мы видим, что об этом уже не стоит говорить. Но если мы ищем концептуальный ответ (напоми-наю: это то, что находится над историей), то тогда здесь это не стоит искать, это находится дальше. Фи-липп предложил искать в третьей части. То есть один и тот же текст может быть рассказан двумя прямо противоположными способами. Он может быть рас-сказан ситуативно или концептуально. Эти два спо-соба раздельны и противоположны.
Я хочу, чтобы после этого разговора у вас со-единились вместе два образа, чтобы у вас возникло представление о том, что один и тот же текст может быть рассказан и ситуативно, и концептуально. Ис-тория рассказывается при помощи ситуации, ситуа-ция здесь — это средство. Поэтому, когда мы возьмем «Критона», половину текста мы расскажем при по-мощи ситуации, но только половину, не больше.
К чему я веду? Вот теперь будьте внимательны. Я хочу, чтобы вы четко поняли. Я сказал, что «Крито-на» можно изложить как некую ситуацию, но рассказ этот быстро закончится. Что надо дальше делать? Ес-ли бы мы с вами не знали, как надо поступать даль-ше, мы рассказали бы всю эту историю в ситуации, а потом, когда уже нечего было бы делать — мы бы на-чали осмыслять эту ситуацию. И таким образом про-двинулись бы вперед еще на половину текста. Но весь этот путь — не концептуальный, он всегда оста-нется ситуативным.
Концептуальный же рассказ противоположен ситуативному. Но когда вы видите (или сами так де-лаете), что персонаж осмысляет свою историю, то он при этом все-таки рассказывает ситуативно. И нель-зя тут путать… Здесь прежде всего не хватает энер-гии — берется первая точка ситуации, а затем энер-гия иссякает. Получается, что в первом акте герой сделал что-то, а все последующие акты это осмысля-ет. Это прямо какая-то пьеса театра абсурда.
Я у вас спрашиваю: могут ли существовать та-кие драматические тексты или тексты диалога, где сообщение лежит за границами текста? Это очень важный вопрос. То, что находится на территории текста, — это понятно… Вот, например: каково в данном случае отношение Сократа к законам? В на-шем тексте «Критона», да и в других текстах. Здесь надо хорошенько поразмыслить и посмотреть в дру-гих текстах. Как относится Сократ к законам? Это за-коны государства? Чьи это законы? Это законы госу-дарственные, то есть законы, существующие между людьми, или это какие-то другие законы? Говорят, что это божественные законы, что он призывает бо-жественные законы. Вот с этим со всем нужно хоро-шенько разобраться…
Давайте подведем итог. На примере текста «Критона» мы говорили о двух способах изложения текста. Где один способ изложения зависит от нача-ла, а другой способ изложения зависит от конца. И эти два способа — различны и противоположны. Один способ опирается на ситуацию, ему необходи-ма ситуация — это его почва. Другой способ — проис-ходит из концепта. Потом мы говорили о сообще-нии. Сообщение — это флуктуация, то есть некий вы-брос, причем на определенной территории. Еще я говорил, что если меняется место сообщения, то и само содержание сообщения может быть изменено. И закончили мы тем, что все сообщения находятся на территории текста — так происходит всегда, — но я вам предложил еще рассмотреть и такой вопрос: возможен ли случай, когда сообщение находится за границами текста? Для этого я вас прошу еще раз по-смотреть монолог Сократа о законах или, как можно назвать его иначе, «диалог Сократа с законами».
Я часто наблюдаю, когда в театре делают одну и ту же ошибку: актеры играют ситуацию, а потом на-чинают рассуждать о ней. Таким образом, получает-ся умный персонаж, и в результате получается такой интеллектуальный театр. Но нужно говорить о дей-ствии.
Начинать всякие размышления о тексте при анализе драматического текста надо с ответа на во-прос «про что?». Например, вы выходите на прогул-ку в город, который вам незнаком, да еще и без кар-ты — и вы не знаете, куда вам идти. А если вы хоро-шо знаете город, да еще и гуляете с картой в руках, -это же совсем другое дело. И если играть — это путешествовать, то каждый раз, когда мы выходим в путь, нам нужно знать — куда мы придем и нужно иметь карту. Дальше — мы можем путешествовать. Один бу-дет идти десять часов подряд, неспешно прогулива-ясь, но всегда придет туда, куда нужно. Другой — бу-дет торопиться и пойдет быстро. Это все зависит от характера. Все-таки игра — это значит идти какой-то дорогой. Режиссер видит эту дорогу, он находит ее у автора, и он делает ее видимой для актеров. Он предлагает самим актерам пройти этой дорогой…
Мы с вами говорили о монологе Сократа. Хотите сказать что-нибудь по поводу рассуждений Сократа о законах и государстве? Вот, вы уже начинаете рас-суждать, сравнивать с собой, мне нравится это, это уже похоже на дело — вы начинаете доверять тексту. А вот вопрос: доверяем ли мы тексту или мы доверя-ем стереотипу? Это — не одно и то же.
Иначе, каждый текст вы воспринимаете через стереотип этого текста. Это проблема — читать текст. И когда мы видим текст, мы должны задавать вопрос себе, поэтому лучше войти с ним в прямые отноше-ния. Эти прямые отношения могут привести к глупо-сти, но это будет наша глупость. А если эти отноше-ния тотчас же приводят нас к уму, это может ока-заться не наш ум, а чужой. И тогда нам придется совершать работу по разрушению чужого ума. По-этому мне нравится, как вы смотрите на текст, срав-нивая его с собой.
Давайте к этому монологу отнесемся как к диа-логу Сократа с законами. Он построен по одному и тому же принципу. О каких законах говорится в на-чале? Посмотрите текст… Вначале приходят законы и само государство. Это те законы, которые являют-ся законами государства и само это государство. Так написано. Теперь посмотрите фрагмент 54б. Еще хо-рошо было бы посмотреть сам текст «Государства» Платона. Хорошо посмотреть еще какие-то диалоги, чтобы определиться в отношении Сократа к государ-ству, к законам. Хорошо бы также посмотреть текс-ты, которые касаются благочестия, справедливости. В нашем диалоге версия не индуктивна, это скорее формула, результативный, выводной вариант. По-нять будет сложно, надо проверить рядом или, дове-рившись самим себе, — догадаться.
Возьмем, например, государственный вопрос.
Если государство обязывает меня идти на войну, то как мне следует поступать? Или, скажем, государство отправляет меня на казнь как Сократа — как тут по-ступить? Вот вопрос! От решения этого вопроса за-висит то, как нам строить диалог с Критоном. Напри-мер, что ответил Иисус Пилату? Иисус находился как раз в ситуации этого текста. Разве Иисус не соби-рался исполнять законы государства? Он вовсе не шел против этих законов. Пилат пытался Его спасти, несколько раз спрашивая иудейский народ… И каж-дый раз получал один и тот же ответ: «распни его»… И что ответил Иисус… Поэтому очень важ-ный момент, который возникает для нас, когда мы говорим об этом тексте: недостаточно быть только человеком, гражданином — нужно иметь веру. Нуж-но быть христианином, нужно понимать все это. Мы, находясь в Европе, находимся внутри определенной ментальности. Наша ментальность так или иначе -христианская. Может быть, кто-то и хочет это пре-одолеть, но ментальность все равно остается христи-анской. Недостаточно рассуждать так, как это дела-ет человек и гражданин, составляющий часть госу-дарства. Недостаточно…
Мы говорим с вами о третьей части и хотим про-яснить этот вопрос «про что?». Мы хотим найти кон-кретное место, выяснить, где эта территория, на ко-торой мы можем найти ответ. И сразу возникает разговор о законах. Как нам разобраться с этим диа-логом? Короче говоря: действительно ли это законы государства или же это некие законы, которые име-ют отношение к божественной сущности, к каким-то истинам? Ведь Сократ стоит у двери, которую нужно открыть, чтобы оказаться на территории нового ми-ра. Он открывает дверь, но она еще не распахнута. Настанет день, когда появится кто-то, кто скажет: это Я — дверь. Но пока это не сказано. Поэтому очень важно разобраться с законами, выяснить, что это та-кое… И здесь, в тексте, есть ответ. Когда вы говори-те: «эти законы связаны с истиной» — я вам не верю. Здесь что-то другое… Сократ ставит вопросы о свя-щенных законах, а какие законы предлагает нару-шить Критон? Пожалуйста, это просто…
У нас есть хорошее предложение, но хотите я скажу вам, в чем тут ошибка? Вы строите ситуатив-ный разбор. Например, вот ты говоришь, что Сократ уже решил умереть — и это ситуация. И что он на этой ситуации настаивает. Выбор ситуации уже сделан, значит, дальше остается только объяснить ее. Такой разговор хорош, но мы сейчас обсуждаем кон-цептуальную часть текста, концептуальный состав этого текста, а не ситуативный. Еще при первой встрече я вам сказал, что надо научиться различать. Ответьте на один простой вопрос… Смотрите, город Афины, а значит, и государство приговорили Сокра-та к казни. Критон предлагает Сократу бежать и тем самым спастись, нарушив законы государства. По-моему, это ясно, Критон предлагает не исполнить за-коны государства. Сократ остается. Ради каких зако-нов он остается? Итак, Критон предлагает нарушить законы государства, а Сократ хочет исполнить свя-щенные законы и остаться, и принять казнь. Я же вам сказал, чтобы вы посмотрели, что отвечает Ии-сус Пилату. Это же очевидно… Дальше возникает какая-то странность. Какие законы в тексте моноло-га, который принадлежит Сократу, защищает Сократ? Законы государства… Это же парадокс… Вот поче-му вы не могли решить… Как можно все время защи-щать законы государства и в то же время спасаться иными, священными законами? Как преодолеть этот парадокс?
Когда должен прийти корабль с Делоса? Критон говорит, что сегодня. А когда должны казнить Сокра-та? На следующий день. Что сказал Сократу сон? Что сообщает сон? Что корабль придет завтра. Значит, Сократ погибнет послезавтра, то есть на третий день. И кто достигнет Фтии? Если Сократа должны казнить и его тело погибнет, то достигнет Фтии его душа. Иначе быть не может. И душа сколько будет жить? Всегда… Значит, речь идет о бессмертии души. А что такое — «на третий день»? Знаете какой-нибудь ана-лог? Ну конечно, «на третий день восстал из мертвых Иисус»…
Значит, это сообщает сон. Значит, речь идет о жизни, а не о смерти. Сон сообщает о бессмертии ду-ши. Сон сообщает не о дне смерти Сократа, а о бес-смертии души. Критон предлагает нарушить законы государства, а Сократ предлагает исполнить священ-ные законы государства. Парадокс — почему же тог-да сам Сократ защищает законы государства?
Нам во многом предстоит разобраться, но на данном этапе нашей встречи я хочу вам сказать, что мы не можем все-таки найти на территории этого текста основное сообщение, хотя в первой части оно есть. Оно дано нам через сон. Весь последую-щий диалог, вся последующая разработка даны нам во второй и третьей частях. Основное сообщение дано за границами текста. Но к этому мы еще вер-немся. Вы можете принять это головой, но… Хотя это ясно и сердцем… Просто вы не можете найти соответствующего отношения с законами государст-ва. Я вам говорил, что это диалог Сократа с закона-ми. Просто Сократ свой текст — пересказывает, а текст законов — говорит точно. Мы можем сказать, что это диалог Сократа с Критоном, и внутри этого диалога располагается большая интермедия — диа-лог законов с Сократом.
Студент: А нет ли здесь перевертыша? Потому что здесь Сократ пересказывает диалог между зако-
нами и самим собой, но его настоящие слова — это те слова, которые идут от законов, а не те, которые он пересказывает от своего собственного имени. То есть тут все перевернуто: свои слова он пересказы-вает, а настоящие слова идут от лица законов. Если, например, идет распределение ролей, то Сократ бе-рет на себя роль законов и выступает, играя, от лица законов.
А.В.: Это — хорошее предложение!
Перерыв.
А.В.: Теперь давайте вернемся к началу. Внача-ле я вам сказал, что есть реальность литературного текста и реальность текста сценического. И еще я вам сказал, что мы в нашей профессии находимся как бы на мосту, совершая этот переход. И все мето-дики, собственно, ищут этот переход. В принципе, существуют только две методики. Первая методика — это методика процесса и вторая методика — это методика результата. Это две разные практики и две разные методики… Теперь я предложил вам текст, и это предполагает довольно сложную работу с текс-том, потому что нужно сразу очень много сделать — и для текста, и для профессии. И в этой работе, кото-рую мы делаем совместно, мы должны все время разглядывать путь, которым мы идем вместе. Вы лю-ди этой профессии, вы будете владеть этой профес-сией, и вы должны сквозь все разговоры всегда рас-сматривать путь, которым мы идем.
Вы заметили, что после вступления мы остано-вились на третьей части этого диалога и много гово-рили о ней. И как только мы сделали для себя какие-то вещи ясными, мы вернулись к началу. Потому что возникла необходимость связать начало с концом. Вы можете заметить, что сообщение, о котором мы говорили и которое находится в третьей части, было уже приготовлено в первой. Конечно, пришлось го-ворить еще и о каком-то особом случае, который мы оставили нерешенным; речь шла о сообщении, кото-рое находится либо в тексте, либо за пределами тек-ста. Я вам сказал, что сообщать можно, утверждая нечто, вопрошая об этом или же находясь как бы «между» ответом и вопросом, то есть находясь меж-ду «да» и «нет». Можно выразить это по-разному. В нашей профессии иногда приходится объяснять не-которые вещи по нескольку раз и в течение долгого времени; потому я научился говорить об одних и тех же вещах разными словами.
Очевидно, что когда сообщение не утверждает и не спрашивает, а как бы оставляет все без ответа, то это не означает, что ответа нет, это просто зна-чит, что ответ находится за пределами текста. На-пример, скажите, какие тексты лучше для театра -те, которые дидактичны, или те, которые избегают дидактики? Какие тексты вы предпочитаете: те, ко-торые похожи на басни, где обязательно указана мораль, или же какие-нибудь другие? Я вам скажу, что любое поучительное направление не годится для художественного творчества. Мне кажется, что оно попросту некрасиво. Иногда оставить без отве-та — лучше, чем ответить. Иногда спросить — лучше, чем утвердить.
Есть такие сообщения, которые невозможно вы-разить словом. Все, что связано с истинами, — очень сложно выразить словом. Истины обладают страш-ным свойством: как только их называешь — они сра-зу исчезают. Чем ближе мы к истинам, тем надо быть осторожнее.
Это не проблема — написать такой текст: Сократ спит, входит Критон. Критон говорит: Сократ, завтра ты умрешь. Сократ говорит: нет, послезавтра. Критон спрашивает: почему? Сократ отвечает: потому, что я видел сон. Критон говорит: расскажи. Сократ гово-рит: сны не рассказываются, но я скажу тебе, что ду-ша бессмертна… Это абсурд. Это комическая исто-рия.
Значит, получается, что к истинам надо подби-раться очень долгой дорогой. И очень часто, избегая имени, уходя от него… Зачем же тогда писать такие длинные диалоги о справедливости, о красоте, о любви, о добродетели? Потому что истины обладают очень страшным свойством: они неуловимы. Правда, мы с вами говорим о сообщении… А кто же тогда со-общает? Человек сообщает? Или же человек просто подготавливает пространство, чтобы истина там са-ма о себе сообщила? Это все вопросы, которые воз-никают, когда мы берем такие тексты, как философ-ские диалоги Платона.
Вообще, очень много смысла находится за пре-делами текста. Если все израсходовано в основном сообщении, то это ограниченная история.
Все это — вопросы, обо всем надо поговорить, и в конце концов — все это касается анализа литературного текста, для того чтобы сделать его сцениче-ским. Но анализ литературного текста должен быть таким, чтобы создать «локомотив», дать движение. Потому что, чтобы сделать переход, нужно двигать-ся. Не всякий анализ годится, а только тот, что дает движение. Это — особого рода умение, умение так составить компоненты, чтобы родилось движение.
Этот текст мы можем разобрать и как ситуатив-ный, и как концептуальный. В случае ситуативного разбора мы расскажем, как Сократ остался верен своему учению, мы расскажем о том, как он не пре-дал свое учение и как в последние моменты своей жизни он преподал урок своему ученику… Можно назвать это по-разному, но это всегда будет исто-рия человека Сократа, история человека Критона, история человека Сократа и общества, история вза-имоотношений учителя и ученика и так далее. Это называется — отношения горизонтальные. Я ни в коем случае не говорю, что это плохо. Вы должны понять, что в моем разговоре моральной оценки не существует.
Та же самая история может быть рассказана концептуально. Но в этом случае мы расскажем об экзистенции души. И это будет совершенно другой рассказ, потому что это будет рассказ концепту-альный.
