Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 12, 2004
Путь как отдельного человека, так и человечества усеян нереализованными возможностями, потерянными дорогами. Гегельянское сознание, вошедшее незаметно для нас в самую плоть нашей мысли, воспитывает в нас пиетет перед реализовавшимися факторами и презрительное отношение к тому, что могло бы произойти, но не сделалось реальностью.
Ю.М.Лотман
Нынешняя реальность: причудливое, в стиле постсоветского модерна здание Новой Оперы, что в Каретном ряду вблизи от Колобовских переулков, названных так в честь какого-то революционера (произносилось обычно с ударением на третьем слоге). Никто не знал, что когда-нибудь сюда прибудет музыкант с подобной фамилией и переиначит все, даже название местности.
Очевидно, Лотман, которого дирижер Колобов необыкновенно ценил, обнаружил бы в этом и более дальний смысл: пространство собственных имен – всегда “пространство взрыва”. Мир имен нарицательных тяготеет к процессам постепенного развития, его элементы взаимозаменяемы, они порождают возможность уподобления и синонимии. Пространство имен собственных живет расподоблением, когда “варианты одного превращаются в наборы разного”. Но сама наша история – история исчезновения собственных имен, которые нечем заменить.
Евгений Владимирович Колобов родился в 1946 году в Ленинграде. Отец – военный, – услыхав, что семилетний сын что-то все время поет, отвел его в Хоровое училище при Ленинградской государственной академической капелле. Окончив в 1963 году училище, Колобов уехал из Ленинграда на Урал, и это решение он принял самостоятельно. Продолжал музыкальное образование в Свердловске у замечательного консерваторского педагога и дирижера М.И.Павермана. По его классу он окончил в 1968 году дирижерско-хоровое отделение, потом год отслужил в армии, затем еще год проработал главным хормейстером оперного театра в Улан-Удэ, где и начал дирижировать. Вернувшись в Свердловск (ныне Екатеринбург) дирижером Театра музыкальной комедии, снова, во второй раз, поступил в Консерваторию – на оперно-симфоническое отделение, которое, опять с отличием, окончил в 1974-м. В том же году Колобов стал дирижером Свердловского академического театра оперы и балета, через три года – главным дирижером. В Москве, правда, выразили сомнение: главный дирижер одного из лучших оперных, да еще академических, театров в 31 год! Но Колобов привел “убийственный” аргумент: Тосканини точно в таком же возрасте стал главным дирижером “Ла Скала”. Четыре года работы в Свердловске, успешные гастроли в Москве; в 33 года – первое звание, заслуженного деятеля искусств РСФСР.
В 1981 году – приглашение в Ленинград от Юрия Темирканова (Колобов потом признавался, что его не волновали ни возможность вернуться в родные места, ни Кировский театр, а только сама личность маэстро, переживавшего тогда свой “звездный час”). Колобов – дирижер Мариинки (Ленинградский Государственный академический театр оперы и балета имени С.М.Кирова). Он получает звание народного артиста РСФСР, от которого, как и от предыдущего звания, отказывается в 1990-м, считая, что в искусстве подобные регалии ничего не значат. В 1987 году уходит из Мариинки, куда его прочат в преемники Темирканова – в связи с уходом последнего, Колобов через год и получает назначение из Москвы на должность главного дирижера. От этого назначения также отказывается: что он, крепостной, чтобы его, не спрашивая, можно было вот так куда-то назначить? Стиль общения Колобова с власть предержащими всегда был вольным. Когда ему, уже в Москве, однажды позвонили из ЦК и попросили принять в труппу Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко какую-то актрису, главный дирижер за словом в карман не полез: “Вы знаете, а у меня брат есть, он очень хороший человек! Вы не возьмете его на работу к себе в ЦК?” После ухода (вместе со своими единомышленниками в количестве 200 человек) из фактически “поднятого” им театра Станиславского и Немировича-Данченко в 1991 году Ю.М.Лужков, тогда еще вице-мэр, предлагает Колобову создать театр Новая Опера. Три года творческий коллектив скитается по разным площадкам, ездит на гастроли за рубеж, пока к 850-летию Москвы не получает новое здание в саду “Эрмитаж”. В 1994 году Колобов – лауреат премии “Триумф”. Две премии “Золотая Маска” (дирижеру и его спектаклю). В 2002-м – кавалер ордена “Созидатель Петербурга”…
Колобов – имя, действительно, незаменимое. Потому что, служа ей, Музыке Единой, он демонстрировал нам самые различные профессиональные варианты этого единства, которые для нас и становились “набором разного”. Не будучи по своей сути экспериментатором, несущим новизну впереди себя как боевое знамя, сколько новых и разных возможностей явил он нам в своей оперной практике – так что даже пристала к нему репутация “революционера” от искусства и чуть ли не футуриста, сбрасывающего классику с корабля современности.
“Ну до чего мощный я мужик! – смеялся худрук Новой Оперы, – как что поставлю, так тут же: либо “русскую церковь оскверню”, либо порушу систему Станиславского!” Но не до смеха было, когда приходилось читать иные критические “разборы”. В одну газету, поместившую особенно развязную статейку, он даже позвонил – не удержался: очень вас прошу, когда я умру, не трудитесь давать некролог… Интересно – дали или нет?.. Этим теперь, конечно, можно было бы пренебречь, так сказать, с высоты птичьего полета. Творчество Колобова само по себе тянет на академическое исследование или, по крайней мере, на добросовестное описание. И я завидую мальчикам иных веков и всевозможным архивным юношам, которые, быть может, предпримут сей труд. Прослушают записи, просмотрят имеющиеся оперные постановки, заново взвесят все “про и контра”, дабы исправить ошибки отцов и не дать времени впасть в окончательный обморок беспамятства и недостоверности. Сама я, к сожалению, не в состоянии соблюсти должный академический тон по той причине, что меня все еще захлестывают восторг и счастье, а также благодарность – я все еще сижу в том зале, что снизу доверху был пронизан колобовской музыкой. Каждый, кто тут находился, вовсе не являясь знатоком-меломаном и даже не вполне умея отличить большой септаккорд от уменьшенного, превращался в отверстое ухо – в слушателя, читателя, толкователя музыкальных смыслов. “Так я для такого слушателя и работаю – для нормальных людей, которые… как цветок. Цветок ведь не к д….у тянется и не к вечной мерзлоте…” – говорил Колобов.
“Колобов говорил…” К счастью, мне часто придется прибегать к этой фигуре речи, и не только ради цитации. Не просто чтоб самой – хромающей в музыкальной науке – опереться на костыль авторитета или любопытствующим взором заглянуть “в лабораторию художника”.
Рассказ, говорение (я бы даже сказала, устное философствование) представляло часть колобовского дара. Это было чем-то иным, отличным от способа чистой коммуникации; светское слово “общаться” из оттепельного быта 60-х не состояло в лексиконе музыканта. Разговор для него означал существование в слове, то есть способность мыслить. И – вслушивание в то, что за каждым произносимым словом стоит. Ритм, интонация, личность… Музыка. Начать говорить – все равно что читать стихотворение или петь. Колобов твердил, что завидует писателям, но он и сам в высшей степени обладал этой творческой потенцией: не просто расцвечивать музыкальное произведение нюансами, а пересоздавать его заново, то есть творить в образах. Он призадумывался над фразой А.Битова: научиться читать – как научиться слушать музыку. Думаю, можно и наоборот, зеркально: слушать музыку – учиться читать.
Колобов словно бы все время испытывал, как это и откуда: изначальный импульс, от которого, собственно, и пошла потребность в звуке. Зачем вообще нужно: раскрывать уста – чтобы говорить, петь, держать на губах слово? Он везде искал золотоносную жилу творчества, не только в глубинах музыкального текста. И порой, когда не мог найти, сам “умирал от жажды над ручьем”. Но это мученичество и давало силу его искусству, в основе которого лежали вещи вроде бы простые: постоянное переживание жизни, страдание как неотъемлемое качество личности. Пока не вложишь свой личный “код” во все, что делаешь, – не разгадать музыкального шифра, не распечатать вечного символа.
Говорение, чтение, исполнение – триада, скрепленная синонимической связью. За каждым из этих звеньев стоят особые усилия, целый арсенал профессиональных средств. Но у Колобова за этим еще стояло особое человеческое свойство, которое зовется непереводимым ни на какие другие языки (даже и на наш собственный, сегодняшний язык оно трудно переводимо!) словом “интеллигентность”. Чтобы быть понятной и никого ненароком не обидеть, расшифрую: в это понятие я конкретно вкладываю такое качество, как глубинный фило-логический пафос художника. Пафос-страсть. Только и всего. Филология поистине “дирижировала” Колобовым, если взять и воспользоваться выражением Вагнера из письма к Ницше: “Филология… дирижирует мною как “музыкантом”. Оставайтесь же филологом, чтобы в таком качестве дать музыке дирижировать Вами… покажите, на что годна филология, и помогите мне осуществить великий “Ренессанс”, где Платон обнимает Гомера…”
Не знаю, курил ли маэстро с Байроном и пил ли с Эдгаром По, но у него определенно была своя компания великих, их имена можно перечислять. Я так и вижу его блокноты с выписками, склеенные белые листы, заполненные безукоризненным почерком. Чужими мыслями питался? Нет, насыщал собственный слух, концентрировал внимание и память – так всегда и развивалась его творческая мысль, идя медленными, захватывающими все более широкий внешний материал большими и малыми кругами. Вокруг единого центра личности. Оттого и от работы над оперной партитурой у него – всегда ощущение close reading, медленного и подробного чтения, которое предполагает качество сжатости, плотности прочитываемого. Не за счет количества информации, а ради полного объема смысла.
Вот тут-то, как это ни печально, и лежал водораздел между временем с его обитателями – и колобовским искусством, столь сосредоточенным вокруг собственных ценностей и заглядывающим в глубь, в самое средостение культуры. Говоря шекспировским языком, в “сердце сердца”.
Такой взгляд предполагал особую сосредоточенность, свободу и целомудрие. Но, отмахиваясь от абсолютно цельного – целокупного – музыкального ви’дения дирижера, его толкователи по инерции обвиняли его в разрушении оперной классики. Постоянно ища всяческих “собак”, “черных котов” и “ведьм” там, где их с роду не было. Вот уж точно у поэта про “неслыханную простоту”! “Но мы пощажены не будем, когда ее не утаим. Она всего нужнее людям, но сложное понятней им…”
Колобовской “филологии”, его художественному чутью оппонировали совсем другие – не-филологи и не-музыканты. Не могущие даже помыслить возможности творчества как особого рода состояние жизни без того, чтобы не отомстить творцу. Имя им легион. Нетворческая, рекрутированная средствами массмедиа, армия, чье присутствие в жизни художника, к сожалению, означает для него лишь одно: свято место пусто не бывает. Не в том смысле, что святость постоянно самоумножается, а в том, что на месте попранных святынь и разрушенных храмов тут же произрастает и распоясывается всяческая нечисть. Пойди расскажи ей, что тут когда-то была святыня, храм… А надо – рассказывать. И надо петь. И надо делать дело.
Понятие храма входило в состав Новой Оперы, хотя его художественный руководитель никогда не декларировал своей конфессиональной принадлежности. Ora et labora (молись и трудись – лат.) – вот лозунг, который, скорее всего, мог бы быть на его знаменах и чью римско-христианскую подоснову Колобов переиначивал на родной, розановский лад. При продуманной и смелой художественной стратегии, при постоянном намывании уникального оперного репертуара – все было пронизано одной общей идеей, которую можно назвать мемориальной в широком смысле этого слова и именно храмовой в смысле самом узком и единственно определяющем.
От Беллини и Верди до Чайковского и Мусоргского, от Моцарта до Пушкина – тут никогда не существовало понятия чужого. Все было свое, близкое, ближайшее. Оттого и возникало у слушателя чувство: не только особой прочитанности, но и намоленности. Тоска по вселенской мировой культуре, которая должна прорастать в родном отечестве, становилась в Новой Опере профессиональной одержимостью и глубочайшим вчувствованием – энергичным и продуктивным. Никакое это было не “искусство по воскресеньям”, не сладостное времяпрепровождение, а прежде всего – труд постижения. Хоть и тоже сладостный. Только не каждому он под силу.
В то же время секрет Новой Оперы, повторяю, “прост”: это театр человеческого дыхания, и именно через него нам и открывается тут сам оперный жанр, который принято считать архаичным и музейным (отсюда другая, действительно существующая крайность безответственных “инноваций” на оперной сцене). Потребность в новой опере возникала как ответ на прогрессирующую “оперную шизофрению”, когда, с одной стороны, происходил повсеместный распад единого музыкального времени на отдельные, взаимно антагонистические “культурные личности”, а сама музыка переставала идти рука об руку со смыслом и содержанием жизни; с другой же стороны, на горло музыке наступал театр, с его неистребимой зрительской потребностью в “красивом” зрелище, от имени которого исполняются хорошо знакомые арии-шлягеры. Колобов же подчеркивал: опера – это такой театр, где почему-то поют. В этом тайно содержащемся вопросе и крылась суть доказательства – почему. Поле дирижерской деятельности всемерно расширялось до горизонтов новой музыкальной реальности, где заново творятся созвучия. Дирижер оказывался не просто симфонистом, но подлинным драматургом оперы, автором исполняемого сочинения. И недаром в этих колобовских сочинениях, при полном уважении к оригиналу, всегда угадывалось “грозное размывание очертаний”. Вспыхивали зарницы какого-то неизвестного романного повествования или грядущей драмы.
Звезда по имени Евгений Колобов не столько требует поклонения перед ним, “небожителем” и виртуозом, сколько просит о пристальном, дружественном всматривании в наши самоопределяющиеся черты. В “музыкальный” смысл нашего будущего.
Мы ступаем по этой планете, мы – ее жители. Хотя наше бытие порой отличается крайней немузыкальностью: неумением сопрягать явления и накапливать со-звучия.
Однако за одно уж то можно быть благодарным этому времени, что оно, позволив осуществиться идее колобовской Новой Оперы – благодаря ей, – все-таки не утаило от нас истины высшего порядка. Напомнило о необходимости братского состояния общества и людей, на самом деле любящих не себя в искусстве, а искусство в себе. Про человеческое сострадание напомнило.
О чем и поют хоры в Новой Опере – и это, по признанию даже самых придирчивых критиков, одна из наиболее убедительных составляющих колобовского искусства. Хоровое античное начало, трагедийная напряженность суровой нитью пронизывают и скрепляют сценическое действо в оперных спектаклях великих итальянцев: Каталани, Россини, Беллини, Верди, Доницетти, Масканьи, Леонкавалло. Раздираемому страстями, вопрошающему герою музыкальной драмы (в этом виде опера и складывалась, начиная с эпохи барокко: как многофигурная и зримая композиция с разнохарактерными “ариями”) всегда противостоит тут ответ хора. В нем слышится дальнее: коллективная молитва орант, безличных женско-мужеских божеств, молитва в самом древнем, еще дорелигиозном смысле: воскрешающее женское начало – природа, эрос и смерть; земное мужское – представительствующее от лица urbi et orbi, города и мира. Все в этих хоровых ответах взывает к милости и состраданию, все пробуждает в памяти слуха один и тот же неотступный образ: Pieta. Именно до такого градуса страдания и сострадания распаляет Колобов оркестр, к примеру, в дивертисменте “Россини”, посвященном автору легких, “псевдосерьезных” опер. Он разгоняет и гонит, гонит звук – вплоть до финальной, изумляюще серьезной, неожиданно исполняемой не традиционно, на итальянском, а на нашем родном языке “Молитвы Моисея в Египте”:
“Взгляни, о, Боже правый, на бедный свой народ!.. О, Боже!”
Колобов любил и чувствовал итальянскую музыкальную традицию – русским собирающим сознанием. В отечественной же оперной классике порой парадоксально улавливал опасную соборность: “зачатки панбольшевизма” (так, по крайней мере, он говорил автору этой статьи). Колобов адресовал звук всем и каждому, кто готов жить не по принципу человеческой массы, а по законам коллективной души. Ведь с массой тоже можно обращаться по-разному: можно как с Прекрасной Дамой, а можно, как учили Гитлер–Сталин. А что такое бред и морок коллективной души, Колобов знал не хуже других. Знал, что такое деградировать коллективно и убивать в общем “музыкальном” экстазе. Однако и у Глинки, и у Римского-Корсакова он прежде всего пытался расслышать возможную “хоровую поддержку”, доверием к которой, по определению Бахтина, и сильна лирика.
В “лирических сценах” “Евгения Онегина” (как сам Чайковский, к неудовольствию ревнителей классики, обозначил жанр своей оперы) лишь глухой мог не уловить трагедийного напора – когда хорам в буквальном смысле этого слова тесно на сцене (по первоначальному замыслу хор должен был петь с балконов, в фойе), звук проникает отовсюду, возвратно-круговым движением – прямо в зрительскую реальность зала. В музыкальном же действии колобовский оркестр осваивал ритм прозы. Творилась тончайшая аритмия событийности; филигрань интонационных жестов – то есть мелодия; пульсация подсознательной музыкальной мысли… И вдруг – звук замирал и хрустально стекленел, так что дальше, казалось, длить его нельзя. “Времени больше не будет…” Драма жизни заполнялась другим, легендарным временем, насмерть связанным с народным, историческим преданием. Легенда, предание в цепочке смысла – это то, что должно быть прочитано. Что уже написано. Что было и будет.
***
Другая реальность: жест дирижера Колобова – как художника, по определению рисующего перед слушателями свои “миражи”, которые и обеспечивают ему его харизму, возводя в глазах публики на некий пьедестал неприкосновенности и господства.
С точки зрения сознания временно’го пограничья такой жест и является основным изобразительным средством новейших виртуозов дирижирования в условиях, когда проблема симфонического времени (и “музыкального времени” вообще) сдвигается в область чистой субъективной экспрессии. При “опространствливании” музыки время подвергается распаду посредством своей остановки, “как в экспрессивном стиле разлагается на лирические моменты” (Вагнер. Заметки о дирижировании). Адорно в своих работах по философии и социологии музыки новейшего времени также отмечал этот существенный сдвиг в сторону “imago власти” – человека, который посредством выразительной жестикуляции создает не что иное, как “заразительный образ” и, сотворяя свое искусство hic et nunc (здесь и сейчас), на самом деле использует лишь определенную предварительную общественную договоренность: “Укрощая оркестр, дирижер имеет в виду публику – в согласии с тем механизмом сдвига, который известен в политической демагогии. Он удовлетворяет садо-мазохистскую потребность, в роли заместителя, пока не появились другие вожди…” Отсюда, к слову, и возможность обмана образом своей исключительной “подлинности”, шарлатанским манком художника в виде избытка его личного авторитета над оркестровым целым.
Но отлично знающий анамнез – от нарцистического одиночества художника затянувшегося конца “прекрасной эпохи” до все подавляющего публичного диктата агрессивного “большинства”, – философ в то же время почему-то все время твердит нам о глубинной, трагической амбивалентности дирижерского искусства. Как организующего и интегрирующего начала, “которое отрицает спонтанность отдельного индивида. А музыка ведет себя так, будто каждый играет сам за себя”… Как бы там ни было, музыка, в том числе и оперная, по-прежнему поет о человеке – в условиях тотального подавления “человеческого” (Т.Адорно. Избранное. Социология музыки. “Дирижер и оркестр”). Не удержусь и еще процитирую фразу, которая имеет самое непосредственное отношение к нашему оперно-мемориальному сюжету: “Сила, привязывающая людей к опере, – это воспоминание о том, о чем эти люди вообще не могут больше вспоминать. – О ЛЕГЕНДАРНОМ ЗОЛОТОМ ВЕКЕ, ЛИШЬ В ВЕК ЖЕЛЕЗНЫЙ ОБРЕТШЕМ БЛЕСК, КАКОВЫМ НИКОГДА НЕ ОБЛАДАЛ”.
На этом скрещении публичного “тока желаний” и личностных “необладаний”, проваливающихся в бездну времени возможностей, – на этом перекрестке и рождались характерные фигуры колобовского дирижирования: крылообразно простертые руки, как бы покрывающие боль и тяжесть, усмиряющие буйство разверстой партитуры до неправдоподобно прекрасного пианиссимо, до генеральной паузы и молчания звука. Или же его утаивания.
Жест – гроза, раздирающая музыкальное время сверху вниз и снизу вверх; молнии и ливни смыслов.
Жест – волна; какое-то незаметное мощное нарастание, при котором переход из одного регистра в другой, от повествования к лирике, от эпического к трагическому, происходит только за счет небольшой модуляции. От точной размеренности шага, музыкально-поэтической “стопы” – к вольной полиритмии восхождения и полета.
Жест – лестница. Кисти и пальцы рук дирижера как бы прорисовывают, нанизывают звук, словно драгоценный жемчуг. И вдруг – “чужое” пространство структурируется по-иному: то таинственным голубым цветком прорастет, то тишиной расцветет.
Все сходилось тут, в неистовстве и сосредоточенности колобовского лица. Оно само и было партитурой. Думало, дышало звуком. А ведь дирижер, как мы знаем, поставлен спиной к публике, и лицо его скрыто. Лицом – к Музыке, только так всегда и выстаивал Евгений Колобов. Поэтому звук его для нас родной и всеобщий. Отменить его нельзя.
***
В свое время в первом опыте исследования колобовского творчества (“Первый встречный”. Октябрь, 2001, № 6) я пыталась оспорить его принцип музыкального перевода, при котором оперная партитура мыслилась лишь как “подстрочник”, который нужно перевести с одного языка на другой: с родного на чужое, как говорила Цветаева.
Признаться, я искала в колобовском искусстве именно изначальный “синтез”, да и находила его во многих постановках Новой Оперы. Досадовала, когда неточный сценический образ мешал тому диву-дивному, которое проглядывало сквозь звуки оркестра (слово “дивование” и означает именно зрелищное, зрительное восприятие мира как внутренне присущей ему чудесности). Теперь же я думаю, что маэстро был прав, точно следуя по своему пути. Творя в духе того же лотмановского высказывания о культуре – как об облаке не только осуществленных, но и нереализовавшихся возможностей. Культура как традиция живет на стыках и сломах времени, в зонах “невозможного”. То есть полной затруднительности для каждого последующего поколения “в точности” понять, а тем более воспроизвести и исполнить на бис предыдущий художественный опыт. Это не мертвая буква, а вечный шифр. Следовательно, требуется обнаружение каждый раз новых, непредсказуемых или, быть может, сознательно утаенных временем – тогда – и утаиваемых от нас – сейчас – смыслов.
Мне кажется, Колобов слышал это утаеваемое слово, не желая осознавать его как утраченное. Опера в каком-то смысле действительно была для него искусством Великой Утопии. Хотя он никогда не был ни утопистом-фантазером, ни мечтателем – а был человеком трезвеющего духа, глубокой интуиции, спокойно-деятельного ума, господином положения. Если и лежит на его творчестве печать неосуществлености и недовоплощения (что так порой мучило его самого), если он и заблуждался на своем веку – то это заблуждение, так сказать, в правильную, верную сторону. Как у хитроумного идальго, бессмертного героя романа-притчи Сервантеса.
Любовь к Музыке (не “по воскресеньям”, повторяю, а живой и насущной) была у него поистине донкихотской. Не внешнее задание, не “компьютерная” программа руководили им, даже не обороты прогрессивно думающей личности – просто дар музыканта и его профессиональный долг.
Колобов как профессионал знал, что музыка, которую принято воспринимать только как квинтэссенцию выражения чувств и внутренних, эмоциональных состояний человека, на самом деле насквозь пропитана языком поэзии, целой системой поэтических символов. Еще с эпохи барокко музыкальная форма складывалась именно таким образом: строилась, подчиняясь закону музыкальной риторики, правилам расположения частей в ораторском искусстве. Если же углубляться в древнейшие представления о нарративных (narrative – повествование, рассказ) возможностях слова, в его до-художественных фукциях (по О.Фрейденберг, есть “слово-слава”, “слово-брань”, “слово-хвала”), то не-словеснику Колобову, надо полагать, всего ближе было слово-память.
Музыкант никогда не усомнился, зачем и чьими голосами разносилось Слово и где сокрыта исходная возможность пения. “По всей земле проходят звуки их и до пределов вселенной слова их” (Пс.18; 4-5). И хотя завсегдатаи концертных залов уже давным-давно, не первое десятилетие, редко когда воспринимают музыку в кадансе “Тебе хвала!” – о чем же, скажите на милость, еще петь?.. Слово-память, апостольское слово невмещенной истины было для Колобова единственной подлинной реальностью культуры, не размениваемой на “слова, слова, слова”.
Он так и дирижировал – как симфонист от Бога и как религиозный русский человек: “Реквием” (оба – Моцарта и Верди), кантату С.Танеева “Иоанн Дамаскин”, рахманиновские романсы и “Рапсодию на темы Паганини”, “Stabat Mater” и “Agnus Dei” (из “Малой Торжественной Мессы”) Дж.Россини, “Ave Maria” (обе – Фр.Шуберта и Дж.Каччини), “Адажио” Т.Альбинони, “Тринадцатую симфонию” Д.Шостаковича. Но и вальс из “Маскарада”, и адажио, и финал из “Спартака” А.Хачатуряна он тоже оркестровал подобным образом. В лавообразном, огненно-обжигающем звуке стояло дневное, беспощадное солнце земной памяти. Только этот “реквием” был лишен покоя.
Но и просто слово – авторское, художественное, ученое – Колобов ценил. Вслушивался. И когда я замечала, что на лекциях В.Непомнящего по “Евгению Онегину” в театральном фойе Новой Оперы звучат несправедливые слова в адрес его гипотетического (почившего!) оппонента: “Лотман затемнил пушкинский смысл…” – в ответ на мою жалобу Колобов задумывался: “Время теперь, наверное, такое…” И продолжал приглашать известного литературоведа к себе в театр. Вот образец терпимости у этого не терпимого к пошлости человека. Вернее же – признак постоянства. Не бледные отголоски идеи синтетического театра были ему важны, не “все флаги в гости к нам”, а реальные человеческие голоса. Живое слово – пусть, с чьей-то точки зрения, и неправильное, и заблуждающееся. Только чтоб это слово было, здесь и сейчас. Пусть будет…
…Вечером в Новой Опере пели “Онегина”, драматическая актриса читала со сцены “Пиковую даму”, а художественный руководитель театра если не дирижировал и не стоял за пультом, то сидел и заполнял белые тетрадные листы выписками – из Ренара, Ван Гога, Свифта, Мандельштама, Цветаевой, Розанова, Астафьева – безукоризненным нотным подчерком, каким он, должно быть, писал клавиры.
Колобов не боялся говорить, что работает не для Бога, не для истории и, уж конечно, не для критиков, а для тех зрителей, которые приходят к нему в театр, – то есть для публики. Людей, имеющих глаза и уши. И в течение этого опустошительного года, без Колобова, Новой Оперой сделано главное: зажжена негасимая свеча художественной памяти о своем основателе. Поэтому для публики этот театр всегда будет именоваться Колобовским, даже если московские власти формально и не закрепят за ним такой статус. Колобовский звук еще долго будет наполнять театральные стены, спускаясь к нам в зрительный зал бесконечными, прочными ступенями – так что, может быть, мы даже и не сразу поймем, что это: волны нашей собственной памяти или его неослабевающая музыкальная воля? Может, и никогда не суждено ей оскудеть, потому что это означало бы для нас оскудение самого времени.
Божественное, гениальное – понятия, должно быть, приложимые к искусству Маэстро, но они не по моей части. Однако же то, что в его творчестве жил античный гений места и чеховский бог человека, – это точно.
Живой Евгений Колобов смотрит на нас с портретов, дирижирует неведомой партитурой, перелистывает любимые книги.
И разговаривает с нами. “Жизнь прожить надо так, чтоб даже сволочь тебя запомнила”, – повторяет он шутку Фаины Раневской. И – смеется. А потом – молчит. В это молчание впечатана тайна великой тишины, в которой Колобов слышал Музыку человеческих метаморфоз и всемирных перемен.
Не хочется думать, что на колобовское Слово в искусстве время ответит оскорбительным молчанием или “мнениями” рецензентов, у которых не нашлось слов даже для последнего, оперного замысла дирижера. Опера “Искатели жемчуга” Ж.Бизе была впервые показана в апреле сего года, и режиссер Роман Виктюк, который довел замысел до результата, согласился побеседовать с нами.
– Роман Григорьевич, постановка в Новой Опере – дань любви к оперному жанру или реализация вашего режиссерского кредо? Ведь музыка всегда не просто присутствовала у вас в драматических спектаклях.
– Я убежден в том, что режиссура – это динамическое озвучание пространства. Темного пространства, можно сказать даже, “черного квадрата”. Одновременно как бы несколько пластов проносятся и озвучивают это пространство – один из них тот, что существует независимо от происходящего “внизу” или даже “наверху”, над сюжетом, который разыгрывается на сцене. Обязательно в каждом спектакле должен быть разрыв в декорации – как у Рильке: “Оттуда хлынул свет, упала ветвь живая…” Мы, к примеру, в свое время с художником Владимиром Боером в “Даме без камелий” делали следующее: декорация вообще рушилась и казалось, что это окончательная катастрофа. Но получалось, что обрушение пышной, красивой структуры с колоннами итальянского типа Возрождения – это еще не конец. Не темнота, а наоборот: как раз тот разрыв, когда свет сияет, как в иконе. Такой принцип должен быть на каждом спектакле. В светской живописи ты себя сравниваешь с тем, кто нарисован, а иногда даже можешь смело сказать, “я лучше”. Но когда есть икона, которая тебя просвечивает, то оказывается, что ты всецело подчинен. Как на рентгене, просвечиваем. Обдуваем ветрами, как Раскольников в “Преступлении и наказании” на той самой площади. Человек остается со своей совестью, жизнью, грехами. Сакральное произведение высвечивает – и врать нельзя. И нельзя перед этим сиянием чувствовать себя выше, лучше. Этого нет…
– От “Искателей жемчуга” в Новой Опере ощущение как от некоего Послания. Только человек с одиночным циклопьим глазом может этого не разглядеть. А как начиналась ваша работа с Колобовым, откуда все пошло?
– Мне были интересны те смелые вещи, которые он делал у себя в театре, – например, на моцартовском спектакле увеличение, уменьшение, перебросы групп в составе оркестра. Потом он предлагал мне поработать над концертным исполнением “Риголетто”, я тогда отказался. Но я умею вести диалог на расстоянии, и он тоже вел его со мной. Слышал ли он ответы, не знаю. Но вот его вопросы и то, как он готовился к нашей встрече!.. В первый раз мы с ним вообще ни о чем не договаривались. Во второй – ни здравствуйте, ни прощайте, ни чай, ни кофе, а он с ходу мне говорит: Бизе. “Искатели жемчуга”. Я – уже в дверях – отвечаю: “да”. И ухожу. Он: куда?! Отвечаю: пошел готовиться. К тому времени я уже хорошо знал партитуру, и она была мне тем любопытна, что тут можно было реализовать, ничего не меняя в структуре оперы, некие новые, “клиповые” принципы – номера, соединенные сложной внутренней вязью, разные временные перебросы.
– Но “киноряд”, который вы используете как прием в своей постановке, – чистая же фикция. Антикино! Через него совсем другое просвечивает. Точно так же, как и уточнение оперного жанра в программке: “современная драма”. По-моему, это блеф.
– Вы правы. Тут сценический ход к символическому, мистическому Кино, а не к тому современному, которое следует выбросить как ненужное. Когда я рассказывал о своем замысле Колобову, о том, что нужна особая энергетика сцены (а он сразу, музыкально все схватывал), то он бегал по кабинету и кричал: “Повтори еще раз!”
– Повторите, пожалуйста, и для нас.
– Художник всегда должен помнить об одном: о священном служении. Что ты сам лично ничего не выдумываешь. И если вокруг бессмысленный Хаос, там внизу, на уровне сценического действия, в количественном ряду людей – их глупоты разума, – то тогда музыка должна напоминать о той второй реальности, которая над нами. Она – главное. А тут – суетливое копошение человеческих взаимоотношений, предметных торгов. Есть торгашеская структура, денежная, фантомная – а есть некий Купол, он-то и обессмысливает Хаос. Этот принцип должен составлять суть спектакля: через какие-то паузы, которые предостерегают человека своей музыкой… а он все равно не слышит.
Солист, человеческий голос, оркестр – все должно соединяться, как части того симфонического оркестра, который над нами. В Вечном Разуме. Если же это разделять: человека с его “музыкальными инструментами” – и Музыку, то тогда будет полный художественный провал. Отсюда – и хоры в структуре “Искателей жемчуга”, или в двух его Домах, как я называю. Справа и слева на сцене просвечивающие стеклянные конструкции из двух этажей. Второй этаж забит хористами, и все голоса распределяются по периметру зала. Энергия звука идет над головами зрителей, она направлена наверх, к балконам. И уже сами голоса и их энергия как бы раздвигают стены театра. Это и есть гармония мироздания, в котором мы существуем. В таком случае оркестр – это не только аккомпанирующий состав.
Колобов всегда это знал, он был мощнейшим ретранслятором. И посылаемый хоровой звук – должен возвращаться, от глубины зала снова на сцену. Тогда между артистами, оркестром и зрителем образуется светящийся Купол. Ведь сам организм зрителей, которые музыкальны по своей природе, начинает сразу же вибрироваться, излучать ту же энергию. Дирижер – передатчик этого. А конструктор “купольной системы” – к сожалению или к счастью, режиссер.
– “Искатели жемчуга”, на мой взгляд, – редкостная оперная удача. Именно потому, что диктаторские амбиции режиссера-постановщика здесь сведены на нет – только “да”, только любовь к музыке. Как к куполу. Или – как к колыбели? Иначе каким образом все могло так точно сойтись в едином звучании, в чем тут секрет?
– Есть, по-видимому, мудрость, которая в тебе закладывается еще ДО… Мне кажется, что в человеческое тело жизнь входит при помощи и благодаря музыке. Звучит музыка – и в это время душа начинает вибрировать. Я верю в одно: маму всегда нужно спрашивать, какой ноты или какого качества был твой первый крик при рождении: или это крик о том, что ты хочешь, или что сопротивляешься. Говорят, я брал очень высокую ноту. С нее начиналась увертюра “Травиаты” (мама тогда пошла в оперный театр, на седьмом месяце). Так что я считаю: Верди меня призвал… Как жаль, что не осуществилась наша передача с Колобовым о Верди на ТВ!.. А лет в четырнадцать мне во дворе цыганка (ведьма) нагадала, что я буду дирижером. А я ни одной ноты не знал, и слуха у меня не было. Но потом, когда поступил в ГИТИС, меня ничего не интересовало – я только слушал, где и в какой аудитории поют или играют. Просто стоял под дверью и ничего не просил. С горящими глазами. “Мальчик с горящими глазами, заходи, почему ты там стоишь?..” – слышу я голос Галины Петровны Рождественской, сидящей за инструментом, излучающей какой-то свет, сияние. Я вошел и говорю: “Я хочу быть дирижером”. А такого отделения в ГИТИСе не было! Ну, я опять – стою под дверью. Она опять: “Горящие глаза, заходите…” – и начала обучать меня нотной грамоте. Она делала все, чтобы научить меня режиссуре по музыкальному клавиру. Объясняла темы, как они смыкаются, расходятся, где тема побочная. Это такая наука невероятная. Я обожал переписывать ноты концертов Рахманинова, хотя никогда не играл, просто не смог бы их сыграть. Но для меня это были какие-то магические знаки с колдовской энергетикой. Отсюда моя зависть к дирижеру – любому!
– К сожалению, нам неизвестно, как бы продирижировал “Искателей жемчуга” Колобов. У нас есть только предположение о каком-то душевном рисунке, “веянии”, что ли, – сама же Музыка ушла вместе с ним. Теперь мы имеем одно: так смотрят души с высоты на ими брошенное тело… И, однако, это очень важно, что с самим “телом” – телом культуры – происходит. Что там у вас в спектакле в разрывах музыкальной ткани, в “генеральных паузах”: опасная пустота, отсутствие звука или возможность кантилены? В том реально-иллюзорном Париже, куда перенесено действие (что, на мой взгляд, правомерно). Музыкальная структура Бизе – она ведь не романтически-беллиниевская даже, не “италийская”, в ней есть известная готовность разлома, дробления целого: будущий ли пожар в Тюильри, учиненный коммунарами, призрак ли почтеннейшей французской публики, которая потом не примет даже такого оперного шедевра композитора, как “Кармен”. Во всяком случае, пространство, которое вы с художником Боером на сцене выстраиваете, – “дома”, занавесы-видения парижских бульваров, – а также хореография медленного танца-воспоминания о детстве, звучащий текст о рассыпанном жемчуге – все это помогает проникнуть именно туда: в пространство исторического разрыва и некоей укромности одновременно. Я бы, повторяю, не решилась назвать это постмодернистской “современной драмой”. Постмодернизм всегда привносит в священное пространство произведения любых, чуждых ему богов. В вашей же постановке сохранен главный колобовский принцип: непрерывное “легендарное” время. Тут нет насилия над музыкальной тканью, несмотря на явный “монтаж аттракционов”, сокращения и перебросы оперных партий. И слоны у вас на сцене – не из галантерейной лавки, как писал какой-то неумный рецензент, а из золотого предания… Вот только вместо предписываемого либретто Брахмы – Шива, огненно-медный, разрушающий вселенную бог. Наверное, по той же причине, что ставить сейчас про вторую Каста Диву невозможно.
– “Индия”, романтическая экзотика – это всегда было самым уязвимым и условным в сюжете “Искателей жемчуга”. Если помните, у нас на сцене под золотыми слонами – двое поющих. С двух сторон вверх поднимаются сценические “конструкции” и вместе с ними голоса певцов; двое там, двое впереди, хор слева – справа – сверху. Это такая своеобразная квадрофония, четвертная структура, которую создают динамики в современной аудиотехнике. Получается особый объем звука, необходимый для оперной сцены. И для данного поэтического сюжета.
– О чем он? Целомудренная любовь троих, пронесенная с детства, ревность, страсть, предательство. Но это ведь не лавстори, а история о нарушении обетов священных и как следствие – гибель “племени”, вместе с героями. Как это Колобовым задумывалось? Ведь для него всегда важна была какая-то крупная общая мысль произведения. К примеру, в “Руслане и Людмиле” – мысль о России. Не Людмилу ищут, а образ России, которую потеряли. Поэтому увертюра шла в конце, а начиналось все с Баяна, поющего про то, что есть на свете край, Богом забытый.
– Вот вы говорите – “послание”. А я проще и страшнее скажу (и Колобов об этом думал): наша культура без верности сакральному погибнет. То, что происходит при попустительстве нашего иронического сознания, при сегодняшнем отношении к совести (со-вести!), ужасно. Все заняты только самоутверждением. И в финале “Искателей жемчуга” все, вместе с хорами, уходит – и нет ничего. Действительно, гибель племени и его героев. Об этом. Но сам спектакль – катализатор творческой, музыкальной мысли. Именно после бесед с Колобовым я набрал курс режиссеров-музыкантов театра и уже его выпустил…
– Наверно, в этом суть. Не просто мемориальный сюжет “про оперу”, а сюжет поэтический. Воспоминание – но не об ушедшем, а о будущем. То есть прорыв к памяти делающей, деятельной. А это всегда больно и трудно…
– Да, воспоминание о будущем. Где опера и поэзия – существа ближайшие, как брат и сестра.